上海油畫發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代性追尋
今天我們梳理和研究上海油畫獨(dú)特而曲折的發(fā)展歷程，再度回望其中的現(xiàn)代性探索，是希望找尋一些有價(jià)值的藝術(shù)線索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量。或許我們當(dāng)下的藝術(shù)可以從漫長的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中汲取某種能量，還能從現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的對話、互動和沖撞中獲得某種靈感與啟發(fā)。
正于劉海粟美術(shù)館舉辦的“海派油畫大師陳鈞德——藝術(shù)與文獻(xiàn)特展”，引發(fā)業(yè)內(nèi)外關(guān)注，讓人們將目光不由聚焦至上海油畫發(fā)展進(jìn)程中寫實(shí)一路之外的現(xiàn)代主義一脈。過去很長一段時(shí)間，這樣一脈像是美術(shù)史上的潛流，久被忽略，對于當(dāng)下藝術(shù)的傳承與發(fā)展來說，卻值得重新審視。
西方油畫引入中國之后，在邁向本土化的進(jìn)程中，不同的油畫家采用了不同的方式，大致可以歸結(jié)為以下兩種不同的融合方案：一是將西方古典寫實(shí)主義繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，構(gòu)成寫實(shí)主義的創(chuàng)作傾向；一是將西方現(xiàn)代主義繪畫與本土傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，形成現(xiàn)代主義創(chuàng)作趨向。這兩種融合方案各有利弊，前者側(cè)重于藝術(shù)與政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化等的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，對于中國社會的適應(yīng)性更高；而后者更多出于藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，與中國藝術(shù)的寫意傳統(tǒng)的精神契合度更強(qiáng)。因此，如果從學(xué)術(shù)層面來說，其實(shí)兩者可謂旗鼓相當(dāng)。但抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，在“救亡圖存”成為頭等大事之時(shí)，寫實(shí)主義連同“為人生而藝術(shù)”這種具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的文藝主張很快成為中國美術(shù)界眾望所歸的文化潮流。而以形式探索為特征的現(xiàn)代主義油畫，很快被邊緣化。新中國建立之后，兩種融合方案最終演變成為兩條完全不同的發(fā)展路徑，前一種成為主流，后一種成為潛流。而事實(shí)上，上海油畫的不斷向前發(fā)展，離不開它們以不同方式和力量共同推動。
回溯新中國成立之后三十年來上海油畫發(fā)展的軌跡和脈絡(luò)，我們可以發(fā)現(xiàn)，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則的寫實(shí)主義和以本體語言探索為主旨的現(xiàn)代主義，這兩條路徑之間構(gòu)成了一種隱秘而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)與互動，耐人尋味。
上海第一代油畫家大多有海外留學(xué)的經(jīng)歷，又在1949年前有過豐富的美術(shù)教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，他們將這些經(jīng)驗(yàn)和記憶統(tǒng)統(tǒng)帶入新中國美術(shù)歷程中，從而使上海油畫的學(xué)術(shù)來源和歷史經(jīng)驗(yàn)具有別地沒有的豐富性和多樣性。
越來越多藝術(shù)家個(gè)案和藝術(shù)實(shí)踐表明，新中國成立以來很長一段時(shí)間，上海不少油畫家一邊創(chuàng)作社會主義現(xiàn)實(shí)主義的主題繪畫，另一邊繼續(xù)嘗試探索現(xiàn)代主義創(chuàng)作的技法與風(fēng)格，這個(gè)現(xiàn)象構(gòu)成了特定歷史階段上海油畫藝術(shù)的潛流。由于他們在美術(shù)教育的淵源和影響存在著差異，這也導(dǎo)致他們在藝術(shù)探索的個(gè)體性差異，很遺憾，這些常常被新中國美術(shù)的一種整體性認(rèn)知掩蓋和忽略。對于上海油畫而言，主流和潛流有對立，有沖突，有批判，但也存有相互間的理解、吸收和調(diào)整。
比如陳逸飛1973年創(chuàng)作的《南來北往》，為了更為形象地表達(dá)火車風(fēng)馳電掣般的動感，將火車實(shí)體進(jìn)行了有意識地壓縮，造成一種扁平化的視覺效果。更為重要的是它同時(shí)采用了現(xiàn)代藝術(shù)中慣用的平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成作為畫面的背景，既凸顯出前景中鐵道信號員如寶塔般的堅(jiān)實(shí)與穩(wěn)定，也讓整個(gè)畫面有一種簡潔、明確、清新的現(xiàn)代美感。這是寫實(shí)路線與現(xiàn)代形式探索兩條路徑在一位藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中的一種交織。
比如1960至1970年代，周碧初曾先后創(chuàng)作《龍?zhí)端娬尽罚?961）、《新安江水電站》（1963）、《煉油廠系列》（1964）和《西山礦區(qū)》（1972）等幾件工業(yè)題材作品。這是他整個(gè)藝術(shù)生涯中鮮少涉足的題材，對于這種現(xiàn)實(shí)題材的主題性創(chuàng)作，他依然沒有放棄對形式美感的藝術(shù)追求。根據(jù)工業(yè)題材的特性，他選擇以色彩的塊面構(gòu)成為主，語言洗練、概括，畫面輕松、活潑，富有一定秩序感和節(jié)奏感，凸顯出那個(gè)時(shí)代罕見的機(jī)械美感和現(xiàn)代性。
兩條路徑之間除了差異，還有很多共性是之前的歷史研究中常常被忽視的。比如說，無論作為主流的寫實(shí)主義還是作為潛流的現(xiàn)代主義，都面臨“民族性”和“現(xiàn)代性”的雙重挑戰(zhàn)。20世紀(jì)中國美術(shù)最關(guān)鍵的兩大問題，一是如何面對西方藝術(shù)的沖擊，二是如何延續(xù)自身的文化傳統(tǒng)。一種外來藝術(shù)樣式的學(xué)習(xí)與引入，既包含對這種藝術(shù)本體語言深入的研究和持續(xù)的發(fā)展，也勢必受到整體文化環(huán)境的限制和影響。20世紀(jì)獨(dú)特的歷史進(jìn)程和文化語境，使得藝術(shù)家始終懷有振興民族藝術(shù)的信念和使命。新中國成立后，油畫的民族化問題被進(jìn)一步強(qiáng)化，成為當(dāng)時(shí)中國油畫界探討最多的話題。
而上海的油畫家一直在用藝術(shù)實(shí)踐對油畫的民族化問題進(jìn)行深入的研究、探尋和回應(yīng)。比如周碧初一生都致力于西方現(xiàn)代派與中國傳統(tǒng)藝術(shù)之間的融合。發(fā)表在英國專業(yè)刊物《畫室》中的《西湖》（1932）是他成名作和早期代表性作品之一。此作主要運(yùn)用色彩進(jìn)行造型和推延，但周先生將中國傳統(tǒng)山水畫中的三遠(yuǎn)法“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”自然融入于他的風(fēng)景油畫中，使該作品既具有中國山水畫的意境，又具有風(fēng)景油畫特有的色彩感和體量感。創(chuàng)作于1962年的《陶馬》有意識地選擇了北宋王希孟著名的青綠山水《千里江山圖》作為畫中的背景，通過油畫繪制中國山水名作，將中國式審美和意境自然引入油畫中，以凸顯中國油畫的文化身份。
比如吳大羽，早在1941年，就提出“勢象”理論，希望將西方抽象藝術(shù)的概念與中國的書法、哲學(xué)、畫理相結(jié)合，他說：“我的繪畫依據(jù)，是勢象、光色、韻調(diào)三方面的結(jié)合，光色作為色彩來理解，作為形和聲的連結(jié)，是關(guān)乎時(shí)空的連接……勢象之美，冰清玉潔，含有不具形質(zhì)的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致?！彼终f：“只是表現(xiàn)了眼目所感的東西，是視覺的產(chǎn)物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿幻想和奧秘、對人生的冥思和徹悟?！眲?chuàng)作于1956年的《紅花》（中國美術(shù)館收藏）運(yùn)用平涂手法，使畫面呈現(xiàn)出平面化和裝飾性趣味。這是吳先生運(yùn)用西方表現(xiàn)性色彩，來完成他對于中國意象化審美的追求。創(chuàng)作于1973年的《公園的早晨》（上海油畫雕塑院藏）是吳大羽最具代表性的作品之一，此時(shí)的他已經(jīng)從表現(xiàn)性走向了半抽象和抽象。非常具象化的作品標(biāo)題，可以看出，盡管畫面中沒有通常印象中公園早晨的具體的景象，但此作的來源是具體而真實(shí)的。只是他完全用結(jié)構(gòu)、色彩、筆觸和節(jié)奏來代替對于形象的刻畫與描繪，純粹用繪畫語言來抒發(fā)和表達(dá)作者更為內(nèi)在的對于大自然的感受。所以吳大羽的作品實(shí)際上反映的不是他的生活，而是他的靈魂。
在油畫領(lǐng)域，與油畫民族化問題同樣重要的，是關(guān)于中國美術(shù)現(xiàn)代性的探討。無論寫實(shí)主義道路，還是各種現(xiàn)代主義探索，實(shí)則都在尋找和摸索20世紀(jì)后半葉中國油畫的現(xiàn)代發(fā)展之路。20世紀(jì)前半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀念隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國，經(jīng)歷了在一個(gè)傳統(tǒng)社會、前現(xiàn)代社會里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國并非一種“自發(fā)性”藝術(shù)潮流，而是一種“外源性”藝術(shù)思潮——它的進(jìn)入，很大程度中斷和改變了中國美術(shù)千百年來一貫的步伐。我們應(yīng)該看到，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代社會的一個(gè)方面，現(xiàn)代藝術(shù)在西方的生成，與其社會、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展息息相關(guān)。而現(xiàn)代藝術(shù)在中國落地時(shí)，中國還沒有形成整體性的現(xiàn)代社會環(huán)境。當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代藝術(shù)的策源地上海，只是西方殖民主義在處于前現(xiàn)代的中國遼闊版圖上建立的資本主義“飛地”。因此，中國早期現(xiàn)代藝術(shù)缺少與中國社會文化的自然聯(lián)系，也缺少立足于本土的接受者。
眾所周知，現(xiàn)代啟蒙在今天的中國是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，與之緊密相關(guān)的藝術(shù)的現(xiàn)代性在中國也是如此。今天我們重新梳理和研究上海油畫獨(dú)特而曲折的發(fā)展歷程，是希望找尋一些有價(jià)值的藝術(shù)線索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量。或許我們當(dāng)下的藝術(shù)可以從漫長的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中汲取某種能量，還能從現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的對話、互動和沖撞中獲得某種靈感與啟發(fā)。眼下，以繪畫呈現(xiàn)客觀世界，獲取圖像的方式正在發(fā)生變化，但畢竟，藝術(shù)如何能夠達(dá)成個(gè)人性、本土性和世界性的融合，依然還是一個(gè)需要思考并長期實(shí)踐的過程。
（作者為藝術(shù)評論家、上海油畫雕塑院美術(shù)館副館長）
