危機(jī)時(shí)代的痛與愛——2020年江蘇中篇小說創(chuàng)作綜述
2020是個(gè)特殊的年份。文學(xué)如何介入時(shí)代現(xiàn)實(shí)，文學(xué)如何講述“我們”的痛與愛，作家個(gè)體如何表達(dá)“我”的所思所感，成為新的現(xiàn)實(shí)情境下嶄新的命題。中篇小說，既有大于短篇的體量，又有比長篇稍顯短暫的寫作周期，是再現(xiàn)這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的絕佳載體。江蘇中篇小說一直是江蘇文學(xué)戰(zhàn)線上的文學(xué)“尖兵”，充滿力量而富有深度。包括中篇小說在內(nèi)的江蘇文學(xué)誠摯而富有激情地表達(dá)著現(xiàn)實(shí)的陣痛和豐沛的情感，建構(gòu)起危機(jī)時(shí)代文學(xué)的新倫理和新敘事?？梢哉f，危機(jī)、痛感、愛是當(dāng)下文學(xué)的關(guān)鍵詞，文學(xué)如何恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)入危機(jī)的現(xiàn)場，作家如何反思與書寫痛感，作品中如何合理地表現(xiàn)危機(jī)下的痛感與人的愛，成為了2020年江蘇文學(xué)反思的重要問題?？傮w來看，2020年，江蘇小說家們依舊保有對(duì)于中篇小說創(chuàng)新和探索的熱情，在敘事形制和思想表達(dá)上呈現(xiàn)出令人可喜的態(tài)勢。
一
2020年的中國大地充滿了危機(jī)與悲壯，災(zāi)難與溫情。在文學(xué)敘事中，如何表達(dá)時(shí)代之痛成為文學(xué)表述的新的話題。痛感書寫作為一種表達(dá)情感的新形態(tài)，在本年度的江蘇中篇小說寫作中，并沒有直接表現(xiàn)為作家大規(guī)模正面書寫疫情現(xiàn)實(shí)，而是將疫情作為一種時(shí)代背景，以此再現(xiàn)人的生存之痛。李新勇的《鏡面上的塵?！罚ā渡綎|文學(xué)》2020年第11期）講述的是民工討要薪資，卻遇上了疫情。疫情封鎖了城市，被困在隔離地的老板遵守疫情隔離的規(guī)則，也不忘給民工補(bǔ)上薪資的故事。李新勇借討要薪資中的烏龍事件淡化了直面疫情的痛感，但是通過書寫疫情期間政府對(duì)于人民的關(guān)照與民工志愿協(xié)助政府工作，表現(xiàn)了“痛感”側(cè)面下的“愛”。如何真實(shí)地描繪災(zāi)難，刻畫災(zāi)難中的人，挖掘這種特殊情境中人性的復(fù)雜性，并進(jìn)而對(duì)災(zāi)害進(jìn)行反思，成為作家們關(guān)注的問題。李新勇的《鏡面上的塵埃》真實(shí)地描繪了災(zāi)難下底層小人物的生存圖景，寫出了他們的“痛感”以及“愛”的獲得。但是，《鏡面上的塵?！返牡讓尤说耐词菧睾偷?，他們所獲得的愛也是令人倍感溫暖的。這種愛能否真正救贖底層人的困頓，討薪作為一種手段包含的底層人生存的無奈和辛酸，也是李新勇在這篇小說里隱而不彰的話題。李新勇的另一新作《夜色也曾溫柔》（《當(dāng)代》2020年第4期）同樣聚焦民工這一群體。小說以吳向葵北上與妻子潘慧的辦理離婚為中心事件，以此書寫現(xiàn)代化進(jìn)程中失土失鄉(xiāng)的農(nóng)民的精神鄉(xiāng)愁問題。如何構(gòu)建精神原鄉(xiāng)，失土故園漂泊在外的吳向葵們能否回歸個(gè)體的原鄉(xiāng)，能否重建個(gè)體的精神鄉(xiāng)邦，成為李新勇試圖回應(yīng)的重要命題?！兑股苍鴾厝帷分械膮窍蚩汀剁R面上的塵?！防锏内w大毛作為農(nóng)民知識(shí)分子，愛好讀書，都有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活之外的精神向往?，F(xiàn)代化的進(jìn)城沖擊了物理意義上的故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村、故園，使他們鄉(xiāng)愁的載體逐漸無所依憑。于是，重建精神鄉(xiāng)邦成為吳向葵們念茲在茲的事業(yè)。吳向葵立志要給孩子一個(gè)具有故鄉(xiāng)意味的“血地”，是這代失鄉(xiāng)新式農(nóng)民的真誠而強(qiáng)烈的心聲。這種渴望會(huì)實(shí)現(xiàn)嗎，李新勇并沒有給出具體答案。在本年度李黎所寫的《心頭小廟》同樣具有這種文化鄉(xiāng)愁和重建精神鄉(xiāng)邦的指歸。李黎和李新勇都關(guān)注到，失去原鄉(xiāng)的人們都存有對(duì)于原鄉(xiāng)的懷戀和重建的沖動(dòng)，這幾乎也是鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性進(jìn)程中的一個(gè)文化母題與普遍性的情感向度。
《視界》（《花城》2020年第4期）用巨大的黑洞引力擴(kuò)張了2020年江蘇中篇小說的維度，可見王嘯峰的創(chuàng)作具有的先鋒意識(shí)。王嘯峰延續(xù)了對(duì)于“后人類”危機(jī)的思考，借由“視界”這個(gè)黑洞引力影響范圍的邊界抒發(fā)了人類自身主體性的焦慮感。他在探討為什么人們?cè)诓粩嗟貕嬒蛏顪Y。王嘯峰并沒有簡單探討這個(gè)問題，而是在資本、階級(jí)、人倫、權(quán)力、科技、人文等多重維度里展開思考。在小說龐大的賽博空間里，作者并沒有將文學(xué)的感性與科技的理性割裂，所以感性世界下的人倫意識(shí)并沒有在賽博空間中消失，科技主張“后人類”放棄感性，服從于權(quán)力便可，但是道德倫理對(duì)此進(jìn)行了糾偏。在王嘯峰的敘事中，由“信息”過渡到“大數(shù)據(jù)”，再過渡到“幻象”，這種資本籠罩下的完美成為了一個(gè)堅(jiān)固的牢籠。不僅小說的人物“孫大戒”作為一名優(yōu)秀的心理醫(yī)生對(duì)“視界”產(chǎn)生了懷疑，作家在寫作中也產(chǎn)生了焦慮，這個(gè)焦慮便是世界的合理性被“視界”所吞并?！兑暯纭酚纱顺蔀榱送鯂[峰科幻系列的前聲，文字輔佐技術(shù)和科學(xué)，超越時(shí)間和空間，或許能夠成為他作品中科技史詩的前章。
葉兆言在《愛好哭泣的窗戶》（《作家》2020年第1期）的創(chuàng)作談中表明自己有主動(dòng)遠(yuǎn)離自己原有的烙印的渴望，即逃逸出一直在書寫的民國、描述頹廢的南京和重現(xiàn)秦淮河的妓女的寫作傳統(tǒng)。這篇中篇小說也成了他這種宣言的新的實(shí)踐。在這部新作中，葉兆言很清晰地想寫一部致敬《死于威尼斯》的作品，他始終記得讀完《死于威尼斯》之后的強(qiáng)烈震動(dòng)?！端烙谕崴埂肥且徊繋в袧夂窆诺錃庀⒌淖髌?，它講述的是藝術(shù)家因?yàn)槌撩杂诿郎倌甑淖松鴽]有及時(shí)在疫情到來之時(shí)逃離，最后死于疫情，而《愛好哭泣的窗戶》是對(duì)這種作品的致敬，是一種仿寫，更是對(duì)疫情時(shí)代的現(xiàn)實(shí)隱喻式敘事。但在文本層面，小說并沒有像《死于威尼斯》那樣刻畫時(shí)代環(huán)境以及揭示疫情時(shí)代的混亂與虛偽。葉兆言突出的是盛戎與孔欣煜之間的愛，以及盛戎與易蓉蓉之間隱秘的情感。葉兆言書寫的這種人與人隱秘的情感和不知緣故的迷戀，是對(duì)《死于威尼斯》主題的呼應(yīng)，但葉兆言著重書寫了愛，并沒有過分渲染對(duì)危機(jī)和痛的書寫。在疫情時(shí)代，葉兆言沒有給讀者增強(qiáng)“痛”的記憶，而是通過“愛”來化解疫情危機(jī)下的情感動(dòng)蕩。
二
社會(huì)“關(guān)系”中的人，以及人的困境依舊是今年江蘇作家在中篇小說中關(guān)心的問題。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的擠壓和生存的困頓，個(gè)體如何確認(rèn)自我的價(jià)值，如何建構(gòu)生存的希望，作家如何言說社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如何安放人的未來？2020年的中篇小說提供了兩種敘事走向，一種為尖銳諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)，另一種是在現(xiàn)實(shí)世界之外建構(gòu)一個(gè)烏托邦。直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)情境中的失范、失位，使這類小說敘事具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判精神，而尋找以“愛”為主的烏托邦使得這類小說具有了某種精神撫慰價(jià)值。在范小青新作《朝去夕來人海中》（《中國作家》2020年第4期）和《大哥劉里明》（《長江文藝》2020年第10期）中，她延續(xù)了“世情”敘事。在城鎮(zhèn)化、市場化和工業(yè)化的社會(huì)進(jìn)程中，范小青的“世情”書寫也在不斷地革新。如《朝去夕來人海中》意在諷刺官商庇護(hù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，小說擺脫了城鄉(xiāng)或官民這種簡單的二元對(duì)立認(rèn)知，不再強(qiáng)調(diào)人物的單一身份，而是著重表現(xiàn)在城市化進(jìn)程中農(nóng)民工在金錢與權(quán)力面前，所經(jīng)歷的性格與精神的變化，借此折射人在城市化進(jìn)程中的異化以及積弊甚深的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《大哥劉里明》中，劉里明是個(gè)愛好面子，又熱愛幫助別人，操心一切的城市人。“你不認(rèn)識(shí)劉里明”、“我，劉里明”成為他的常用語。在這篇小說中，范小青借劉里明這一人物下鄉(xiāng)進(jìn)城的事情，敘述了農(nóng)村人也像城市人一樣追求時(shí)髦的電器——電冰箱，借此突出農(nóng)村因?yàn)楣I(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，也有城市的浮躁氣息。范小青不再單一敘述城市或者農(nóng)村的特點(diǎn)，而是不斷深挖，展現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中城市對(duì)于農(nóng)村的影響，這種影響不僅是物質(zhì)形態(tài)層面的，也包括文化、思維和精神風(fēng)貌層面的所謂“城市病”。羅望子的《清白之年》（《江南》2020年第5期）也有異曲同工之妙，小說以潘先生作為核心人物，再現(xiàn)它庸俗無聊的生存現(xiàn)實(shí)。潘先生尊崇官場上的教條主義，對(duì)于自己的所作所為非常陶醉。可如何清白地退休，潘先生陷入了困境，最后只得以大哭表現(xiàn)自己的無奈。范小青和羅望子用諷刺的手法直擊人在現(xiàn)實(shí)生存中的情感、心理和欲望，用一種夸張的筆觸鋪陳人物所處的乖張或病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)人物在現(xiàn)實(shí)中的心靈秩序及其危機(jī)，并由此對(duì)人們精神、文化、行為上的痼疾進(jìn)行某種特寫，尖銳的諷刺和批判意味由此蘊(yùn)含其中。
今年，孫頻共發(fā)表了三部中篇小說《白貘夜行》（《十月》2020年第2期）、《我們騎鯨而去》（《收獲》2020年長篇專號(hào)春卷）、《騎白馬者》（《鐘山》2020年第4期），三部小說均得到了學(xué)界不同程度的關(guān)注?！栋柞剐小肥菍O頻今年創(chuàng)作的三部中篇小說中最具有女性意識(shí)的小說。在《白貘夜行》中，孫頻試圖去思考，對(duì)于女性真正的獨(dú)立和自由意味著什么。當(dāng)社會(huì)定位逐步穩(wěn)定，當(dāng)荷爾蒙不再分泌，女性天生的猶疑與倦怠自然會(huì)清晰顯現(xiàn)。北方煤城的四個(gè)年輕的女教師經(jīng)常在談?wù)摗霸趺床拍茈x開這個(gè)鬼地方”，可當(dāng)年華不在，梁愛華、曲小紅、姚麗麗、康西琳四個(gè)人的生活發(fā)生了翻天覆地的變化時(shí)，女性的獨(dú)立與自由又在哪兒？碌碌無為、安于平庸、哀愁一切、倦怠不順都使得人成為生活的逃兵。在這篇小說中，孫頻表達(dá)了對(duì)于女性生存困境的思考，這種困境更多指向女性的現(xiàn)實(shí)和精神層面：如何處理自我救贖、如何從困縛中走出。在《我們騎鯨而去》中，孫頻放棄了女性的身份，轉(zhuǎn)而建構(gòu)出一個(gè)具有遺棄自我意識(shí)的男人。這次的環(huán)境也安放在一個(gè)沒有權(quán)利、祭祀、會(huì)議的文明之始的小島上。這個(gè)男人具有笛福、康拉德的冒險(xiǎn)精神和魄力，熱衷于野外生存。小說講述的是我、老周、蘭姐三人在島上的生活，三人在島上推演木偶，想象自己身處在不同島嶼上，三人進(jìn)入了不同的精神世界。海島的封隔使得人們變成演員，島成為了“世界劇場”的載體。可是這三個(gè)演員具備三種不同的傾向，“我”是被庸俗的環(huán)境所“棄”，蘭姐是“自棄”，而老周是“棄”人?！拔摇苯咏鼰釔畚膶W(xué)者，老周接近行為上的藝術(shù)家，而蘭姐則是經(jīng)營者，三者以不同的身份，丈量著島這個(gè)“世界劇場”。不同的身份形成了不同的眼光，島在他們的眼中也在急劇變化，由此出現(xiàn)了小說中幾種不同的島，蒂科皮亞島涉及的身份是作家；弗洛蕾娜島涉及的是族長；特羅姆蘭島涉及的是奴隸；諾?？藣u涉及的是罪犯；圣保羅島涉及的是食人族；納普卡島涉及的是船員；巴納巴島涉及的是工人，最后隨著三個(gè)人的演繹，“我”終于知道了所在的島叫“永生島”?！坝郎笔欠褚馕吨≌f中人物的精神枷鎖得到了解脫，孫頻并沒有給出答案，這也就意味著“永生島”并不是島的最后的答案。孫頻在這篇小說建構(gòu)了一個(gè)謎一樣的世界，可是她沒有放棄給讀者提供解密的鑰匙，在小說的結(jié)局，“我”騎鯨而去，證明“永生島”并不是最好的寓所。
在《騎白馬者》中，孫頻選擇了一個(gè)抽煙的男人作為敘述者。這個(gè)男人為了尋找一位叫“田利生”的人，進(jìn)入大山，走一路便與山中住戶交談，小說的結(jié)尾是找尋到了這位叫“田利生”且?guī)в性锏哪腥?。孫頻的三部作品都在強(qiáng)調(diào)“危機(jī)”下的“痛”，《騎白馬者》和《我們騎鯨而去》都在探尋精神上的烏托邦，從側(cè)面反映著“痛”，而《白貘夜行》是直面特定生存困境下的“痛”，即，因?yàn)榫氲《沟蒙钕萑虢┚?，個(gè)體對(duì)此卻又無計(jì)可施?？傮w來看，孫頻今年的新作均反映的是對(duì)于“痛”與“危機(jī)”的自我救贖，《白貘夜行》借四位女性主角繾綣在生活的痛處之中，提醒女性的自我救贖；《騎白馬者》探尋人性罪惡的暗角，雖然小說寫到“我”找到象征著“暗角”的田利生便戛然而止，但是我能找到田利生，便意味著《騎白馬者》已然成為“危機(jī)”到來的先聲；孫頻一直在小說中尋找著精神上的烏托邦：在《我們騎鯨而去》中，三人選擇逃離“危機(jī)”，來到一個(gè)與世隔絕的小島上。當(dāng)眾人在島上面對(duì)痛楚和困境時(shí)，如何化解和應(yīng)對(duì)？孫頻選擇了用“愛”來化解。在“愛”中找到了永生島，最后以浪漫的騎鯨而去作為“危機(jī)”下自我拯救的方式。今年，作家們?cè)谔幚硪咔樗鶐淼耐闯r(shí)，并沒有將“痛”放大，也沒有塑造英雄人物來化解“危機(jī)”，而是選擇用“愛”來紓解人們內(nèi)心的不安與酸楚。葉彌的《是誰在深夜里講童話》（《小說月報(bào)》2020年第8期）與孫頻用“愛”來感染讀者的敘事意圖相似，葉彌在小說中講述了一對(duì)青年男女的愛情故事。黎光愛上了嚴(yán)聽聽，決心為她講述她所愛的童話，當(dāng)愛不再時(shí)，童話也就不復(fù)存在了。就像葉彌自己所說：“一直迷失在她的天真和單純里，現(xiàn)在才知道，天真和單純并不意味著沒有創(chuàng)傷?！边@個(gè)關(guān)于愛的童話，制造了一個(gè)以愛和寬恕為核心的烏托邦。雖然嚴(yán)聽聽沒有接受黎光的愛，但是黎光依舊不斷地給嚴(yán)聽聽講述童話，在他們之間的情感不再延續(xù)時(shí)，黎光依舊相信未來，將自己的童話結(jié)尾修改成完美的結(jié)局。如在《桑樹的故事》結(jié)尾中，老人聽從了小孩所提的領(lǐng)養(yǎng)桑樹的建議；在《狐貍的悲傷》中，爺爺放掉了咬他的狐貍媽媽。黎光迷失在愛的烏托邦之中，但是他沒有放棄相信愛，讓愛治愈自我。
三
2020年，延續(xù)自我風(fēng)格的作家眾多，以韓東、娜彧、羅望子、湯成難、荊歌、葉彌、李黎、陳武、趙志明、黃小初、袁亞鳴、余一鳴、王大進(jìn)等為代表。《兔死狐悲》（《花城》2020年第3期）依舊是韓東式的風(fēng)格——“袖手旁觀”的深情。主人公張殿是個(gè)早產(chǎn)兒，僥幸地活了下來，但是幸運(yùn)并沒有讓他正視生活，他年輕時(shí)辦了《甲乙》文學(xué)刊物，中年渾噩又與情人廝混，晚年也并沒有回歸家庭，但由此結(jié)交了一些社會(huì)上的“游戲之人”，比如“我”。在小說的結(jié)尾，“我”感受到張殿葬禮上的壓抑，留下了看似懷念張殿卻不知所以的眼淚。韓東以零度情感的態(tài)度書寫張殿“折騰”的一生，呈現(xiàn)了隱含作者對(duì)于生活常態(tài)的袖手旁觀，但是并不是說作為游戲之人的“我”僅處在袖手旁觀的位置，面對(duì)好友張殿的去世，“我”還是難以從死亡與時(shí)間的陰影中解脫出來，可見韓東的冷漠中也有深情。娜彧的新作《何處安放》（《花城》2020年第3期）寫的是一個(gè)具有野性精神的男孩，他和父親不和，卻與母親產(chǎn)生了違心的相互欣賞。父親給了他控制的欲望，母親給了他渾噩與得過且過的心態(tài)，兩者的結(jié)合形成了主人公的獨(dú)特個(gè)性。韓東和娜彧給予小說人物獨(dú)特的個(gè)性，使得這兩個(gè)人物成為了今年中篇小說群中獨(dú)特的人物形象。人際關(guān)系上的“危機(jī)”也成為了這兩位作家探討的話題，對(duì)社會(huì)關(guān)系與家庭關(guān)系的冷漠都成為了現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)困境反抗的表現(xiàn)形式。娜彧的《何處安放》書寫了當(dāng)代人無法解決人際關(guān)系所帶來的“痛”，人們?cè)凇巴础敝性较菰缴?，直到無處安放。不同于娜彧的新作，韓東則用“愛”來紓解人際關(guān)系里的“危機(jī)”，《兔死狐悲》中的張殿之死喚醒了“游戲之人”的情感，正視生活、正視人際關(guān)系，因此成為解決“危機(jī)”與“痛”的辦法。
荊歌今年創(chuàng)作了五部中篇，分別為《愛你一生》（《星火》2020年第4期）、《四人行》（《清明》2020年第5期）、《托萊多電影》（《作品》2020年第4期）、《擁抱》（《芙蓉》2020年第2期）、《我和齊哥》（《江南》2020年第4期）。在《托萊多電影》、《擁抱》、《我和齊哥》、《愛你一生》這四部小說中，荊歌均采用了童年視角，以兒童的身份與視角講述故事。荊歌的過人之處在于他熟悉不同身份，在小說中他扮演不同角色，如文人、孩童、窺探心理的人等等并由此形成了兒童視角、窺視視角等獨(dú)特視角。湯成難今年創(chuàng)作的《月光寶盒》（《上海文學(xué)》2020年第3期）和荊歌的《我和齊哥》都使用了 “猴子”這一意象?！对鹿鈱毢小分行『镒印鞍⑹ァ迸c《我和齊哥》中的小猴子“齊哥”的名字都來自于“齊天大圣”，但二者同樣并沒有將猴子人格化，而是借用兒童對(duì)猴子不同的態(tài)度，凸顯孩童的善與惡?！对鹿鈱毢小分械摹拔摇睒O具天真的氣息，但是因?yàn)樘^喜歡“阿圣”，對(duì)他的態(tài)度帶有孩童霸道的惡，對(duì)“阿圣”造成了傷害，而在《我和齊哥》中，“我”一直精心照顧“齊哥”并幫助“齊哥”回到它的歸屬地，兒童之善成為荊歌在這篇小說中要書寫的倫理認(rèn)知?？梢哉f，湯成難和荊歌分別從惡與善呈現(xiàn)了兒童世界的不同內(nèi)涵。在今年對(duì)“痛”與“愛”的中篇小說中，成人視角占據(jù)了絕大部分，荊歌和湯成難在新作中所采用的孩童視角豐富了今年江蘇中篇小說的敘事形態(tài)。
陳武、李黎、趙志明三位的中篇都聚焦都市題材。陳武的《到燕郊有多遠(yuǎn)》（《山花》2020年第3期）、《偷宿者》（《當(dāng)代小說》2020年第5期）和《像素》（《雨花》2020年第10期）都屬于都市題材，聚焦都市生活中的日常情感和心靈危機(jī)?！兜窖嘟加卸噙h(yuǎn)》講述的是湯圖圖因?yàn)楣镜男〔迩晦o退的故事，因?yàn)槔习逭伊搜嘟茧x公司太遠(yuǎn)的借口，湯圖圖不得不離開公司。《偷宿者》是關(guān)于葛小會(huì)為了工作而在公司偷偷借宿的事。《到燕郊有多遠(yuǎn)》與《偷宿者》中展現(xiàn)的中年人的工作與家庭困境是陳武著力書寫的問題。在《像素》中，陳武將自己熟悉的北京像素街植入小說文本中，使得小說更具有城市韻味，更有時(shí)代氣息。李黎的《心頭小廟》（《福建文學(xué)》2020年第1期）與《盤山之夜》（《鐘山》2020年第4期）再現(xiàn)了他對(duì)“拆遷”問題的關(guān)注與反思。李黎和陳武，他們都在為大眾的生存狀態(tài)編碼，李黎以建造小廟懷念故人，陳武則是將小說與現(xiàn)實(shí)相連，運(yùn)用圖像的元素對(duì)應(yīng)形形色色的眾生。不同于陳武與李黎，趙志明在《路口》（《芳草》2020年第3期）中更加重視小說敘事的完整和智性，這篇小說講述了一個(gè)刑偵隊(duì)長破案緝兇的故事，在絲絲入扣的敘事中展示了作家敘事的才情。趙志明一直認(rèn)為小說中“被打開的真相”不僅僅是真相本身，還隱含著“言說的意圖”。小說能否呈現(xiàn)生存或事物的真相？趙志明認(rèn)為小說的背后有真相，可是小說里的真相卻并非是“言說的真相”。城市危機(jī)所帶來的城市病，使得人們感受“痛”與“愛”的能力在逐步下降，但陳武、李黎、趙志明嘗試使用真實(shí)的故事喚起人們對(duì)于“痛”與“愛”的共情，從而使得人們?cè)凇拔C(jī)”下能夠自我紓解。
黃小初今年的《舊畫》（《花城》2020年第5期）延續(xù)了2019年《舊面》的“思舊”風(fēng)格，借捐畫、換畫等風(fēng)波書寫大戶人家的前世今生。它是今年江蘇中篇小說中唯一用古典的寫法進(jìn)行創(chuàng)作的作品，典雅的筆致增添了江蘇中篇小說的“古氣”?？梢哉f，在今年的江蘇中篇寫作中，既有孫頻這樣銳意革新的小說家，又有摹寫世情的范小青，也有古典氣息濃厚的黃小初，這些不同風(fēng)格的中篇敘事共同形成了江蘇年度中篇的多元風(fēng)景。袁亞鳴的《操盤手》（《小說月報(bào)（原創(chuàng)版）》2020年第8期）借操盤這一事件，書寫社會(huì)的混亂。余一鳴的《請(qǐng)問，您同意加裝電梯嗎》（《清明》2020年第1期）通過裝電梯這件小事，展現(xiàn)了政府工作人員對(duì)百姓生活的關(guān)心；《那些花兒》（《長城》2020年第3期）講述的是王云飛退休前的事情，表現(xiàn)他在人情世態(tài)上的左右逢源。王大進(jìn)的《典范》（《鐘山》2020年第4期）思考教育的問題?？傊@些題材有別、切入視角各異的中篇，各具異彩和神韻。共同呈現(xiàn)了江蘇作家們介入當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)的方法，以及對(duì)于社會(huì)事件與公共問題的感知與理解。
2020年的江蘇中篇小說創(chuàng)作，有守成，也有創(chuàng)新，有痛，也有愛，寫下了危機(jī)，也蘊(yùn)含了希望。這些文本體現(xiàn)了文學(xué)的介入性與審美性，表達(dá)了文學(xué)與時(shí)代的共振關(guān)系，回應(yīng)了時(shí)代的“危機(jī)”，書寫了“痛”與“愛”，呈現(xiàn)出一個(gè)雜樹生花、五彩斑斕的世界。在2020年的江蘇中篇小說創(chuàng)作中，作家們并沒有簡單地謳歌英雄或直白地批判丑陋。李新勇、陳武、范小青、荊歌、王大進(jìn)等都選取社會(huì)中具有代表性的小人物作為社會(huì)變遷的見證者，以個(gè)體命運(yùn)書寫時(shí)代生活，孫頻、王嘯峰、湯成難、韓東面對(duì)痛感書寫，沒有讓感情泛濫成災(zāi)，而是在含蓄而節(jié)制的筆觸下隱秘地表達(dá)著對(duì)于時(shí)代的憂思。今年江蘇并沒有出現(xiàn)正面大規(guī)模書寫疫情危機(jī)的中篇小說，但李新勇等人已開啟了疫情小說的寫作嘗試。當(dāng)然，面對(duì)社會(huì)危機(jī)與時(shí)代困境，小說與新聞、非虛構(gòu)文學(xué)的區(qū)別何在，小說如何介入現(xiàn)實(shí)，小說如何敘述危機(jī)，小說如何說出惟有文學(xué)才能說出的真相與情感，尤其是，面對(duì)這個(gè)大時(shí)代，中篇小說如何讓這種獨(dú)特文體呈現(xiàn)出努斯鮑姆所說的“詩性正義”，是值得作家與批評(píng)家一起思考的問題。
