文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)部構(gòu)成：原創(chuàng)性和可闡釋性
摘要：何為經(jīng)典？構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)在因素是否存在某種規(guī)律性的東西？或可用歷史主義、實(shí)證主義等方法論證構(gòu)成經(jīng)典的某種內(nèi)在規(guī)定性，即原創(chuàng)性和可闡釋性。原創(chuàng)性由三個維度構(gòu)成：思想價值維度、知識創(chuàng)新維度和情感表現(xiàn)維度，三者之間互相依存且互為目的，同時每一個維度又都由若干子項目構(gòu)成獨(dú)立的坐標(biāo)。可闡釋性在原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上生成，即在思想、知識、情感三維之上加上時間的維度，二者構(gòu)成經(jīng)典的內(nèi)部核心要素。
關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)典 原創(chuàng)性 可闡釋性 時間性
我們?nèi)绾蚊枋觥敖?jīng)典”，古今中外關(guān)于“經(jīng)典”的說法紛繁復(fù)雜，當(dāng)一個作品呈現(xiàn)在面前，判斷它是經(jīng)典或者不是經(jīng)典，有何依據(jù)？要找出識別經(jīng)典的方法，需要找出它內(nèi)部的某種規(guī)定性的東西。本文嘗試從兩個方面總結(jié)經(jīng)典的內(nèi)在規(guī)定性，一是原創(chuàng)性，二是可闡釋性。原創(chuàng)性主要由下面三個維度構(gòu)成，即：思想價值維度、知識創(chuàng)新維度、情感表現(xiàn)維度。這三個維度的影響依次遞減。思想價值維度是核心，知識創(chuàng)新維度介于思想價值維度和情感表現(xiàn)維度之間，情感表現(xiàn)維度在最表層，也是經(jīng)典中最為顯眼的部分。可闡釋性在原創(chuàng)性基礎(chǔ)上生成。作品在經(jīng)典化的進(jìn)程中，在思想、知識、情感三個維度上有衍生現(xiàn)象和重塑的可能，實(shí)際上就產(chǎn)生了時間維度上的可闡釋性。
一、原創(chuàng)性之一：思想價值維度
經(jīng)典在思想文化、語言風(fēng)格上隨著時間的延伸有遞增或遞減效應(yīng)。時間使經(jīng)典發(fā)酵，產(chǎn)生新的含義。思想價值維度包括以下四個內(nèi)容：觀念上的創(chuàng)新、合目的的倫理因素、隱藏很深的德行和教化追求、重新定義自我與世界的關(guān)系。
1．觀念上的創(chuàng)新。文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，它的話語蘊(yùn)藉著社會意識形態(tài)和審美意識形態(tài)，采取某種形式（如詩歌、散文、小說、戲劇等）表達(dá)人的內(nèi)心情感。它的內(nèi)容不僅承載風(fēng)土人情、地理掌故，再現(xiàn)某一時期某一地方的社會生活，更主要的是表現(xiàn)了該時期該地域人的觀念和心理構(gòu)成。文學(xué)作為社會文化抽象的承載形式，它必然在思想上有超前性、預(yù)見性、指導(dǎo)性，具有價值引領(lǐng)、審美引領(lǐng)、精神引領(lǐng)的作用。觀念的創(chuàng)新是經(jīng)典作品思想價值的核心要素，在約定俗成的語言規(guī)范中打破常規(guī)，別出心裁，在現(xiàn)實(shí)或理想上獲得一種超越，以此推動社會進(jìn)步。人的自我創(chuàng)新是意識發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)，在無限發(fā)展的矛盾和否定中跨入新的意識領(lǐng)域，通過對重復(fù)的、無新意的、不合理的東西進(jìn)行否定和自我否定、懷疑和批判，達(dá)成一種自覺和自由，完成生命的成長。
2．合目的的倫理因素。世俗的觀念總體上是滯后的。經(jīng)典文學(xué)作品的思想創(chuàng)新，一方面不斷地沖破世俗的倫理禁區(qū)，同時又在建構(gòu)新的倫理禁區(qū)，文學(xué)的發(fā)展是受文學(xué)內(nèi)部和外部各種因素影響的復(fù)雜過程。王國維說，“一代有一代之文學(xué)?！蔽膶W(xué)的認(rèn)識功能、教育功能、審美功能綜合構(gòu)成社會功能。在文學(xué)經(jīng)典化過程中，社會性意義的生成及其衍化通過公共闡釋而實(shí)現(xiàn)。有些作品經(jīng)過民間傳播、改編，最后變得與歷史事實(shí)完全相反，是因為倫理的需要?！度龂萘x》將曹操寫成反派，劉備寫成正派，符合封建制度正統(tǒng)皇權(quán)的倫理。《鍘美案》對原故事進(jìn)行改編后成為古代廣受歡迎的家庭倫理劇。女性主義、生態(tài)批評、后殖民主義等文化批評建立了一套新的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)并不是人為的設(shè)置，而是社會總體進(jìn)步和文明提升形成的新的倫理規(guī)范。在民族和國家處于非常時期，某一倫理價值被置頂。階級對立時期，表現(xiàn)階級壓迫的革命文學(xué)是符合倫理的；在亡國滅種的危機(jī)下，提倡民族大義是符合倫理的；當(dāng)危機(jī)解除，揭示人性、探尋自由之路是符合倫理的。文學(xué)倫理不能與社會和經(jīng)濟(jì)脫鉤，人性標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)倫理的中軸線。
3．隱藏很深的德行和教化的追求。經(jīng)典作品或隱或顯地有一種德行與教化的作用，德行意識的主體通常是作品的主要人物，不一定是圣賢君子，反而是那些極其普通的人物更有感染力。在情節(jié)推進(jìn)中，這些特定的人物把某些個別性揚(yáng)棄掉，這些被塑造的人物也有個體的欲望，上帝和魔鬼交談時選中了浮士德，是因為他有欲望。經(jīng)典文學(xué)作品中的人物通過行動詮釋出，個體夢寐以求的東西到頭來一錢不值，其實(shí)是必然性對個體性的取消。不管懷著怎樣的目的，作家會讓主體把本心實(shí)現(xiàn)出來，本心的實(shí)現(xiàn)有現(xiàn)實(shí)性的障礙，一是規(guī)律的現(xiàn)實(shí)性，二是個別的現(xiàn)實(shí)性。在規(guī)律的現(xiàn)實(shí)性面前，人的命運(yùn)就是要與它作對，并從那里超拔出來；在個別的現(xiàn)實(shí)性面前，人也不能為所欲為。善的本心在實(shí)踐中被異化，因為人人都想實(shí)現(xiàn)自己的本心，每個人都把自己托付給歷史規(guī)律，托付給客觀現(xiàn)實(shí)，個人的個別性就被湮沒了，個人行動一旦進(jìn)入實(shí)踐就變成牢不可破的異己的規(guī)律。我們看到的大多數(shù)經(jīng)典作品，其中的每個人物都消耗著各自的天賦、才華和能力，最大程度發(fā)揮其能動性，惡襯托善，卑賤意識襯托高貴意識，如果把人性定義為惡，那么是否能從惡的、卑賤的歷史循環(huán)中開拓出希望？如果把人性定義為善，由于后天環(huán)境的影響，每個個體進(jìn)入實(shí)踐以后，陷入一切人對一切人的對抗，世界就變成了“利維坦”一樣的怪物。經(jīng)典不會停留在表面的德行和教化功能，而是敢于面對困難，不斷地“演算”和推導(dǎo)這些不可捉摸的東西。
4．重新定義自我與世界的關(guān)系。文學(xué)經(jīng)典使人百讀不厭，每一次重讀都能產(chǎn)生新的意義。由于人的知識系統(tǒng)在不斷擴(kuò)充中變得豐富和復(fù)雜，經(jīng)典所包含的信息量不會一次性被消費(fèi)，讀者能夠在每一次閱讀時發(fā)現(xiàn)自己、提升自己。優(yōu)秀的文學(xué)作品是自我的一面鏡子。為什么深刻的文學(xué)總是描寫不完美？為什么高大全的人物不能打動人？大概是讀者在作品中無法照見自己的影子。經(jīng)典作品是超歷史的，讀者可以通過以往的經(jīng)驗與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成對接。經(jīng)典作品善于抓住善惡的基本規(guī)律，讀者從過往的人物和事件中發(fā)現(xiàn)自我的秘密。詩歌的“含混的形式原則”最能照見讀者自我的精神史。經(jīng)典作品在注重道德法則的同時，極力淡化說教色彩，以極高的象征性手法，做成一面照見人性、照見自我的“魔鏡”。
自我與世界的關(guān)系如何通過閱讀經(jīng)典文本而獲得，姚斯的接受美學(xué)中有關(guān)“闡釋的二級閱讀與闡釋活動”提到波德萊爾對美的定義借助了可以自由猜測的“未定性”，這種二級閱讀尤其適合詩歌文本。“我發(fā)現(xiàn)了美的定義——我的美的定義。那是一種熱烈痛苦的東西，又多少有些朦朧，可以自由猜測的東西?！睂υ姼璩跫夐喿x所遺留下來的猜度問題，可在這種未定性中得到證實(shí)。從初級閱讀到二級閱讀，需要經(jīng)歷“審美感覺的進(jìn)展視野”，為了證實(shí)某種猜測，從而進(jìn)入闡釋的視野。經(jīng)典作品豐富復(fù)雜的“意義群”互相交織，文學(xué)闡釋的多級定位最終使讀者重新定義自我與世界的關(guān)系。
二、原創(chuàng)性之二：知識創(chuàng)新維度
經(jīng)典作家通常都需要擁有博聞強(qiáng)記的本領(lǐng)，有些經(jīng)典文本純粹以知識見長，思想價值和可讀性退居次要地位，如《天工開物》《水經(jīng)注》這一類經(jīng)典文本。信息化時代，知識創(chuàng)新面臨更大的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)搜索、數(shù)據(jù)庫的普及，不再強(qiáng)調(diào)作家博聞強(qiáng)記的能力，很難產(chǎn)生信息和知識的壟斷者。文學(xué)作品創(chuàng)作的周期大大縮短，知識含量也隨之遞減。經(jīng)典作品中，散文、小說、戲劇、文藝?yán)碚摵臀乃嚺u都會以密集的知識創(chuàng)新作為一個重要的要素。知識構(gòu)建包括以下幾個方面：真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性、心智拓展、專業(yè)知識的可靠性、想象力。
1．真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性。歷史上留下的部分文學(xué)經(jīng)典，由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)代人對于其思想性很難體會，但卻有豐富的史料價值。現(xiàn)實(shí)主義題材的文學(xué)作品不同于歷史文本，對現(xiàn)實(shí)作了藝術(shù)化處理，某種意義上更“像”歷史真相。無論是寫“真實(shí)”還是寫“本質(zhì)”，每一個時代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典都與當(dāng)時社會的復(fù)雜性同步。文學(xué)家把自己掌握的新材料、新方法通過人物和情節(jié)展現(xiàn)出來，對那些人們認(rèn)為理所當(dāng)然但實(shí)際上荒誕的事物進(jìn)行質(zhì)疑、批判、反思。材料是否真的可靠，觀點(diǎn)是否真的經(jīng)得起推敲，這是經(jīng)典作品區(qū)別于其他作品的重要品質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的廣闊性和復(fù)雜性決定寫作不是一個純粹私人的事情?，F(xiàn)實(shí)不是自然摹寫，它是一個抽象的過程，也就是恩格斯所說的“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”?，F(xiàn)實(shí)不可能脫離歷史語境，現(xiàn)實(shí)是一個豐富復(fù)雜的體系，它的構(gòu)成是動態(tài)的、關(guān)系性的。某一個事實(shí)可能千真萬確，但在現(xiàn)實(shí)中只是所有事實(shí)的一個細(xì)節(jié)，不足以構(gòu)成關(guān)系。見微知著的“微”是典型的細(xì)節(jié)，有些非典型的細(xì)節(jié)，可能不具有樣本意義，但在表現(xiàn)“真實(shí)細(xì)節(jié)”時，注意到它的系統(tǒng)性和關(guān)系性，這種“真實(shí)細(xì)節(jié)”就會有歷史價值。文學(xué)中的虛構(gòu)是文學(xué)創(chuàng)作的一種手法，通過這手法達(dá)到觀念上的真實(shí)，從而獲得某種真理。有些文學(xué)創(chuàng)作過于注重挖掘真實(shí)的細(xì)節(jié)，精細(xì)地“考證”“文獻(xiàn)挖掘”和“田野調(diào)查”，卻忽略了關(guān)系與細(xì)節(jié)真實(shí)的辯證關(guān)系。
2．心智拓展。心智拓展是通過知識創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)的，屬于知識創(chuàng)新內(nèi)在的層次。第一個用詩歌表達(dá)情緒的無疑是精神領(lǐng)域的開拓者，他開創(chuàng)了一種全新的表達(dá)情感的模式。上古時代的《彈歌》是有文字記載的第一首詩歌，“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉”。把制作工具、狩獵的過程用兩字句的韻文表達(dá)出來，既是認(rèn)知上的超越，也是一種心智拓展。信息時代，每個人掌握知識的機(jī)會大大增加，新知識很快變成舊知識，但如何理解這個世界，仍然需要心智拓展?，F(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生以來，文學(xué)敘事開始由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部。從描寫風(fēng)景、人物傳奇、歷史事件、奇聞軼事轉(zhuǎn)向心理分析、精神分析、潛意識探尋、認(rèn)知科學(xué)等。批評界把這類文學(xué)創(chuàng)作手法歸納為表現(xiàn)主義、意識流、荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義。作家強(qiáng)烈地要表現(xiàn)“現(xiàn)代意識”，即由工業(yè)化和資本主義社會帶來的危機(jī)感和荒謬感。剝開表層現(xiàn)象，進(jìn)入人與社會、人與自然、人與人、人與自我的內(nèi)部關(guān)系，揭示人的異化和荒謬。為了探求人物的內(nèi)心真實(shí)，通常要借助意象，用隱喻、暗示等象征性手法，把內(nèi)在的思想表現(xiàn)為一種外在的知覺。用扭曲、夸張的形式，刻意將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界線模糊，把嚴(yán)肅的話題荒誕化。而潛意識的挖掘需要通過“內(nèi)心獨(dú)白”“意識流”等手法，放任人的意識自然流動，表現(xiàn)邏輯混亂、未經(jīng)整理的思緒。社會意識已經(jīng)發(fā)展到多層次、不斷疊加、重復(fù)、混亂、矛盾的局面，人們無力給這個世界一個確定的意義，但人的心智要發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作者觀察到這一現(xiàn)狀，試圖把握內(nèi)在規(guī)律，給人提供精神支點(diǎn)。社會進(jìn)入信息時代，也即通常所說的“后工業(yè)時代”，人工智能、基因技術(shù)，迫使人進(jìn)入“后人類”的社會道德倫理建構(gòu)，文學(xué)創(chuàng)作在知識創(chuàng)新方面面臨新的挑戰(zhàn)。
3．專業(yè)知識的可靠性。知識創(chuàng)新文本主要是指兩種類型的文學(xué)經(jīng)典，一種類型是有很強(qiáng)的專業(yè)知識的文學(xué)經(jīng)典。許多文學(xué)經(jīng)典以專業(yè)知識見長，中國古代許多文學(xué)經(jīng)典的永恒性很大程度上是因為其不可替代的知識性，具有豐富的科學(xué)技術(shù)、社會風(fēng)俗、典章制度、人文歷史等方面的知識。如《尚書》的天文、地理、政治制度；《易經(jīng)》的卦象、玄學(xué)、環(huán)境科學(xué)；《禮記》的儀軌、行為規(guī)范；《孫子兵法》的兵器知識、戰(zhàn)爭知識、地理知識；《天工開物》的工程技術(shù)和科學(xué)觀念；《春秋》的歷史動態(tài)；《呂氏春秋》《淮南子》的社會人文知識。另一種類型是專門類題材的文學(xué)經(jīng)典。自明清小說興盛以后，文學(xué)分類精細(xì)化、類別化，而知識型創(chuàng)新在小說、散文、詩歌等不同體裁上都有不同程度的表現(xiàn)。專業(yè)知識型文本的寫作者一般都是學(xué)者型作家或者專家型作家，明清著名古典小說都有較高的專業(yè)知識含量，比如《西游記》的神魔、宗教學(xué)、世界史、動物學(xué)、地理知識；《三國演義》的兵法、典章制度、社會學(xué)、文化人類學(xué)知識；《水滸傳》的司法制度、服飾文化（包括紋身）、交通運(yùn)輸知識；《紅樓夢》的官場文化、土地制度、詩詞學(xué)、園林、飲食服飾等知識；《金瓶梅》的漕運(yùn)制度、財經(jīng)制度、市井布局、風(fēng)俗人情等知識?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，“類型小說”尤為突出，如科幻小說、歷史小說?？苹眯≌f《三體》需要有航空航天、宇宙、天文學(xué)、光學(xué)、力學(xué)等方面的知識。以表現(xiàn)情感為本體的詩歌也不乏知識性創(chuàng)新，現(xiàn)代詩歌對句法結(jié)構(gòu)、音韻學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)的探索衡量著詩歌的創(chuàng)新程度。
4．想象力。把想象力歸為知識創(chuàng)新維度，是因為它本質(zhì)上也是人的一種認(rèn)知上的超越。偉大的詩人毫無疑問都是極具想象力的，想象力不是詩歌的專利，想象力的高低某種程度上決定了文學(xué)經(jīng)典的其他指標(biāo)，如思想深度、藝術(shù)表現(xiàn)力。想象力介于感性與知性之間，在文學(xué)創(chuàng)作中還需要有一定知識積累，需要有“陌生化效果”，把女人比作花，明月寄相思，最開始都是有陌生效果的。經(jīng)典文學(xué)作品的想象力不斷突破前人，與社會發(fā)展的復(fù)雜性同步。想象與抽象一樣都“看不見、摸不著”，它們在思維方法上是反向的，文學(xué)批評和文學(xué)理論需要抽象思維、邏輯推理，通過對作品的分析、綜合，對所研究的對象進(jìn)行有效的把握。想象力則是把樸素直觀的東西細(xì)節(jié)化、形象化，進(jìn)行一種變形認(rèn)識。文學(xué)創(chuàng)作通過想象力使讀者獲得認(rèn)知上的契合、提升和超越。
三、原創(chuàng)性之三：表現(xiàn)力維度
文學(xué)中的表現(xiàn)力既是方法論問題，也是文學(xué)的本質(zhì)，作者將主觀精神和內(nèi)心體驗形式化了。作者精心設(shè)置字、詞、句子、結(jié)構(gòu)而顯現(xiàn)出一種“文采”，以此對讀者產(chǎn)生感染力?！段男牡颀垺氛f：“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。”就是說明作者為了突出主體形象，采取虛實(shí)映襯的對比手法。中國古代文學(xué)表現(xiàn)手法常見的如借景抒情、托物言志、烘托、渲染，在結(jié)構(gòu)上有伏筆、懸念、草蛇灰線、趁窩和泥等。古詩詞最常見的表現(xiàn)技巧是賦、比、興。西方現(xiàn)代文學(xué)手法有意識流、悖謬、反諷等。為什么偉大的作品在情感表現(xiàn)上內(nèi)蘊(yùn)豐富、品味獨(dú)特？其韻律、節(jié)奏、意境總能渾然天成，具有震撼靈魂的力量，就是因為杰出的作家在情感表現(xiàn)上的創(chuàng)新有著罕見的天賦和功力。構(gòu)成經(jīng)典的情感表現(xiàn)維度主要體現(xiàn)在認(rèn)知超越，語言、風(fēng)格的遞增效應(yīng)等。
崇高感與荒誕感是認(rèn)知超越的兩個極端例子。崇高感能夠使人的精神境界得到提升，它在文學(xué)作品中，常常表現(xiàn)為相對弱小但代表正義一方敢與比自己強(qiáng)大得多的勢力進(jìn)行抗?fàn)?。在詩歌、散文中則以博大、勁健的精神力量，雄偉的氣勢，宏闊的景象描寫來體現(xiàn)。這種超越人的認(rèn)知的表現(xiàn)手法，給人以心靈震撼，使人受到強(qiáng)烈的鼓舞。荒誕是“現(xiàn)代派”比較流行的手法，與崇高形成一體兩面。以荒誕來解構(gòu)傳統(tǒng)審美中的充實(shí)之美、輝煌壯觀之美，通過變形、異化的手法放大生命中無意義的、矛盾的和不和諧的東西。工業(yè)社會之后，人的異化造成現(xiàn)象和本質(zhì)分裂，動機(jī)與結(jié)果悖謬，通過荒誕敘事和審美，對不合理的社會和人生進(jìn)行批判，實(shí)際上也表達(dá)了一種悲愴。
經(jīng)典文學(xué)作品在表現(xiàn)力方面有一個共通點(diǎn)，那就是最大化地抓住讀者的情感，這種情感不完全是非理性的，也有理性、知性的共通感，如“感情代入”“共鳴”“同理心”。人同此心、心同此理，設(shè)身處地地理解和同情作品中人物的命運(yùn)，或作者的心境。人在閱讀中通過感性的方式重新確立自我與世界的關(guān)系。通過對作品的感知、感覺、感化（深度體驗作品情境），主體從對象的反射得到不同層次的闡釋。作家竭盡全力把這種有確定性的知覺上升為普遍性，作者和讀者共同建構(gòu)了一種同情。中國古代經(jīng)典詩詞講求觸景生情，景物背后的作者既是一種超驗的存在，也是感同身受的人。經(jīng)典文學(xué)作品的情境共振通常都是恰到好處、拿捏得當(dāng)，而過度渲染則適得其反。
經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)力有一種遞增效應(yīng)。語言、修辭（隱喻、暗示等）、情緒、結(jié)構(gòu)（隱藏很深的伏筆），其意義隨著時間的推移不斷得到肯定性的疊加。因為某種限制或者純粹智力的樂趣，文本中那些符號、含混的話語、圖像、模糊的指稱，其意義有待后人開掘。中國古代文論有所謂“春秋筆法”，有些看起來艱澀的文本，它們深刻復(fù)雜的含義，經(jīng)得起無數(shù)倍的放大和稀釋，同時也是對闡釋者的一種邀請?！按呵锕P法”“隱喻手法”帶著與讀者共謀的期待，有能力參與這種“游戲”的讀者被視為有質(zhì)量的讀者。這種帶有生命探索過程的藝術(shù)表現(xiàn)法則，能夠激發(fā)每個普通讀者的主體意識。作者精細(xì)地把握和表現(xiàn)每一個細(xì)節(jié)，通過內(nèi)在的時間性和多維度空間，建立一種多樣的、非典型的敘事情境，包含著復(fù)雜的認(rèn)知過程。寫作者對世界認(rèn)識的深度決定了表現(xiàn)力的強(qiáng)度，通過文字、作品這種外殼，與讀者（包括未來的讀者）進(jìn)行一種深度的精神交流和靈魂互動，這種精神性的東西隨著時空的改變會不斷衍生出新的意義。
四、可闡釋性：不可同化的“活性”狀態(tài)
同化是為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，放棄自身固有的本質(zhì)而做出最大程度的改變。由于經(jīng)典的原創(chuàng)性使其具有獨(dú)特性，從而能夠拒絕同化而保持“活性”狀態(tài)。順應(yīng)不等于同化，“順應(yīng)”是經(jīng)典保持自身存在的一種方式。經(jīng)典作品頑強(qiáng)的主體性不能被客體同化，它會建立起一套新圖式或者調(diào)整原有圖式，以自身強(qiáng)大的思想力量、知識結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)力適應(yīng)環(huán)境變化。經(jīng)典在與闡釋者的共構(gòu)中衍生出永不枯竭的新的意義，但經(jīng)典本身永遠(yuǎn)保持自身固有的本質(zhì)，某一經(jīng)典作品一旦被同化，該經(jīng)典就消失了。
1.作品本身的不可同化。寫作者的目標(biāo)讀者決定了文本的層次，通常我們只注意到讀者對作品的期待視野，而忽略了作者對讀者的判斷。如果作者心目中總是有一群挑剔的讀者在逼視著文本，作者的反抗性被激發(fā)起來，會與假想的苛刻讀者進(jìn)行一種想象力、智力的博弈。寫作者并不希望讀者把文本消費(fèi)掉，相反，文本具有適當(dāng)?shù)碾y度——讓闡釋者體驗到難度，作者會有一種成就感。接受美學(xué)和接受理論注意到，文學(xué)作品的歷史生命是建立在讀者的積極參與之上的，如果沒有讀者的參與和傳遞過程，作品就不會進(jìn)入連續(xù)變化的經(jīng)驗視野。讀者在檢驗作品的審美價值的同時，讀者的審美水平也正在被作者檢驗。作者有意識地建立一種標(biāo)準(zhǔn)，排除掉那些可能出現(xiàn)的不合理的判斷，甚至預(yù)測到了可能出現(xiàn)的誤讀和曲解。作者自覺或不自覺地設(shè)置了期待視野與作品間的距離，這種距離有適當(dāng)?shù)亩龋嚯x過長將不利于作品傳播，距離過短則作品被讀者放棄。在期望、滿足、失望、反駁、超越之間有一定的彈性，實(shí)證主義、索隱派文學(xué)史家能夠找到想要的東西，主觀主義、建構(gòu)主義也能從中找到合適的話題。當(dāng)讀者接受某個文本時，這里到底有多少“未知經(jīng)驗”？接受美學(xué)只注意到了讀者的期待視野，而沒有發(fā)現(xiàn)引發(fā)讀者闡釋的作者意圖。
2. 闡釋方法的不確定性。作為當(dāng)代中國文論界最重要的思想事件之一的“強(qiáng)制闡釋論”和“公共闡釋論”，是一個從文學(xué)出發(fā)但卻大于文學(xué)、并兼有“社會政治喻指”的以文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的典范。將“強(qiáng)制闡釋論”與“公共闡釋論”用于對經(jīng)典闡釋的檢驗，有它的合理性?！肮碴U釋論”強(qiáng)調(diào)“闡釋的公共性決定于人類理性的公共性”。理性的前途在于“交往理性”，在于進(jìn)入“主體間性”，理性需要通過交流、協(xié)商的公共環(huán)節(jié)得以裁定。而闡釋這一行為必然經(jīng)驗到對象，世界上不存在一種沒有對象的闡釋。文學(xué)經(jīng)典作為有著不可同化特征的特殊對象，其藝術(shù)直觀與感性因素需要闡釋者與其保持一種對話模式，多數(shù)情況下，作為對話者—闡釋者的知識、經(jīng)驗、價值標(biāo)準(zhǔn)與其對話的對象（經(jīng)典文本）并不是處在同一層次。經(jīng)典的原創(chuàng)性與陌生性拒絕被對話者同化，它的知識性、表現(xiàn)力隨著時代產(chǎn)生新意義，它的思想性對解讀者來說，其啟發(fā)意義是動態(tài)的。文學(xué)闡釋沒有一個確定的客觀標(biāo)準(zhǔn)，幾乎所有的文學(xué)經(jīng)典都或多或少遭到強(qiáng)制闡釋。“公共闡釋論”切中了文學(xué)不透明的要害，以理性、公度性、澄明性、建構(gòu)性、反思性、超越性抵達(dá)文本的本質(zhì)，可以視為對文本接受過程中的強(qiáng)制闡釋的矯正。闡釋的不確定性意味著運(yùn)動性、平衡性、協(xié)調(diào)性，其中發(fā)生著不間斷的誤解、扭曲、糾錯等行為?！皬?qiáng)制闡釋”與“公共闡釋”暗中角力，形成兩條并行的歷史軌道，使經(jīng)典在歷史中保持“活性”狀態(tài)。
3. 闡釋者之間的不可同化。作者意圖與闡釋者的“前見”是一對互不相讓的宿敵。作者動筆的時候考慮到了闡釋者的前見，并有意識地傾向于某一類型的讀者或批評家。闡釋者都有個人的生活經(jīng)驗、知識背景、文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣等，對作品的思想價值、藝術(shù)手法的判斷依賴于這一套體系，經(jīng)驗豐富的闡釋者作出的判斷更接近真理。闡釋者因為前見的束縛，往往阻礙其做出進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，每一場作品的研討會，研究者的發(fā)言都是一部前見的合集，這一現(xiàn)象客觀上造成了經(jīng)典作品不可通約，每一部經(jīng)典的獨(dú)特品質(zhì)被強(qiáng)化、提煉出來，闡釋者之間不可同化。
4. 經(jīng)典面對的時空不確定性。經(jīng)典的永恒性就是時間性維度，這個維度是否可以表現(xiàn)為無限？假設(shè)個人生命可以無限延長，有關(guān)時間焦慮的詩文就不再讓人感動；假設(shè)地球上任何長度的距離都可以瞬間到達(dá)，表現(xiàn)離別的詩文就會被淘汰；如果人的身體成為碳基人與硅基人（肉身與硅膠、芯片結(jié)合的復(fù)合材料）的結(jié)合，那些令人心痛、落淚、感人肺腑的詩文將被淘汰。那么，我們所說的經(jīng)典的永恒價值也是值得存疑的，一個文本在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，被視為經(jīng)典，有經(jīng)典的價值和意義，所謂經(jīng)典其實(shí)就是當(dāng)下。經(jīng)典隨時空而有所不同，阿拉伯的經(jīng)典、印度的經(jīng)典在中國不一定是經(jīng)典，中國的經(jīng)典在歐洲也不一定是經(jīng)典，此外，還要區(qū)分世界經(jīng)典和地區(qū)經(jīng)典，宗教派別各有各的經(jīng)典：《圣經(jīng)》對基督徒來說是經(jīng)典，而對于非基督徒只是歷史故事。
余論
大多數(shù)文學(xué)經(jīng)典都遭受過懷疑、否定。經(jīng)典的沉浮驗證了經(jīng)典的抗壓性和歷史性。經(jīng)典相對穩(wěn)定的品質(zhì)使經(jīng)典穿行于不同的時空，散發(fā)歷久彌新的感染力，并不斷產(chǎn)生新的話語和意義。除了經(jīng)典固有的內(nèi)在品質(zhì)，構(gòu)成文學(xué)經(jīng)典的還有一些相對固定的外部因素。構(gòu)成文學(xué)經(jīng)典的外部因素同樣廣博而龐雜：一是占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，闡釋者與文本的微妙關(guān)系左右著經(jīng)典的命運(yùn)，其中涉及文學(xué)自主性、普遍倫理等因素。二是文學(xué)機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)權(quán)威。文學(xué)機(jī)構(gòu)在經(jīng)典化中的作用包括文學(xué)史的書寫、學(xué)術(shù)權(quán)威的發(fā)聲、評獎制度的干預(yù)等。三是有一定鑒賞力的讀者的視野期待：精英讀者與普通讀者對經(jīng)典有著不同程度的影響，其中有趣味、情感等要素。四是翻譯和傳播。五是資本和媒介，資本和媒介在現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會中的作用更明顯。六是附加的時間值和空間值。這些外部因素與文學(xué)本質(zhì)形成聯(lián)動機(jī)制，干預(yù)著文學(xué)的經(jīng)典化過程。
