家族密碼與憂雅的抒情——評(píng)王宏圖《迷陽(yáng)》
內(nèi)容提要：王宏圖的《迷陽(yáng)》是新世紀(jì)海派文學(xué)的重要收獲，它發(fā)展和豐富了海派寫作的欲望內(nèi)涵和敘事美學(xué)風(fēng)姿。《迷陽(yáng)》不僅成功塑造了集寄生者、游蕩者、冷漠者、偷窺者和臆想者于一體的魔都病態(tài)青年形象，還以“性”為敘事焦點(diǎn)，揭示了現(xiàn)代都市體面家庭的空虛與混亂本相，及其衰落的必然邏輯。藝術(shù)形式上，作家創(chuàng)造了極具個(gè)性化的“憂雅的抒情”美學(xué)，該美學(xué)風(fēng)格是中國(guó)傳統(tǒng)漢賦的文化基因，與歐洲唯美主義現(xiàn)代藝術(shù)趣味和作家個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)融合的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：王宏圖 《迷陽(yáng)》 頹廢美學(xué) 家族世相 新海派寫作
王宏圖在新世紀(jì)以來(lái)的海派寫作中獨(dú)樹一幟。20多年來(lái)，他心無(wú)旁騖孜孜不倦地立足上海大都市，以國(guó)際文化的審美視野和現(xiàn)代書生情懷審視都市的飲食男女，用巴洛克的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)都市人的欲望表演，以近乎極致凌厲的方式切入對(duì)欲望與人性的反思。其寫作在整體偏向陰柔氣質(zhì)的海派文學(xué)風(fēng)格中，顯示并建立自己獨(dú)有的文學(xué)風(fēng)骨和趣味。他的寫作營(yíng)造了當(dāng)代海派寫作罕見的風(fēng)景，在繼承1930年代以新感覺派為代表所開創(chuàng)的海派寫作的同時(shí)，又緊扣時(shí)代發(fā)展風(fēng)向，提升海派文學(xué)的詩(shī)性水準(zhǔn)，發(fā)展和豐富了海派寫作的欲望內(nèi)涵和敘事美學(xué)風(fēng)姿。最近出版的《迷陽(yáng)》可視為其這方面探索的代表作。
一、 拯救與虛無(wú)
小說(shuō)伊始別有深意地描繪了主人公翔希隨身攜帶波特萊爾《惡之花》的封面，“是一副印象派風(fēng)格的西洋油畫：一個(gè)全裸的青年女人亭亭玉立，柔滑粉嫩的肌膚沉落一團(tuán)耀眼的白光之中；她兩眼閉合，雙臂交叉，覆蓋在額頭之上，仿佛超拔與污濁的塵世至上，而兩名男子，一臥一坐，背轉(zhuǎn)身子，茫然無(wú)措地凝視著她嬌媚不俗的儀容”①。這是小說(shuō)的總扣子，暗示了主題的基本指向，也定下了小說(shuō)的情感基調(diào)和美學(xué)風(fēng)格。它隱喻了小說(shuō)將圍繞欲望主題開展“一女二男”的模式，一個(gè)嬌艷的尤物（辰櫻）讓父子倆（云林和翔希）神魂顛倒而不知所措。但這副圖像不再是對(duì)資本主義虛假文明和道德的反諷，也不是流行的女權(quán)主義寓言，而是關(guān)于現(xiàn)代都市家族、性和虛無(wú)的憂郁囈語(yǔ)。
和以往的小說(shuō)一樣，王宏圖的這部《迷陽(yáng)》并不以故事性見長(zhǎng)，而是以故事連綴的細(xì)節(jié)為個(gè)性化美學(xué)追求。《迷陽(yáng)》的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，以主人公季翔希和父親云林圍繞年輕女性辰櫻的情愛糾纏為中心，講述了這個(gè)大家庭混亂不堪的恩怨情仇和外表奢華下的破敗與不堪，套用張愛玲的那句名言：“現(xiàn)代都市富裕家庭不過(guò)是一襲華美的袍子，上面爬滿虱子。”同樣是圍繞欲望開展的家族敘事，不像《金鎖記》是圍繞財(cái)富、愛情與親情的糾纏撕開了人性丑惡的面紗，《迷陽(yáng)》的欲望敘事則聚焦在家族的“性事”與親情等倫理糾葛中，揭示了現(xiàn)代都市人的焦慮、頹廢與空虛。
小說(shuō)敘事時(shí)長(zhǎng)為期一年，從去澳洲散心三個(gè)月的翔希趕回來(lái)參加父親65歲生日開始，到第二年春天父親得癌癥離開結(jié)束，主要敘述了林家三代人不可遏抑的欲望發(fā)泄與欲望之后空虛無(wú)聊的浮世繪。所謂的富二代季翔希是一個(gè)賈寶玉或方鴻漸似的人物，衣食無(wú)憂但個(gè)性喜怒無(wú)常，生性敏感，放縱個(gè)人的情欲而對(duì)任何事情都不肯負(fù)責(zé)的公子哥。他和妻子林珊早沒有感情，過(guò)著有名無(wú)實(shí)的家庭生活，長(zhǎng)時(shí)間不著家，對(duì)孩子不管不顧。這段自白是他很好的畫像：“過(guò)著逍遙自在的日子，富足而沒有意義的生活？家庭、妻子和兒子，通通都不掛在心上，通通放任自流，混到哪里算哪里。我是個(gè)不負(fù)責(zé)任的男人，一個(gè)不折不扣的傀儡演員。”②但看到父親的情人辰櫻時(shí)，被她驚艷的美折服，把她作為拯救自我的藥，“將愛她作為人生最壯麗的事業(yè)，作為自己脆弱人生的支撐點(diǎn)”，為此，不顧她和父親的曖昧關(guān)系，生硬地屢次闖入她的生活。翔希為何愛辰櫻呢，他是真的愛辰櫻嗎？這是一個(gè)無(wú)法用理性說(shuō)清楚的難題。翔希是不大了解這個(gè)女孩子的，如果說(shuō)唯一知道的，就是她知道辰櫻并不愛父親，她和父親在一起就是圖她的錢（后來(lái)的事實(shí)證明，辰櫻用自己青春的美作為籌碼，把云林和翔希父子作為走出貧窮成為貴婦人的救命草）。與其說(shuō)季翔希愛她，不如說(shuō)愛她美麗的身體，他時(shí)刻渴望擁有的就是她年輕性感的身體，或者干脆說(shuō)就是性。只要暫時(shí)得到滿足，他就心滿意足地呼呼大睡，忘記了愛，忘記了辰櫻本人觸手可及的存在。而一旦辰櫻不在身邊，他就不知所措，甚至不惜找子熙或者妓女作為辰櫻的替代品，幻想得到虛幻的滿足。
翔希是我們時(shí)代的浪蕩者，生性敏感，性格喜怒無(wú)常，精通法語(yǔ)和意大利語(yǔ)，雖滿腹詩(shī)書，但卻對(duì)工作毫無(wú)興趣，對(duì)任何事情缺少恒心和持久耐心，用逃避和混日子來(lái)應(yīng)對(duì)棘手的人和事。35歲是精力旺盛的人生季節(jié)，可他卻總覺得自己是老人，身心疲憊，對(duì)什么事都提不起興趣，因?yàn)橐率碂o(wú)憂，什么事情都有姐姐罩著，就這樣混著日子。在他身上體現(xiàn)著現(xiàn)代都市的一些明顯癥候，寄生者（靠父親掙的錢）、游蕩者（無(wú)所事事到世界各地散心）、冷漠者（對(duì)于家庭和事業(yè)都不上心）、偷窺者（伺機(jī)偷窺妻子和辰櫻）、臆想癥（周邊的一草一木都能引發(fā)他敏感神奇的豐富幻想）的混合體。他的身上，混雜著海派文學(xué)各階段的蹤影，如穆時(shí)英劉吶鷗等新感覺派的游蕩者影子，有著張愛玲小說(shuō)中的家庭斗爭(zhēng)與男女算計(jì)的陰暗，暗含著郁達(dá)夫的私小說(shuō)主人公的憂郁和幻想癥，更有著朱文、衛(wèi)慧等小說(shuō)的情色與縱欲等。他是一個(gè)誕生于新世紀(jì)上海大都市的游蕩者綜合體，作者試圖通過(guò)他探究一種以欲望書寫為核心的匱乏與冗余的存在表現(xiàn)和可能。翔希作為一個(gè)物質(zhì)世界的豐裕者，對(duì)于物質(zhì)滿足冷漠和不在意，但對(duì)于性的不倦渴求與暫時(shí)滿足后的厭倦，給人以世紀(jì)末的憂郁和頹廢之感，以達(dá)到對(duì)當(dāng)下人性的拷問(wèn)和反思。季翔希以他憂郁的詩(shī)人氣質(zhì)和閱歷揭示了一個(gè)殘酷的真相，僅僅有豐裕物質(zhì)并不能讓人幸福，為時(shí)刻保持所謂的物質(zhì)地位而來(lái)的焦慮時(shí)時(shí)刻刻對(duì)人構(gòu)成折磨和傷害（比如有名無(wú)實(shí)的妻子不離婚不就是為了財(cái)產(chǎn)，而翔希和曉菁姐弟千方百計(jì)阻止云林娶辰櫻不也是不愿意辰櫻分掉父親的遺產(chǎn)嗎？），而沒有任何內(nèi)涵、失卻情感和價(jià)值沉淀的性也不能拯救人，相反它只能讓人感到空虛或虛無(wú)。富裕的物質(zhì)和人本身一樣，都不過(guò)最終是“一無(wú)所有。不是虛無(wú)，不是虛空，只是狹逼的容器，抽離提出了所有的雜質(zhì)”。世俗的人，最后隨著身體的萎縮，將毫無(wú)希望的必然衰老和死去。
試圖用性拯救自己的不僅僅是翔希，還有他的父輩云林。父親云林在64歲之際，遇到了尤物般的辰櫻，立刻被她的野性而性感的魔力殺傷，“在幽暗的私密的空間里，仿佛有一股妖邪放肆的強(qiáng)光照射進(jìn)來(lái)，溫煦的暖風(fēng)吹過(guò)他僵滯的軀體，他的下腹部咯咯爆裂過(guò)來(lái)，枯槁的器官盡情地舒展開來(lái)，從種種有形無(wú)形的繩索中解脫出來(lái)……但她的耐心體貼將他久已荒廢的肉身拯救出來(lái)，一步步引入凝神屏息的陶醉”③，“辰櫻年輕鮮活的身體，是神仙送來(lái)的大禮”。年輕的辰櫻激活了云林正在衰老的身體機(jī)能，加速了他血液的流動(dòng)，“心跳在加速，卡路里在消耗，細(xì)胞在更新再生，自我感覺在升級(jí)完善”，“讓快活無(wú)比”，有了“死了也值得”的幸福感。為了留住這種幸福感，他甚至想出了“結(jié)婚這一招，想用一捆繩子將她牢牢地拴起來(lái)，用一座鍍金的房子將她關(guān)在里面。將寶物鎖在加了密碼的箱籠中”④。年輕的女性身體是拯救老人衰老的藥物，這在川端康成等日本新感覺派作家筆下是常見的，但在中國(guó)當(dāng)代作家筆下卻不多見。云林不想自己老去，要保住這種他認(rèn)為值得的感覺，他要忤逆道德，也不顧兒女的強(qiáng)烈反對(duì)，更顧不上自己的萬(wàn)貫家產(chǎn)，也要將這一劑“危險(xiǎn)的藥”控制和獨(dú)享。因他的財(cái)富被女兒曉菁與律師合伙控制，辰櫻得不到她想要的財(cái)富，在婚前10天逃婚，投奔翔希的懷抱。云林也在化療的折磨與癡情的囈語(yǔ)中離開人世。性和他開了一場(chǎng)很殘酷的玩笑，性并沒有拯救衰老的他，而是加速了他的死亡。
性也是青春叛逆期的川樂(lè)自我拯救的稻草。作為季家第三代的子孫，川樂(lè)體質(zhì)“精細(xì)纖弱，近乎病態(tài)的敏感神經(jīng)在高頻率的抽搐，震顫”，總是在睡夢(mèng)中夢(mèng)見莎樂(lè)美的微笑，“內(nèi)心深處隱隱涌起一波波強(qiáng)烈的饑渴，盡管他應(yīng)有盡有，什么都不缺”，這種饑渴是什么？隨著敘事的展開，我們看到的是早熟的青春期對(duì)女性的渴望，他單戀女同學(xué)倩怡。應(yīng)該說(shuō)這都是很正常的青春期心理和生理反應(yīng)，但是川樂(lè)卻滑到危險(xiǎn)的水域了。他的叛逆不僅僅是不想做模范學(xué)生，要做人渣；他的叛逆也不僅僅是逃學(xué)，不參加英語(yǔ)競(jìng)賽，課堂上和老師作對(duì)，打110舉報(bào)老師沒收學(xué)生手機(jī)；他的叛逆出格在于，先是逃學(xué)在街上無(wú)所事事地游蕩（又一個(gè)游蕩者），后來(lái)到了KTV等混亂場(chǎng)所，和舞女混在一起，“在那個(gè)女人的引領(lǐng)下，步入一個(gè)全新的世界，一個(gè)掙脫了種種羈絆顧忌的世界，一個(gè)真正屬于大人們的世界。童年的伊甸園的大門將在身后怦然關(guān)上：這是一條沒有回頭路的單行道，通過(guò)那女人的摟抱，肉體全方面吞噬性的碰撞，在他不無(wú)羞愧地奔瀉而出的黏膩膩的精液中通向未知的世界，好大、蒼?！雹?。懵懂、敏感和纖弱的小川樂(lè)用這種令人驚愕的方式快速告別了自己的童年，滑向成人世界。他對(duì)于枯燥無(wú)趣的學(xué)習(xí)的反感是可以理解的，他青春期叛逆和情竇初開也很正常，但他懵懵懂懂依著自己性子來(lái)，用女性，靠性等成人的游戲與方式擺脫自己的憂郁和煩悶卻是令人匪夷所思，是一種內(nèi)在的空虛或虛無(wú)行為。川樂(lè)雖然以強(qiáng)大的殺傷力對(duì)父母和老師們的教導(dǎo)做了回應(yīng)和抗議，但這種抗議是自殺性的，他讓年少的自己走上了危險(xiǎn)的不歸路，一條空虛無(wú)聊的成長(zhǎng)之路。
二、家族世相抑或現(xiàn)代的另類隱喻
《迷陽(yáng)》是一家三代人試圖通過(guò)空洞的性來(lái)實(shí)現(xiàn)自我拯救而陷入虛無(wú)的家族敘事。用性作為抵抗，曾經(jīng)是文學(xué)歷史上非常革命的敘事手段，比如王安憶的《崗上的世紀(jì)》、賈平凹的《浮躁》、朱文的《我愛美元》和衛(wèi)慧《上海寶貝》、棉棉《鹽酸情人》等，他們或者是對(duì)于禁欲主義的抵抗，或者是暗示一個(gè)真實(shí)的世俗化時(shí)代的到來(lái)，或者是對(duì)于偽道德與偽崇高的反諷，或者是探討性和天性的隱秘關(guān)聯(lián)性，或者是讓欲望之花綻放在日常生活的審美廣場(chǎng)，都在文學(xué)史上留下了深刻的探索印記。那么，《迷陽(yáng)》以近乎自然主義的手法描繪祖孫三代人對(duì)于性的迷戀，有何思想訴求呢？在我們看來(lái)，這絕不是獵奇或博得讀者眼球的消費(fèi)主義策略，而是別有深義的思想探險(xiǎn)。作家用女性和性這種奇特的敘事把祖孫三代人內(nèi)在粘接起來(lái)，試圖表達(dá)自然主義或逆達(dá)爾文主義的家族隱喻，其隱喻集中在身體、性和女性強(qiáng)勢(shì)的家庭環(huán)境中，以極其隱蔽的方式暗示和回應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)的病態(tài)。
女性過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的家庭生活氛圍對(duì)男性形成新的壓抑與焦慮。云林早期因家庭成分問(wèn)題導(dǎo)致妻子很強(qiáng)勢(shì)，雖然生意做得很好，但他一直處于壓抑狀態(tài)。翔希除了學(xué)業(yè)是自己抗?fàn)幾隽嘶刂鳎橐龆际歉赣H安排的聯(lián)姻，妻子林姍也是強(qiáng)勢(shì)有余，可以和丈夫的好朋友私奔，回頭還能控制這個(gè)家庭，在兒子教育上，更是虎媽做派，翔希都插不上手，帶兒子玩一下就要受到訓(xùn)斥。在川樂(lè)眼中，媽媽就是母老虎，是他最大的敵人，她親手扼殺了自己的“愛情”，成天安排他不停地補(bǔ)習(xí)，而爸爸在林家唯唯諾諾令他反感，他同情爸爸，希望和爸爸一起反抗媽媽強(qiáng)悍而武斷的家長(zhǎng)做派。小說(shuō)在提到這三人時(shí)都不約而同把他們稱為“孩子”。在女性處于絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的家庭氛圍的浸泡下，男性就是永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的“孩子”。他們作為被女性控制和支配的對(duì)象，沒有地位，不能有自己的主見，所有重要的事情都由女人做主，他們只需要遵守和執(zhí)行就好。否則的話，他們將要承受暴風(fēng)雨般的呵斥和打擊。在日常生活的秩序中，男性們采取的是妥協(xié)與聽從。但潛意識(shí)里都有反抗的本能，這種反抗的力比多在積累，在醞釀，時(shí)刻尋找某一時(shí)刻某種途徑的爆發(fā)或發(fā)泄。云林在妻子死前是在外偷偷拈花惹草，在妻子死后就肆無(wú)忌憚?wù)遗?；翔希結(jié)婚前是母親和姐姐強(qiáng)勢(shì)，婚后是妻子強(qiáng)悍，結(jié)婚、離婚、教育小孩都由不得他做主，唯一做主的就是選擇大學(xué)讀什么專業(yè)，他的移情別戀是對(duì)妻子無(wú)情背叛和冷漠控制的無(wú)聲反抗。川樂(lè)忍受不了媽媽的高壓控制，干脆逃學(xué)，跑到KTV，從妓女身上找安慰。三代人通過(guò)畸形的性來(lái)發(fā)泄被壓抑的潛意識(shí)反抗，把平靜和諧幸福的家庭面紗撕破，恢復(fù)其千瘡百孔的真相，讓危險(xiǎn)和腐爛曝曬于文字的陽(yáng)光下。是不是作家通過(guò)這種寫作姿態(tài)表達(dá)了對(duì)于女權(quán)主義的擔(dān)憂？隨著女權(quán)主義的興起和鼓吹，女性在家庭中處于主宰地位后，是否會(huì)造成新的不平衡和壓力？作為新的被壓抑者，男性們需要排遣自己的被壓抑，會(huì)不會(huì)采用這種抵抗呢？當(dāng)然，翔希們的反抗是自戕式的，是消極的，具有很大的破壞性。消費(fèi)社會(huì)的興起和現(xiàn)代分工的形成有利于女性，陰盛陽(yáng)衰現(xiàn)象在上海這樣的大都市越來(lái)越明顯，性別結(jié)構(gòu)和力量的不平衡讓男性處于越來(lái)越不利地位，越來(lái)越多的強(qiáng)勢(shì)女性對(duì)男性無(wú)形中產(chǎn)生了巨大壓力，而傳統(tǒng)男強(qiáng)女弱的觀念要求男性處于中心地位，現(xiàn)實(shí)情勢(shì)與歷史觀念的逆轉(zhuǎn)對(duì)男性造成了巨大的壓迫，勢(shì)必形成精神和情感被現(xiàn)實(shí)都市閹割了的男性的自我放逐與消極反抗。近些年大城市興起的“油膩男”“佛系青年”乃至“剩女”現(xiàn)象，和這種女權(quán)主義興起盛行有一定的關(guān)系，這是非常值得關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象，作家王宏圖用他敏銳的藝術(shù)觸角打探都市新病癥，發(fā)出深深的嘆息。
男性雄性氣質(zhì)的衰退與男性身體的孱弱是隨之而來(lái)的另一種表征?！睹躁?yáng)》中的男人們的身體普遍處于衰老、病態(tài)的狀態(tài)，而不復(fù)男性的雄健、粗獷、勇猛、強(qiáng)壯等陽(yáng)剛性形象。作為商人和父親，云林代表了偉岸、果斷、力量和成熟，這也是兒子翔希怕見他的外在原因之一。但事實(shí)上，60多歲的他身體日漸衰老、干癟和枯瘦，華麗的盛裝掩飾不了生命的垂垂老矣。翔希和川樂(lè)總是臉色蒼白，睡眠不足，病懨懨的樣子，喜歡做各種噩夢(mèng)給人未老先衰、暮氣沉沉的感受。圍繞他們的文字，散發(fā)著死亡、腐朽和糜爛的末世氣息。在《迷陽(yáng)》中，我們幾乎找不到陽(yáng)光、健康和爽朗的男性形象。除了身體的孱弱者外，還有很多人根本就是病人，比如90多歲癱瘓?jiān)诖矂?dòng)不動(dòng)就歇斯底里嚎叫的季母，喪失表達(dá)和思考能力的白癡一般的云亭，患癌的云林，小俊動(dòng)不動(dòng)感冒發(fā)燒掛門診，川樂(lè)壓力一大就睡不著覺，神經(jīng)衰弱和痙攣等。小說(shuō)多場(chǎng)景圍繞著醫(yī)院鋪開，不少寫病人的情節(jié)，彌漫著死亡的氣息，很容易讓讀者想到他們的身體疾病是該家族的隱喻，是家族走向衰落、陷入死亡的征兆與寓言。從云林的外強(qiáng)中干到翔希的軟弱無(wú)能，再到川樂(lè)的自我放縱，給人“一代不如一代”的感傷和無(wú)奈。這種對(duì)身體的孱弱和疾病的書寫，一方面和上文所謂的強(qiáng)勢(shì)女性形成對(duì)照，另一方面也暗示女性在家庭中過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，必然造成對(duì)于男性從心理到生理的控制與壓抑的可怕后果。比如《金鎖記》曹七巧對(duì)兒子的控制與放縱，不是塑造了一個(gè)軟弱無(wú)能的鴉片鬼嗎？這種寫作在整體上是和海派的頹廢美書寫一脈相承，但對(duì)家庭內(nèi)的頹廢抒寫，小說(shuō)有了新的表現(xiàn)元素和形態(tài)所指，形成了不同的海派書寫特色。
《迷陽(yáng)》也揭示了現(xiàn)代家庭的無(wú)可奈何的衰勢(shì)與挽歌。按照通行的價(jià)值判斷，《迷陽(yáng)》無(wú)形中暗示了季姓家族男性是一代不如一代的下滑衰勢(shì)，這使得小說(shuō)帶有法國(guó)家族小說(shuō)的自然主義色彩。第一代云林作為資本家的后代，在“文革”期間處于被打擊和冷落的境地，后來(lái)在改革開放中，翻身成為新富人，他生意做得很大，代表了財(cái)富的力量。第二代翔希對(duì)經(jīng)商不感興趣，是波西米亞式的無(wú)所事事的漫游者和寄生蟲，但他精通幾種語(yǔ)言，其對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文化和歐洲各國(guó)風(fēng)情的熟稔，至少可代表知識(shí)淵博的文化一脈。而到了第三代川樂(lè)，小小年紀(jì)則早早墮落成了聲色犬馬之徒，讓人不得不發(fā)出一代不如一代的嘆息。況且，他們的衰老不是由于時(shí)代和天災(zāi)等不可逆轉(zhuǎn)的外力因素，而似乎是他們咎由自取，他們的衰落和“性”這種欲望息息相關(guān)。雖然都談不上放縱和荒淫無(wú)度，但這種無(wú)愛、無(wú)實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵的性，僅僅是欲望的代名詞，空虛或虛無(wú)的具象化別名。再聯(lián)想到第一代的白癡云亭，他60多歲對(duì)家里女工麗麗的身體的眷戀，二代曉菁對(duì)于卞律師產(chǎn)生崇拜與興奮，是否提醒人們注意到這個(gè)家族的“性”崇拜的隱秘呢？濫“性”是一個(gè)家族的宿命嗎？自然，“性”不是解救他們的藥，相反是讓他們陷入更深層的墮落與尷尬的根源。當(dāng)然，這是一個(gè)非常深沉而神秘的話題，很多作家對(duì)此顯得小心翼翼或保持了沉默。這種大膽而別樣的展開方式，我們?cè)诤Ｅ蓵鴮懼胁⒉欢嘁?。反過(guò)來(lái)說(shuō)，《迷陽(yáng)》對(duì)于欲望的書寫以別樣的姿態(tài)和視角豐富和發(fā)展了海派書寫的新的可能與風(fēng)景。
三、憂雅的抒情美學(xué)
日常生活是重復(fù)和程式化的，再撩撥人激情的性也終歸要走向日常和單調(diào)。小說(shuō)敘事重心決定了《迷陽(yáng)》的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，題材也相對(duì)透明清晰，特別是和當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)書寫相比較而言，這是毫無(wú)疑問(wèn)的劣勢(shì)。但在我們看來(lái)，《迷陽(yáng)》與其說(shuō)是敘事性的，不如說(shuō)是抒情性的。這種在敘事中放肆的抒情既是王宏圖都市書寫的特色，也是《迷陽(yáng)》的敘事風(fēng)格。關(guān)于這種風(fēng)格，研究者們?cè)缬嘘P(guān)注，有的稱之為巴洛克風(fēng)格，比如評(píng)論家李敬澤說(shuō)“他的語(yǔ)言初看似覺繁復(fù)，卻有一種裹挾、沉陷的力量，像一把鉆子，又執(zhí)著堅(jiān)韌。那種窮形盡相的沖動(dòng)，困惑乃至痛楚讓人怦然心動(dòng)”⑥。這是針對(duì)他的小說(shuō)在描寫和刻畫人物內(nèi)心時(shí)的語(yǔ)言能力和特色，道出了其語(yǔ)言外表的華美詞彩與內(nèi)部情感復(fù)雜性與穿透力的有機(jī)而復(fù)雜的聯(lián)結(jié)性。而鄭興則認(rèn)為王宏圖小說(shuō)“繁復(fù)的風(fēng)格與其說(shuō)與巴洛克有一定的類似之處，不如說(shuō)更像古典文學(xué)中的人文賦”，或者說(shuō)，王宏圖在“以賦為小說(shuō)”。⑦
無(wú)論是巴洛克式的，還是以賦為小說(shuō)的命名，關(guān)鍵是要為命名加注標(biāo)志性內(nèi)涵，凸顯出屬于王宏圖式的氣質(zhì)與個(gè)性來(lái)。當(dāng)下文壇有這種賦一般小說(shuō)語(yǔ)言氣質(zhì)的作家不多，比如王安憶、莫言和畢飛宇等。相比于王安憶客觀冷靜的鋪陳性描寫，王宏圖是主觀化和充分感性的抒情化描寫；相比于莫言不可遏制、無(wú)法復(fù)制的語(yǔ)言狂歡，王宏圖是有節(jié)制的凝滯的書寫沖動(dòng)；相比于畢飛宇機(jī)警尖銳的哲理性光芒，王宏圖的文字則散發(fā)著憂郁的情緒的感性光潤(rùn)。
我們不妨把王宏圖的這種抒情特色稱為“憂雅的囈語(yǔ)”。囈語(yǔ)作為漢語(yǔ)詞，有三種含義：一是夢(mèng)話；二是荒謬糊涂的話；三是指睡夢(mèng)中說(shuō)話，吐字不清，意思不明的癥狀。多因心火、膽熱或胃氣不和所致。久病虛衰出現(xiàn)囈語(yǔ)，稱為虛囈，多為神不守舍所致。這幾層意義都表明這個(gè)說(shuō)話的方式是個(gè)人性的，不是集體性或公共性話語(yǔ)。其傾訴的對(duì)象也是自己，是自反性的，不以交流溝通為目的。因沒有交流的訴求，說(shuō)話者是自己說(shuō)給自己聽，說(shuō)話的行為大于說(shuō)話的意義，說(shuō)什么并不重要，重要的是在說(shuō)，說(shuō)是一種存在狀態(tài)，一種心靈表達(dá)形式。其次，這種表達(dá)是非理性的，不會(huì)尊重一般的語(yǔ)法規(guī)則，表達(dá)過(guò)程中詞語(yǔ)符號(hào)往往自我循環(huán)和重復(fù)，帶有很強(qiáng)的纏繞性，如果真要追究這些話語(yǔ)，不必要嚴(yán)格按照語(yǔ)法來(lái)推敲，以復(fù)原表述的事理和情理，而需弄清大體即可，重要的是把握說(shuō)者的情緒和心理狀態(tài)。其三，抑郁者要么處于夢(mèng)幻狀態(tài)，要么身體處于虛脫狀態(tài)，即思想和情感處于非正常狀態(tài)，說(shuō)的話可能是胡話，是荒謬的，可笑的，虛幻的，經(jīng)不住正常邏輯的推敲和考驗(yàn)。
在寫作中，一個(gè)正常的作家要把握作品中人物言語(yǔ)和敘事語(yǔ)言寫作囈語(yǔ)，作家本人要經(jīng)過(guò)幾度轉(zhuǎn)換，讓自己在寫作中似乎進(jìn)入夢(mèng)幻狀態(tài)或身體長(zhǎng)久的虛脫狀態(tài)，然后進(jìn)行擬態(tài)性創(chuàng)作。除了天賦性作家外，這是要經(jīng)過(guò)大量的類似閱讀和寫作訓(xùn)練的。在王宏圖的囈語(yǔ)式抒情前加上“憂雅”一詞，意在表明作品中的抒情是經(jīng)過(guò)大量藝術(shù)處理了的，不是生活態(tài)的囈語(yǔ)，而是藝術(shù)囈語(yǔ)，這種藝術(shù)是非常文人化的，有著很高的文學(xué)底色，這種底色有著很強(qiáng)的歐美唯美主義文學(xué)的根基。雖然，在表達(dá)上不乏漢賦式的鋪陳、排比，有高規(guī)格的華麗辭藻和用典，但《迷陽(yáng)》的抒情中歐羅巴式色彩濃郁，具體體現(xiàn)為19世紀(jì)末的頹廢主義和唯美的情調(diào)和語(yǔ)式，小說(shuō)不時(shí)引用宗教祈禱文、波特萊爾的《惡之花》詩(shī)歌等，給人以強(qiáng)烈的波西米亞風(fēng)情。
從藝術(shù)上講，《迷陽(yáng)》是精致的“雅”文學(xué)形式，不是濫情的“俗文學(xué)”。讓《迷陽(yáng)》區(qū)別于地?cái)偵系乃孜膶W(xué)的不是故事，如果小說(shuō)過(guò)于看重情愛故事和情節(jié)的推進(jìn)，是很容易帶領(lǐng)讀者陷入“爽文機(jī)制”的陷阱的?！睹躁?yáng)》的極大審美價(jià)值恰恰來(lái)自故事之鏈上的繁復(fù)、綿密的“囈語(yǔ)”。這些囈語(yǔ)是我們五官、想象和情感的盛宴，讓我們通過(guò)這些藝術(shù)形象反思人性、欲望、家族密碼和憂郁的男性氣質(zhì)等永恒的基本命題。小說(shuō)的主題與其說(shuō)是“頹廢的”，不如說(shuō)是“憂郁的”。該憂郁不是狂迷的，是情感沖動(dòng)后的冷靜，是對(duì)囈語(yǔ)的藝術(shù)化處理。這種藝術(shù)氣質(zhì)在抒情構(gòu)成上，就是“憂雅”。憂雅的抒情美學(xué)構(gòu)成了王宏圖小說(shuō)敘事美學(xué)的基本特征，是王宏圖為當(dāng)下的海派書寫作出的獨(dú)到的藝術(shù)探索與貢獻(xiàn)。這種生長(zhǎng)在敘事之鏈的抒情美學(xué)帶有中國(guó)傳統(tǒng)漢賦的強(qiáng)大文化基因，是歐洲19世紀(jì)以來(lái)唯美主義現(xiàn)代藝術(shù)的趣味與思潮和作家個(gè)人的藝術(shù)氣質(zhì)融合的結(jié)果。
我們描述了“憂雅的囈語(yǔ)”的美學(xué)特征，對(duì)于其美學(xué)語(yǔ)法（或者說(shuō)抒情語(yǔ)法）則有待進(jìn)一步深挖。這里簡(jiǎn)要?dú)w納一下。自我獨(dú)白的傾訴（小說(shuō)采用第三人稱全知敘事和第一人稱獨(dú)白的日記體兩種模式交織推進(jìn)）、中式長(zhǎng)句的使用（這種長(zhǎng)句不是歐式句子成分的疊加與限制，而是符合中國(guó)人閱讀習(xí)慣的，在形式上長(zhǎng)句分開，在理解上要按歐式方式清理重組）、排比的鋪陳（涉及到景色、場(chǎng)景和心境等感覺，排比句呼之欲出）、抽象物的具體化和具體化的抽象情感化，以及差異化重復(fù)表述等。
王宏圖是飽受歐美現(xiàn)代文化浸潤(rùn)的學(xué)者，也是創(chuàng)意寫作教師和海派作家，這種復(fù)合型的文化審美背景，使得他在書寫上海這種魔性十足的城市時(shí)具有獨(dú)到的內(nèi)外資源和優(yōu)勢(shì)。無(wú)論是對(duì)上海這座城市的情感結(jié)構(gòu)的把握，還是對(duì)于上海原生家庭的內(nèi)在性探索，以及對(duì)世俗男女色相情感的刻摹等，其創(chuàng)作都達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?，能帶給城市文學(xué)讀者帶來(lái)別樣的體驗(yàn)與思考，而作為其代表作的《迷陽(yáng)》是我們研究新時(shí)代海派文學(xué)不可繞過(guò)的驛站。
[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“情感地理視野下現(xiàn)代上海城市書寫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BZW134）的階段性成果]
注釋：
①②③④⑤王宏圖：《迷陽(yáng)》，北京十月文藝出版社2018年版，第5、53、68、68、331頁(yè)。
⑥王宏圖：《迷陽(yáng)》，北京十月文藝出版社2018年版，封底推薦語(yǔ)。
⑦鄭興：《憂郁者與“以賦為小說(shuō)”》，《上海文學(xué)發(fā)展報(bào)告（2015）》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第126頁(yè)。
[作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院]
