追光文學(xué)巨匠—— 田間：“擂鼓”的力與美
田間
田間（左）、艾青（中）、魏巍合影。資料圖片
在詩歌競(jìng)技場(chǎng)上，以為今天之詩必好于昨天之詩、明天之詩必好于今天之詩的進(jìn)化論思維是靠不住的。所以，置身于全球詩歌藝術(shù)日益趨新的當(dāng)下，回望20世紀(jì)三四十年代詩壇仍會(huì)發(fā)現(xiàn)：彼時(shí)詩人群星璀璨，其中規(guī)模影響最大的有兩支勁旅，一是戴望舒、卞之琳、穆旦領(lǐng)銜的現(xiàn)代主義群落，一是艾青、田間、臧克家統(tǒng)攝的現(xiàn)實(shí)主義潮流。二者雙峰并峙，互動(dòng)相生，支撐起詩壇健康繁榮的生態(tài)格局。而現(xiàn)實(shí)主義詩歌“三葉草”中，田間的創(chuàng)作起點(diǎn)高，跨越時(shí)間長(zhǎng)，爆發(fā)力強(qiáng)，成果豐贍，盡管一直飽受爭(zhēng)議，他卻“越挫越勇”，始終保持著旺盛的創(chuàng)造勢(shì)頭，根據(jù)現(xiàn)實(shí)變幻而頻繁調(diào)整藝術(shù)方式，風(fēng)格卓然，在創(chuàng)作之路上不斷輸送經(jīng)典，影響著同時(shí)代乃至后來詩人的藝術(shù)走向。
一、“我要使我的詩成為槍”
胡風(fēng)稱田間為“戰(zhàn)斗的小伙伴”，聞一多說田間是“擂鼓的詩人”，都抓準(zhǔn)了田間詩歌的本質(zhì)?！皯?zhàn)斗”“擂鼓”均證明田間從“小伙伴”到“大詩人”的過程中，絕非純粹的“牧歌詩人”，而是具有詩人與戰(zhàn)士的雙重身份。作為優(yōu)秀詩人，田間清楚詩乃生活中的豎琴和夜鶯，有很強(qiáng)的藝術(shù)獨(dú)立性；但更深知特殊時(shí)期的詩應(yīng)放棄個(gè)體的一己悲歡，聽命于社會(huì)和時(shí)代心靈的召喚，成為“匕首”和“投槍”。田間崛起的20世紀(jì)30年代中期，中國(guó)正值光明黑暗交錯(cuò)的方生未死之間，戰(zhàn)爭(zhēng)容不得柔婉嬌媚的娛性詩生長(zhǎng)，而迫切呼喚鼓手迭出與杜鵑啼血。于是具有強(qiáng)烈藝術(shù)良知的田間凜然申明，“我要使我的詩成為槍——革命的槍”，并真的化筆為槍，使從亭子間與書齋走向生活與戰(zhàn)場(chǎng)的詩，獲得了旗幟的效能。
抗戰(zhàn)期間，他毅然從日本返回祖國(guó)，一氣呵成的長(zhǎng)詩《給戰(zhàn)斗者》，以對(duì)侵略者的憤怒和對(duì)祖國(guó)、人民的強(qiáng)烈之愛，喊出高亢激越的聲音：“敵人/突破著/海岸和關(guān)卡，/從天津，/從上海。//敵人，/散布著/炸藥和瓦斯/到田園，/到池沼。//敵人來了/惡笑著，/走向/我們。//惡笑著，/掃射，/絞殺。//今天，/你將告訴我們/是戰(zhàn)斗呢，還是屈服？/祖國(guó)，祖國(guó)呵!”詩像對(duì)日寇的宣戰(zhàn)書，又似給民眾的動(dòng)員令，振聾發(fā)聵的鼓動(dòng)同呼喚兼具，同仇敵愾的決絕與信念并出，其能震醒社會(huì)上昏睡者的雄健與力量可見一斑。
再如街頭詩《假使我們不去打仗》：“假使我們不去打仗，/敵人用刺刀/殺死了我們，/還要用手指著我們骨頭說：‘看，/這是奴隸！’”該詩更具鼓舞作用，它在構(gòu)思上寓正于反，通過敵人用手指著并且言說的場(chǎng)面細(xì)節(jié)刺激，警示民眾“假如我們不去打仗”的后果，即是民族、國(guó)家特別是人將遭受肉體精神的雙重屈辱，因此對(duì)讀者構(gòu)成嚴(yán)峻的靈魂拷問。雖然詩歌未給出選擇的答案，但其內(nèi)在的邏輯力量凸顯的思想態(tài)度異常明晰。它和詩人的很多詩一道，在當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中起到了強(qiáng)壯國(guó)魂、打擊敵人、鼓舞群眾的直接作用。
田間說：“政治激情是詩的靈魂。”他的詩也踐行了這一主張，不少作品皆用生命與激情澆筑而成。國(guó)家、人民與革命的立場(chǎng)，決定他的詩和個(gè)人的閑適情調(diào)相去甚遠(yuǎn)，其常以明朗雄健的聲音，傳達(dá)群體的精神意向和情感要求，從個(gè)人出發(fā)卻有非個(gè)人化效應(yīng)。如《義勇軍》：“在長(zhǎng)白山一帶的地方，/中國(guó)的高粱/正在血里生長(zhǎng)。/大風(fēng)沙里/一個(gè)義勇軍/騎馬走過他的家鄉(xiāng)，/他回來：/敵人的頭，/掛在鐵槍上！”詩貌似走筆冷靜，實(shí)則在雕塑感極強(qiáng)的畫面中，對(duì)英勇威武凱旋的義勇軍英雄的贊美溢于言表，這首詩頌揚(yáng)的義勇軍顯然不僅是一個(gè)人，其背后聳立著一個(gè)群體乃至民族的影像，詩對(duì)力的崇尚與對(duì)英雄主義的高揚(yáng)，已暗合奔突蓬勃的東方“日神”精神。再如創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的《趕車傳》描寫蘭妮等人的苦難只是手段，目的是以之為背景凸現(xiàn)主人公無私無畏的精神和英雄主義品格。這種將個(gè)人自發(fā)反抗和黨領(lǐng)導(dǎo)的自覺斗爭(zhēng)結(jié)合刻畫人物的手法，時(shí)代感強(qiáng)烈，能使讀者超越雪泥鴻爪似的觸動(dòng)，獲得全靈魂的震顫。因?yàn)樘镩g詩的情感是從命泉流出，灼熱，真摯，又連通著群體的情感與經(jīng)驗(yàn)，不矯揉造作，不拐彎抹角，常如飛流直下，巖漿噴涌，帶著一種想象的迅疾與男性的精神硬度，情感沖擊力強(qiáng)勁。
也許有人會(huì)說，田間對(duì)群體、民族意識(shí)的標(biāo)舉是否會(huì)削弱抒情主體的個(gè)性，殊不知從新詩初期“人的文學(xué)”轉(zhuǎn)向田間時(shí)代“人民的文學(xué)”，不是以救亡遮蔽啟蒙，而是對(duì)人的個(gè)性、解放的深度探求，其實(shí)質(zhì)是更高層次的“人的啟蒙”。如果將田間詩歌置于20世紀(jì)40年代的世界詩壇，其價(jià)值將更加顯豁。那時(shí)處于生命旺季的存在主義浸入西方現(xiàn)代主義詩歌，使虛無、孤獨(dú)、死亡、荒誕等異化主題流行；而中國(guó)詩壇的田間、艾青等人，則以力、英雄與崇高的呼喚，打造著一種新態(tài)詩歌，它在某種程度上以明智的文化選擇，抗衡、矯正了世界詩壇的意識(shí)傾斜。
二、“?！敝星蟆白儭敝?/strong>
民族文化的長(zhǎng)期浸淫，決定“歌詩合為事而作”的傳統(tǒng)已內(nèi)化為田間創(chuàng)作的倫理常態(tài)；但若停浮于此，田間詩歌便無更多值得圈點(diǎn)之處。田間的獨(dú)特在于其三十余部詩集，始終灌注著一位赤子詩人對(duì)國(guó)家、人民之愛，情緒飽滿，風(fēng)格質(zhì)樸，從題材、旨趣到語言、意象都有濃郁的“中國(guó)風(fēng)”；并且，能“?！敝星蟆白儭保驎r(shí)因勢(shì)調(diào)整表現(xiàn)策略，進(jìn)行超越式的自我“革命”，于是其詩在不同時(shí)段以不同樣貌示人，在各種藝術(shù)可能性的尋找中，練就了多副筆墨。
若說早期詩集《未明集》《中國(guó)牧歌》和《中國(guó)農(nóng)村的故事》，是從老家安徽無為的鄉(xiāng)土里綻開的“精神花朵”，聚焦受苦者的苦難命運(yùn)與抗?fàn)幰庠福L(fēng)格誠摯，雖少成熟的意象，有時(shí)一二字一行，支離破碎，但其大膽的“破行斷句”里也透著打破形式桎梏的創(chuàng)新沖動(dòng)?？箲?zhàn)初期的《給戰(zhàn)斗者》《義勇軍》等詩風(fēng)一變，短捷的句式、激越的情調(diào)、雄渾的氣勢(shì)、凌厲的筆法與峻急的旋律遇合，呼應(yīng)戰(zhàn)時(shí)形勢(shì)與民眾情緒，真如一聲聲“鼓點(diǎn)”，聲律與情緒陡增著詩的力感和戰(zhàn)斗氣質(zhì)。1939年在延安發(fā)起的“街頭詩運(yùn)動(dòng)”中，田間和邵子南、丹輝等人將詩寫“在門窗邊，在巨石上，在被轟炸過的墻壁上”，開創(chuàng)了短小精悍而明快的“街頭詩”體式及新的傳播方式，《一個(gè)義勇軍》《毛澤東同志》等文本對(duì)抗戰(zhàn)構(gòu)成了一種鼓動(dòng)與推進(jìn)。而“速寫”式的《呈在大風(fēng)砂里奔走的崗衛(wèi)們》、民謠風(fēng)的《她也要?dú)⑷恕穼?duì)人民和新生活的“擁抱”，及書寫肖克、楊成武、聶榮臻等人的組詩《名將錄》的“小敘事詩”嘗試，1942年后受延安文藝座談會(huì)講話精神的鼓舞，寫出兩部敘事長(zhǎng)詩《戎冠秀》《趕車傳》，一首是歌頌子弟兵母親戎冠秀，一首是以農(nóng)民石不爛的命運(yùn)歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)的解放斗爭(zhēng)，氣勢(shì)恢宏，從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了“新詩的再解放和再革命”。新中國(guó)成立后，田間的詩歌依然“及物”，歌頌社會(huì)，企望和平，形式上千變?nèi)f化，根據(jù)詩的情思特點(diǎn)起用歌謠體、信天游等體式。
從早期抒情到長(zhǎng)詩的敘事變遷，不只是田間詩歌從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的轉(zhuǎn)移，其背后深層動(dòng)因是對(duì)詩歌本體、風(fēng)格的多方探尋。因?yàn)樘镩g通過多年實(shí)踐悟出，過于守“?！币椎赶蚱接梗^于貪“變”又會(huì)浮躁，所以總在“常”中求“變”，將創(chuàng)新視為詩歌的生命線。他創(chuàng)作上的每次新變，都非簡(jiǎn)單的形式?jīng)_動(dòng)，而是出于生活的需要。這種求新求變的精神，是田間詩歌數(shù)次引領(lǐng)詩壇的根由，也使“創(chuàng)造”一詞獲得了新內(nèi)涵；說明故步自封或原地“平滑”無異于一潭死水，唯有在寬視野和理想悟性的基礎(chǔ)上，不懈創(chuàng)新，超越自我，方有成就大詩人的可能。
三、“民歌是詩的母親”
海涅道出了詩歌與民歌及民間資源間的關(guān)系規(guī)律：大凡優(yōu)秀的詩人，都從民歌“母親”那吸收過營(yíng)養(yǎng)；文學(xué)史上的歷次詩歌高潮，均和對(duì)民歌借鑒有關(guān)，漢樂府之于曹植、五言詩形式，俄國(guó)民歌之于普希金、俄國(guó)浪漫主義詩潮，無不如此。田間也是接受民歌“母親”哺育長(zhǎng)大的，其1933年發(fā)表的第一首詩《壞傻瓜》雖淺淡，卻有民歌的“謠”之味道，大眾化立場(chǎng)初顯。而后學(xué)習(xí)民歌的大眾化意識(shí)愈發(fā)自覺，他曾多次申明古詩、民歌“和群眾的語言，有血緣的關(guān)系，是一個(gè)母親所生的”，主張?jiān)姟耙獮槿罕娤惨姌仿劇?，提倡大眾詩風(fēng)，他很多詩是應(yīng)時(shí)代和群眾的要求而作，不僅走群眾路線，而且考慮如何表現(xiàn)群眾的方式，努力尋找和大眾的契合點(diǎn)，將民歌體式和語言作為重要的借鑒資源，以人民喜愛的美的“真理的韻文”姿態(tài)出現(xiàn)。
田間詩歌常從民歌的語言、形象、節(jié)奏、比興手法中汲取藝術(shù)養(yǎng)料。像“提防！提防！/提防鬼子清鄉(xiāng)。/我們掏出心來，/心連心，/搭成那銅墻”（《提防》）。全詩用群眾的口語發(fā)聲，將口語燒出了生命的原味，平易近人，又有歌謠的剛健與鮮活。敘事長(zhǎng)詩《趕車傳》則創(chuàng)造了五言民歌體形式，通過快板唱本的韻律、句式與節(jié)奏表達(dá)農(nóng)民在黨領(lǐng)導(dǎo)下翻身解放的主題，強(qiáng)化了敘事功能，硬朗明快，嚴(yán)謹(jǐn)又富有變化，整飭也活潑，有一種體現(xiàn)“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”的樸素清新詩風(fēng)。
模仿借鑒絕非亦步亦趨的重復(fù)，田間對(duì)民歌進(jìn)行了創(chuàng)造性的學(xué)習(xí)和翻新。如源于馬雅可夫斯基啟悟的“街頭詩”，被他融入意象、情境的中國(guó)化改造后，現(xiàn)代性和表現(xiàn)力十足，“狗強(qiáng)盜，/你要問我么：/‘槍、彈藥，/埋在哪兒？’//來，我告訴你：/‘槍、彈藥，/統(tǒng)埋在我的心里！’”這首名為《堅(jiān)壁》的詩，富有宣傳性，但沒將自信從容的氣度和戲謔嘲弄的憤恨和盤托出，而借助虛擬問答的事態(tài)情境，使詩凝練節(jié)制，再造空間廣闊。田間詩的大眾化取向耐人尋味，不論藝術(shù)觀念怎樣“革命”，詩總要讓人能讀得懂。
詩品有三重境界，一重是作者比作品壽命長(zhǎng)，二重是作者和作品壽命同樣長(zhǎng)，三重是作品比作者的壽命長(zhǎng)。田間1916年出生，今年恰逢105歲誕辰，離世也有36載，這中間許多詩人化為過眼煙云，被歷史逐漸淡忘；而田間的一些詩篇卻已進(jìn)入第三重理想境界，人和作品仍一再被人提及。從這個(gè)意義上說，田間是幸運(yùn)而優(yōu)秀的。并且，他處理詩歌和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的堅(jiān)韌執(zhí)守，大眾和讀者第一的詩學(xué)理念，至今還充滿“啟迪場(chǎng)”效應(yīng)，或許田間創(chuàng)作包孕的啟示比其文本自身的價(jià)值要大得多。
（作者：羅振亞，系南開大學(xué)文學(xué)院教授）
