“闡”“詮”視角與當代文學的經典化
摘要：作為文學研究與批評的主要路徑，“闡論”和“詮證”彼此既獨立又統(tǒng)一，二者的獨立性形成文學批評的內在邏輯，統(tǒng)一性又為文學史的書寫提供了參考和選擇。這可為思考當代文學批評實踐提供一種視角，考察其如何在不同的現(xiàn)實語境中展開，又呈現(xiàn)出怎樣的文學史形態(tài)，面對文本和面對文化場域嬗變時的結構性區(qū)別是什么，以及在何種邏輯中組織批評和批評史，并最終如何進入知識的生產、傳播與接受、參與作家作品的經典化過程。
關鍵詞：“闡”“詮”路徑 文學批評 文學史 經典化
當代文學批評偏于實踐性，這使其既能參與批評史和文學史的書寫，也為文學理論的建構提供當代經驗。尤其是以具體文學文本為研究對象的批評實踐，如何以“闡釋的有效邏輯”被準入文學史，通過文學史的知識化進入經典的傳播通道，是考察文學批評與文學經典化之間關系的歷史化方式。歷史化相對于文學理論的絕對視野來說，其特殊性在于強調了一種文學經典化結構的漸進性和動態(tài)性。本文嘗試借鑒當代闡釋學的理論觀點，以“闡”“詮”為視角，考察當代文學批評實踐在“闡論”與“詮證”的展開中，呈現(xiàn)出怎樣的批評形態(tài)，尤其考察作為具有歷史邏輯的建構問題，“闡釋的有效邏輯”和“理解的現(xiàn)象學”是如何在文學史的動態(tài)結構中參與經典化的生成的。
一 、作為方法與視角的“闡”和“詮”
闡釋學的發(fā)生發(fā)展與東西方的解經學有著緊密關聯(lián)，它們“在語言文字、經典、傳統(tǒng)和闡釋之間，有著十分密切的互動關系”。歷史化的闡釋學決定了我們的認識論，伽達默爾很早就為闡釋學觀察文學經典化提供了理論支撐，“經典體現(xiàn)歷史存在的一個普遍特征，即在時間將一切銷毀的當中得到保存。在過去的事物中，只有沒有成為過去的那部分才為歷史認識提供可能，而這正是傳統(tǒng)的一般性質。”得到保存的主要方法，在中國傳統(tǒng)闡釋實踐中，被認為是“闡”和“詮”。作為古代解經學的主要路線，“闡”“詮”既有獨立性又有統(tǒng)一性。獨立性是指兩者作為闡釋方法存在不同，“中國古代從來就有兩條差異深刻的闡釋路線。一條由孔孟始，重訓詁之‘詮’；一條由老莊始，重意旨之‘闡’。前者由兩漢諸儒宗經正緯，至清初學者返經汲古，依文本，溯意圖，詮之訓詁索解，立信于世。所謂‘以意逆志’是也。具有中國本色之闡釋學根基于此。后者，經由兩漢陰陽教化至魏晉、宋明辨明言理，‘闡’之尚意頓悟，開放于今。所謂‘詩無達詁’是也?！苯y(tǒng)一性則是從歷史化的角度看，重意義之“闡”與重考據之“詮”，在闡釋實踐的脈絡中，既互補又互文。以著名的“今古文之爭”為例，今文經學起始于漢初，解經的思路被大一統(tǒng)的國家意識形態(tài)話語建構所整合，時代主流文化的需求和儒生們的理想，共同形成了“闡論”思路。而古文經學則大體成于漢末，國家意識形態(tài)已完成了基本建構，經文的闡釋空間被壓縮，只能集中在彰顯學問的小學之道上。如果再進一步將經學闡釋的歷史脈絡打開，在不細分漢學與宋學的內部學術分歧的情況下，會發(fā)現(xiàn)，盡管漢學傾向于音韻訓詁而近于“詮證”，宋學側重義理、心性更偏于“闡論”，方法上的“闡詮之爭”在重作者還是重接受上都表現(xiàn)出獨立的一面；但作為儒學闡釋學，方法的獨立并不影響歷史化過程中的統(tǒng)一，儒學闡釋的歷史化是在義理、考據、辭章的互補與互文中完成的。盡管中國古代闡釋史對于誰是正宗的論爭不斷，但章學誠的說法總的來說還是受到多數(shù)認同，“夫道備于六經，義蘊之匿于前者，章句訓詁足以發(fā)明之。事變之出于后者，六經不能言，固貴約六經之旨，而隨時撰述以究大道也?！闭率厦舾杏谖幕Z境與闡釋主體的變化所帶來的新闡釋空間，提出了兼容并包的思路，“高明者多獨斷之學，沉潛者尚考索之功，天下之學術，不能不具此二途。譬猶日晝而月夜，暑夏而寒冬，以之推代而成歲功，則有相需之益；以之自封而立畛域，則有兩傷之弊?！闭率蠌膶W問之道與經世致用的角度提出闡詮并舉的說法，為后世提供了闡釋的主要思路。
“闡”“詮”路徑的獨立統(tǒng)一對于當代文學批評的啟示性主要在于，跳出僵持不下的作者中心或者讀者中心，在圍繞文本的批評闡釋中，既強調作為方法的“闡釋的有效邏輯”，也重視作為整體性視野的“理解的現(xiàn)象學”。因為文學批評實踐本身取決于不同的文學批評觀，比如施萊爾馬赫認為純粹客觀的理解需要剝離一切與作者意圖無關的歷史或闡釋者的因素；比如晚年艾柯在丹納講壇上以作者的身份質疑不考慮作者意圖的文本闡釋的合法性問題；再比如強調“作者已死”“文本的統(tǒng)一不在起源而在終點”的巴特等后現(xiàn)代主義者們，力圖證明作者意圖的無效性，他們更傾向于文本的意義是由闡釋者所決定并賦予的;等等。這些論爭涉及諸多層面，除了關于作者的實證研究或以讀者為中心的接受研究，更為核心的，是赫施所說的“針對文本的批評”還是“以文本為中心的批評”的批評觀問題。對此，潘德榮曾從闡釋目標的角度作過辨析，他認為，將闡釋的目標放在文本上，與放在闡釋現(xiàn)象本身上，其方法和意義是完全不同的。如果拋開闡釋學概念史的問題，單就闡釋路徑本身來講，以“闡詮”為核心的闡釋學，既需要“闡釋的有效邏輯”，也需要“理解的現(xiàn)象學”，即分別以赫施和伽達默爾為代表的、闡釋學所謂的“雙重焦點”。其中，“闡釋的有效邏輯”側重于對語言性文本的理解，及對不同的闡釋進行判斷；而“理解的現(xiàn)象學”則集中討論闡釋本身，是對“闡釋的闡釋”本身進行反思。當闡釋學作為文學的方法論時，帕爾默認為這兩者缺一不可：“全神貫注于有效的判斷，致使人們忽略了‘在所有理解中都涉及的因素是什么’這一問題；與此相反，專注于所有理解之本質特征，則易于把區(qū)分有效詮釋和無效詮釋之體系的必要發(fā)展擱置一旁。兩種問題都有其價值。”這樣，“闡詮”就從方法論角度為文學批評提供了“定向于方法和有效性”以及“專注于理解之歷史”的不同視野與維度。
那么，文學批評作為闡釋主體的行為，“闡論”和“詮證”就既可以面對語言性文本，也可以面對闡釋現(xiàn)象，即“闡詮”既作為構成和檢驗闡釋有效邏輯的方法，也可以面對“闡釋的闡釋”，反思闡釋現(xiàn)象本身，詮證其發(fā)展脈絡，考察闡釋在動態(tài)發(fā)展史過程中的形成軌跡。但必須強調的是，對于當代文學的經典化來說，“闡釋的現(xiàn)象學”所需要的史料學并沒有真正建立，或者說，至少無法像近現(xiàn)代文學學科那樣能夠以史料學推動文學研究。一個可參照的例子是，陳平原2016年在北京大學開設《中國現(xiàn)代文學史料學》的課程設置，以文學史料學豐富詳盡的整體研究方法組織課程內容，但其中，當代文學研究能夠借重的只有“新文學的版本、輯佚及考辨”“日記、書札和年譜”“自傳、回憶錄與口述史”“圖像、聲音以及網絡資源”等極少內容。也因此，當代文學的“詮證”研究大多圍繞具體的作家作品，無法像近現(xiàn)代文學那樣擁有整體的史料學對象，相當于在“語言性文本的闡釋”與“闡釋的現(xiàn)象學”的雙重結構中，用力在“如何把握文本的深遠意義”以及“如何被文本的深遠意義把握”，這就意味著，能夠提供闡釋循環(huán)的語言性文本，即典型的批評個案就格外重要了。
二、“闡”“詮”視角與文學的經典化路徑
安托萬·孔帕尼翁在討論文學經典化的構成問題時，曾以普魯斯特和《追憶似水年華》為考察對象。他認為，除了作家本人的因素，“普魯斯特的才能代表了一個民族的天資”，其余決定該作成為經典的主要原因，按照重要程度的排列依次是（1）藝術界對于該作品的研究歷史；（2）著作的海內外出版及導讀情況；（3）大眾的情感心理；（4）文學獎項；（5）社會的參與度；等等。其中，藝術界的研究狀況占首位，尤其是各時代的文化名人對普魯斯特的“闡”和“詮”，使他非但沒有消失在歷史里，反而因為褒貶不一充滿了話題性。盡管東西方闡釋學都強調方法上的兼容并包，但涉及批評個案，“闡論”與“詮證”是如何圍繞文本展開，又在歷史文化場域中呈現(xiàn)出怎樣的形態(tài)，面對文本和文化場域嬗變時的結構性區(qū)別是什么，以及在怎樣的邏輯中組織批評和批評史等，這些都是我們要厘清的問題。需要先說明的是，考察“經典化”不是討論“經典性”，目標對象是過程不是屬性，借用佛克馬的“建構性”經典化的判斷，“我們到目前為止一直在討論文學經典，認為它們是精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學批評提供參照系的作用。這個定義有一個缺陷，即它是被動地被建構起來的。”討論文學經典化，是在“經典”已經作為“先結構”內容物的基礎上，觀察文學批評如何參與經典化的動態(tài)結構，并由此形成怎樣的機制和邏輯性關系。
在當代文學批評史和當代文學史框架內，文學批評實踐具體參與了文學經典化的建構，所以在“闡詮”視角中，“以文本為核心的文學闡釋”的展開方式首先要針對的是文學文本。對此，張江的《“理”“性”辨》《“解”“釋”辨》等討論闡釋公共性的系列文章提出的“解”“詮”“衍”路線為我們提供了思路。具體說，“解”以“分”和“析”為根本取向，通過對闡釋對象的分解、剖析，將文本現(xiàn)象以“庖丁解牛”的方式進行由整體到部分的分解，這是批評闡釋的起點。文本解讀就是以“解”為中心的具體實踐。但“分與剖”的重點在部分，缺乏整體性，所以無法進入闡釋的核心，黑格爾曾說：“當一個經驗派的心理學家將人的一個行為分析成許多不同的方面，加以觀察，并堅持它們的分離狀態(tài)時，也一樣的不能認識行為的真相。用分析方法來研究對象就好像剝蔥一樣，將蔥皮一層一層的剝掉，但原蔥已經不在了。”所以在“解”之外，還需要具有“正、備、具”功能的“詮證此事物為此事物，而非它事物”的“詮”。在分析的基礎上，“詮證”可以通過對現(xiàn)象本身的訓詁、考據、輯佚、辨?zhèn)蔚炔牧涎芯康恼希瑢﹃U釋對象進行“正名”式的把握。就認識的完整過程和整體闡釋的意義看，應該是“分析優(yōu)先，以此為起點，為進一步的詮釋生成條件”。這里，“進一步的詮釋”即“綜合”，是“對事物及現(xiàn)象，作分析基礎上的整合性認知，此認知應與現(xiàn)象本身所含之義相符，回歸現(xiàn)象本身及所包容的意義”?！把堋奔丛谶@個基礎上發(fā)揮作用，衍是推衍、衍義，是不斷生成，和闡論與詮證共同形成完整的闡釋鏈，“闡釋的目的，不僅是對現(xiàn)象本義的捕捉和把握，也不僅是對現(xiàn)象的全面、總體的認知，更重要的是，闡釋，是闡發(fā)理解者所不斷發(fā)現(xiàn)的、蘊含于現(xiàn)象中的豐富義理?！睂Υ_定的文本對象，以分析為起點，經過不斷的詮證、衍義，從而進入“闡釋的循環(huán)”，獲得更為全面、深入的理解與解釋。那些能夠進入闡釋鏈的文本，經過反復分析、詮證和衍義，依然具有新的闡釋空間，才算進入了經典化的過程。
作為文學經典化的起點，文學批評實踐需要足夠的文本分析和持續(xù)的材料（歷史材料與當代“原生”材料）生成才能進入闡釋的核心，因為無論是作者中心還是讀者中心都要以“文本的發(fā)現(xiàn)”為前提。以莫言為例，自1981年發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》（《蓮池》1981年第5期）開始，莫言筆耕不輟，三年內陸續(xù)寫下了十幾篇小說，但真正讓他進入批評視野的，是短篇小說《透明的紅蘿卜》（《中國作家》1985年第2期）。李陀的《現(xiàn)代小說的意象》、南帆的《象征——虛實之間》與方克強的《黑孩與撈渣：柔性原始的象征》是早期莫言文學批評的代表作，他們從不同角度對莫言小說進行了分析解讀，肯定了其有別于同時期其他小說的特殊意義。這種“文本的發(fā)現(xiàn)”正是該小說經典化的開端，作者莫言也因此作為當代文學的重要作家進入批評的視野。在陸續(xù)創(chuàng)作出《紅高粱》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品后，莫言已經作為文學現(xiàn)象被不同代際的批評家們不斷闡釋和解讀著。隨著闡論研究的發(fā)展，詮證也隨之出現(xiàn)。在獲諾貝爾文學獎前后，關于莫言研究的詮證批評陸續(xù)出現(xiàn)，其中，比較典型的是程光煒、劉江凱和李桂玲等人對于作家作品資料的搜集整理，劉江凱的“莫言的海外傳播與接受”研究，程光煒的《莫言家事考》系列，李桂玲的《莫言文學年譜》等，均是致力于作家的生平、經歷、創(chuàng)作史、傳播與接受、年譜等具體問題的考證，這些史料詮證與闡論批評共同促成了莫言作品的經典化。對于完整的經典化過程來說，這里涉及的幾個重要問題是，在批評的內部邏輯中，闡論批評與詮證批評有著怎樣的次序和關系，詮證批評何時出現(xiàn)，以及詮證批評選擇對象的標準如何。
根據傳統(tǒng)解經學和中國當代文學的批評經驗，闡論批評先于詮證批評，詮證批評輔助闡論批評，在闡釋的循環(huán)中，闡論與詮證批評彼此互證互文，作用于闡釋對象，并推動文學現(xiàn)象本身的研究。圍繞具體文本，闡論批評始于現(xiàn)場批評，以批評家的學術敏感度和闡釋能力對同時期優(yōu)秀文學文本進行初步篩選，并在持續(xù)的闡論批評中指認那些擁有可闡釋空間的文本，詮證批評即從中遴選批評對象。關于詮證批評選擇的標準，筆者曾經請教過致力于當代文學史料研究的程光煒教授，他傾向于選擇那些已經在闡論批評中日趨成熟并形成穩(wěn)定風格的作家作品。依舊以莫言研究為例，作為當代文學批評的典型個案，劉江凱關于莫言作品海外傳播的研究是在其獲茅盾文學獎之后、諾貝爾文學獎之前，李桂玲和程光煒教授關于莫言的生平、創(chuàng)作、年譜等資料整理則都是在其獲諾貝爾文學獎以后。這至少從兩個層面上解決了我們的問題，一是闡論與詮證批評的邏輯結構，二是詮證批評的出現(xiàn)與文學經典化的關系。就像程光煒所說，“根據一般文學史研究規(guī)律，作家經典化的首要根據是作品；但是，如果僅有作品，而沒有豐富詳實的作家生平、經歷、創(chuàng)作史、事件史、逸聞趣事和各種故事做陪襯，做鋪墊，仍然沒有完成最終經典化的任務?！边@里所說的“作品”，無疑是經過闡論批評的發(fā)現(xiàn)與闡釋之后的作品，因為按照“一般文學史研究規(guī)律”，經典化中的“作家生平”等相關材料的搜集整理，需要發(fā)生在充分的闡論批評之后。也就是說，在當代文學的個案研究中，詮證批評相對于闡論批評具有順序和邏輯上的后置性；而詮證批評的出現(xiàn)，也意味著該作家作品已經獲得某種程度的認可（現(xiàn)場批評的發(fā)現(xiàn)、作品銷量、獲獎等形式），因此也反身證明了該作家作品在研究者那里擁有了經典化的可能性。當代文學經典化正是由這些不斷生成的闡論批評和階段性出現(xiàn)的詮證批評共同推動的。就像佛克馬的描述，“闡釋是經典形成過程中整合性的一部分。文本能否被保存下來取決于一個不變的文本和不斷變化著的評論之間的結合?！苯浀浠谋举|是歷史化，闡詮批評既產生于歷史的意義空間，同時也參與生成歷史本身。
三、“理解與發(fā)生”或批評的歷史化
充分的歷史化是文學經典化的前提，構成其中主要內容物的，是圍繞文本不斷生成的闡釋批評。伽達默爾對此的解釋是，“藝術作品同它的效果歷史、歷史傳承物同其被理解的現(xiàn)在乃是一個東西”。藝術作品相當于佛克馬所說的“不變的文本”，是“思想產生的根源”；效果歷史與歷史傳承物是在“時間距離”中展開并逐漸形成的意義鏈，在一個動態(tài)的接受過程中不斷歷史化；“被理解的現(xiàn)在”實時更新，由不同世代的闡釋者共同建構。也就是說，在面向不同歷史文化場域、不同的闡釋主體時，只有那些能夠超越時代并不斷占有讀者（擁有闡釋能力）的文本，才有獲得充分歷史化的可能性。
闡釋學之所以能夠為文學經典化提供理論背景，主要在于其很早就在求真與求用的解經學論爭中，發(fā)現(xiàn)“視域融合”的現(xiàn)實性意義。章學誠在批評了盲目的訓詁崇拜之后，曾提出經學闡釋“當代性”的意義，“事變之出于后者，六經不能言，固貴約六經之旨，而隨時撰述以究大道也?！薄啊狭⒌?，其次立功，其次立言’，立言與功德相準，蓋必有所需而后從而給之，有所郁而后從而宣之，有所弊而后從而救之，而非徒夸聲音采色，以為一己之名也”。闡釋主體、時代和文化語境都在不斷變化，文本也會隨之產生新的意義，在伽達默爾看來，這是“理解與發(fā)生”的必然結果。所謂“理解與發(fā)生”，是伽達默爾《真理與方法》曾經考慮過的第二個名字，第一個名字是“哲學解釋學”，第三個才是“真理與方法”?！袄斫馀c發(fā)生”的啟示來自海德格爾，大意是指真理相比方法擁有邏輯上的優(yōu)先性，如果真理發(fā)生的時間還沒有到，還沒有發(fā)生，那么再多再復雜的方法作用于文本，也不可能產生新的意義。一個典型的例子是，“五四”之后對于《紅樓夢》的理解明顯增加了女性解放、婚姻自由、封建時代挽歌等維度，這些都是“五四”以前從未有過的。是新文化運動的啟蒙思想為解讀《紅樓夢》提供了新的視角，打開了闡釋的空間，新的歷史文化場域和闡釋主體才能賦予這部古老的故事以新的意義，文本也因此擁有了超越時代的可能性。
那些圍繞文本的“闡論”或“詮證”的批評所形成的歷史內容物，是既包含闡釋主體不止一次的理解、不同闡釋主體的理解，也包含闡釋批評活動所構成的無窮盡的意義生成，也就是伽達默爾所說的“效果歷史”（effective-history）。效果歷史本身是對經典化歷史過程，以及歷史意義鏈的現(xiàn)實影響的承認，“在理解過程中產生一種真正的視域融合，這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時消除了這視域。我們把這種融合的被控制的過程稱之為效果歷史意識的任務?！睂τ跓o法超越歷史局限性的個體闡釋行為來說，經典文本的批評除了進入更為復雜的“影響的焦慮”的意義空間，“歷史流傳物”還將意義鏈上的批評行為自動納入經典化的進程中，“理解甚至根本不能被認為是一種主體性的行為，而要被認為是一種置自身于傳承物事件中的行動，在這行動中過去和現(xiàn)在不斷地得以中介?！北热?0世紀80年代以小說《虛構》聞名的作家馬原。發(fā)現(xiàn)其小說獨特的藝術特征并在眾說紛紜的闡釋批評中為其找到文學史路徑的，是同時代的批評家吳亮的文章《馬原的敘述圈套》（《當代作家評論》1987年第3期），該文借用了西方敘事學理論，對馬原小說的形式，尤其是敘事、經驗方式、結構和語言等方面做了十分精彩的解讀，強調了馬原的美學貢獻在于敘述形式大于敘述內容的“小說革命”。盡管如今看來，吳亮所借用的敘事學理論并非正宗，甚至可以說是個人的“發(fā)明創(chuàng)造”，但正如學者張清華所言，在80年代中后期至90年代中期，“當代小說家們所表現(xiàn)的形式熱忱與敘事智力確實令批評界汗顏，許多轟動一時、置喙者眾多的作品其實并沒有得到正確的解讀——更別提準確和傳神的詮釋了。而一旦成為不再時興的話題，許多說法也便不了了之。吳亮在彼時并未引進西方的‘敘事學’理論的前提下，貿然但是十分天才地引入了‘敘事圈套’的概念，運用相當成功。確實，此時理論與批評界對于‘元虛構’(metafiction)一類概念還不甚明了，而吳亮的談論不但準確得體，還非?！畬I(yè)’——不是基于理論上的諳熟，而是基于經驗上的老到和悟性上的高人一等。他可以說成功地‘發(fā)明’了一個‘本土的’敘事學概念?！眳橇恋呐u不僅在80年代的眾多作品中“發(fā)現(xiàn)”了馬原，啟動了馬原或先鋒文學的經典化；同時，他的創(chuàng)造性批評還將馬原小說與先鋒文學以及它們彼此間密不可分的發(fā)生學關聯(lián)，一起送進了當代文學經典化的途程。自此，不同闡釋主體在不同時代的文化語境中對于該話題的討論，展現(xiàn)出一個視域不斷融合的過程，比如1990年張玞的《虛構的帝國——評馬原小說》、2000年趙稀方的《博爾赫斯·馬原·先鋒小說》、2012年楊小濱的《敘事的永恒插敘與無窮套：馬原作為理論范式》、2019年張清華的《春夢，政治，什么樣的敘事圈套》以及2019年衛(wèi)小輝的《馬原的敘述圈套和歷史譜系》等，四十年來關于馬原和先鋒小說研究的代表性論文，已然結構出“闡釋的循環(huán)”。由于“闡釋的循環(huán)”本身存在一定程度的“先有”或“先結構”問題，所以我們要借海德格爾的力量，將“闡釋的循環(huán)”的重點從循環(huán)轉移到循環(huán)加諸本體的“正面意義”，即“從先有的觀念”開始，然后在適當?shù)恼Z境里以更為適宜的觀念來代替先有的觀念。馬原的小說能夠在四十年來不斷受到關注，且隨著“理解與發(fā)生”，在不同的歷史文化場域中獲得新的理解和發(fā)現(xiàn)，“闡釋的循環(huán)”的形成本身就是批評的歷史化參與文學經典化構成的典型。限于本文的討論重點是文學批評與當代文學經典化的關系，我們無意對這四十年來的批評觀點正確與否作判斷。文學闡釋本身并不著意于爭論對錯，而是追求多元理解。一個或可作為階段性歷史證明的，是教科書類型文學史的選擇，洪子誠先生的《中國當代文學史》在討論先鋒小說時，提到的首位代表作家就是馬原，“馬原是這一‘小說革命’的始作俑者。他發(fā)表于1984年的《拉薩河的女神》，是當代第一部將敘述置于重要地位的小說。他的小說所顯示的‘敘述圈套’，在那個時間成為文學創(chuàng)新者的熱門話題?！憋@然，洪子誠對吳亮文章中闡釋結論的征用，肯定了批評實踐參與文學史選擇的功能，也確立了文學史書寫對于當代文學經典化的意義，具有一定的范式作用。
四、當代文學批評的“知識生產”問題
在當代文學史的框架內討論文學批評與文學經典化的關系，一方面是將文學史書寫歸于文學經典化的過程；另一方面，是將那些被準入文學史的，以及一并準入文學史重寫結構的“知識”，視為歷史的階段性結論。隨著不斷的文學歷史化進程，還應當考察圍繞文本核心的批評實踐所形成的歷史性結論，如何作為持續(xù)更新的知識體系的結構性內容，在文學批評、文學史與文教的動態(tài)結構中，進入“知識”的生產、傳播與接受，以“闡釋的過程”影響“認識的形成”。
以汪曾祺為例，“在中國當代文學史研究分歧不斷擴大的秩序中， 汪曾祺是少數(shù)幾位差不多被‘經典化’的作家之一。”按照恩格斯的文學評價標準，汪曾祺是典型的美學意義大于文學史意義的作家，這也使他的經典化在“闡釋與認識”的關系中格外具有代表性。因為他很難被文學史慣用的潮流或文學群落命名，“在自稱或被稱的文學群體、流派涌動更迭的80年代，汪曾祺是為數(shù)不多的很難歸類的作家之一?！边@類作家在遇到文學史的“選擇”時，往往需要借重文學批評的判斷。對此，戴燕曾做過關于文學史“權力”的表述，“不光是‘中國文學史’創(chuàng)制的早期，在以后近百年文學史著作中可以看見的，都確乎是對傳統(tǒng)文學批評的無所不在的依賴；文學史上或大或小問題的提出與解決，多是參考了前人留下的詩詞文曲話得以進行的，這些問題既包括觀念形態(tài)的，也包括技術操作的，既有作家作品的考證、風格宗派的鑒定，也有概念觀點的闡述、淵源流別的把握?！硪环矫?，則可以學習古人的批評經驗，因為能從廣泛作品中篩選出作品精華，恰恰由于編選者具有批評判斷的眼光，這種批評判斷的眼光，也是傳統(tǒng)文學批評中極其精彩的一個內容，它是作品閱讀中培養(yǎng)的，又經過鑒賞與創(chuàng)作兩方面的千錘百煉?！边@也從一定程度解釋了為何20世紀40年代即以《邂逅集》嶄露頭角的汪曾祺，卻直到20世紀80年代才進入批評視野。
事實上，汪曾祺1939年入學西南聯(lián)大后就開始嘗試新文學創(chuàng)作，整個40年代陸續(xù)發(fā)表了《寒夜》《河上》《燈下》《匹夫》《昆明的春天》《文明街》《小學校的鐘聲》《復仇》《老魯》《雞鴨名家》《戴車匠》《藝術家》《邂逅》等小說、散文、詩歌和談藝文體。他的寫作潛力在40年代即已獲得師友們的認可，尤其受到老師沈從文的稱贊，只是在創(chuàng)作初期，尚未受到批評界的關注。唐湜有次特地找到汪曾祺，拿著汪作品的各種剪報，想要給他寫一篇“像樣的評論”，但被他婉拒。關于汪曾祺真正“像樣的評論”發(fā)生在20世紀80年代，在連續(xù)發(fā)表了《異秉》《受戒》《大淖記事》《黃油烙餅》等名篇后，他不同于時代主潮的語言風格立刻引起了批評界的關注。凌宇《是詩？是畫？——讀汪曾祺的〈大淖記事〉》、程德培《別是一番滋味在心頭——讀汪曾祺的短篇近作》、劉錫誠《試論汪曾祺小說的美學追求》、季紅真《汪曾祺小說中的哲學意識和審美態(tài)度》等如今看來依然充滿辨識度的文章，都屬于80年代初在現(xiàn)場批評中對汪曾祺的發(fā)現(xiàn)。尤其在傷痕反思、尋根和先鋒寫作等“文學史化”程度很高的80年代文學潮流中，這幾篇集中在意象、風格、語言和哲學美學思想等角度的討論，為文學史提供了最初的判斷。
關于汪曾祺的批評也由此進入歷史化。李陀的《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作》和摩羅的《末世的溫馨：汪曾祺創(chuàng)作論》寫于90年代，前者討論了汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作的關系，后者關注了汪曾祺小說的人道主義精神。郜元寶的《汪曾祺論》和季紅真的《汪曾祺散文文體與文章學傳統(tǒng)》是21世紀前十年的代表文章，郜文厘清了汪曾祺的寫作觀與現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的關系，季文則梳理出汪曾祺寫作思想與古代傳統(tǒng)文脈間的淵源，汪曾祺研究被推向文學史層面。近十年來，羅崗的《1940是如何通向1980的？——再論汪曾祺的意義》與王堯《關于汪曾祺與汪曾祺研究札記》等文深化了研究。羅文提出人民文藝對于50—70年代的汪曾祺有著不可忽略的影響，質疑了此前將汪視為現(xiàn)代文學繼承人的說法；王文則在已有研究的基礎上，提出汪的思想歷程和文學觀念兩個方面，與40—80年代整體文學觀的關系。持續(xù)深入的闡論推動了詮證批評，關于汪曾祺的史料和史料研究也不斷有新進展，解志熙的《考文敘事錄》和《汪曾祺早期作品閱校讀札記》對汪曾祺早期佚文《燈下》《悒郁》《葡萄上的輕粉》等文進行了輯佚和辨?zhèn)?；陳徒手的《汪曾祺的文革十年》披露了汪曾祺從事樣板戲?chuàng)作時期的文事經歷；孫郁的《汪曾祺與易代之際的北京文壇》《汪曾祺與李健吾》等文考辨汪曾祺初回北京后與朱德熙、趙樹理、老舍和李健吾等人的交往與其文學觀念之間的微妙聯(lián)系；徐強的《汪曾祺文學年譜》對汪曾祺的文學創(chuàng)作進行了編年整理。類似對其文本及文事的考證輯佚與版本修訂貫穿了四十年來的汪曾祺研究，作家也在闡論和詮證的批評實踐中，逐漸被納入文學史的譜系。
批評推動“知識生產”的主要方式，一是進入承擔文學教育的文學史，二是作家不斷增補的作品資料，兩者構成更深層次的“闡釋循環(huán)”。其中，“文學史著述基本上是一種學院派思路。這是伴隨著西式教育興起而出現(xiàn)的文化需求，也為新的教育體制所支持”，屬于“作為知識生產的文學教育”。當代文學史教學研究用書中，兩個較為普及的版本不僅都討論了汪曾祺，而且都將其置于文學史的知識框架內。洪子誠的《中國當代文學史》將汪曾祺與莫言、賈平凹放在一起，認為“汪曾祺小說中的那種中國傳統(tǒng)‘文人’的情調和視角，也因民間具有生命活力的因素而受到‘拯救’，某些陳舊氣息受到抑制?！粼髟谛≌f（也包括他的隨筆）的文體上的創(chuàng)造，影響了當代一些小說和散文作家的創(chuàng)作?！标愃己偷摹吨袊敶膶W史教程》則設專章討論馮驥才、陸文夫、汪曾祺和鄧友梅等人關于民族精神的書寫，認為“作者是愛世間的，對之有無法割斷的牽系，在態(tài)度上也就特別寬厚通脫。這種生活態(tài)度和人生立場在‘五四’以來的新文化傳統(tǒng)中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形態(tài)呈現(xiàn)，由此散落在民間世俗世界中，與被遮蔽的民間文化建立了某種關聯(lián)?！北M管兩版文學史對汪曾祺的文學“流派”歸類有所不同，但基本的思路都是以他的批評實踐為基礎，將其處理為文學“知識體系”的一部分。
同時，作家不斷增補的作品集也從“知識生產”的角度推動了經典化的深入。自1985年的《晚飯花集》開始，汪曾祺各種文體和主題的結集在當代出版的不少于350種版本，有作者的自選集也有后來學者主持編撰的文選集。其中，最占有資料優(yōu)勢的是1998年北京師范大學版的《汪曾祺全集》（八卷本）和2019年人民文學版的《汪曾祺全集》（十二卷本）。尤其人民文學版的全集，是經過八年的“鉤沉輯佚，考辨真?zhèn)?，?？弊⑨尅倍?，皇皇四百萬余字，分列小說三卷、散文三卷、戲劇兩卷、談藝兩卷、詩歌雜著和書信各一卷。從收錄情況看，人民文學版的全集相比北師大版有很大增幅，其中，小說新增32篇，詩歌新增166首，書信增幅最多，新增238通，這還不算劇本、談藝文，以及題詞、書跋等雜著類的新增內容。從詮證批評的角度看，新版全集的增補之多與耗時之久，是持續(xù)性的輯佚、辨?zhèn)蔚仁妨涎芯抗ぷ魉?，這本身就在以“知識生產”的形式將汪曾祺推向了大體量的、跨文體的綜合性研究對象。
由此可知，雖然闡詮批評的階段性結論被納入教學研究類材料，批評的對象也進入文學史的知識譜系中，但這并不意味著文學經典化的終止。在“闡釋與認識”的動態(tài)結構中，作為“歷史中間物”的文學史本身也是“認識”形成過程中的階段性材料。就像汪曾祺的批評闡釋并不會因為文學史的知識化而停止，其闡論和詮證批評依然有持續(xù)深入的新見出現(xiàn)，在闡釋的循環(huán)中，這意味著經典化的程度，也預示著更為深廣的闡釋空間。
總之，從“闡詮”角度梳理汪曾祺的經典化及其相關知識生產的問題，可以明確真正決定作家經典化的還是作品本體的意義空間。需要再次強調的是，這里所說的知識生產，并非認識論意義上的“絕對真理”，而是知識社會學層面富于建構性的“知識體系”。因為當代文學批評的經典化問題本身就充滿了不確定性，相比中西方文學傳統(tǒng)中的經典和古老的闡釋學理論，中國現(xiàn)當代文學學科的歷史尚短，不像前者經受過歷史長時段的考驗，也無法為“詮證”研究提供充足的史料學動力；再加上19世紀末的中西方文化的交流，無論是文化心理還是知識系統(tǒng)，中國新文學的發(fā)生發(fā)展都無法脫離西學影響。更為現(xiàn)實的困境是，無論是當代文學批評還是當代文學寫作，今日中國要面對的全球化境遇比以往任何時代都要復雜，我們現(xiàn)有的理論能否持續(xù)有效地支持本土寫作和批評實踐，也是無法回避的問題。
