中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)”

“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)”，這句漂亮的短語(yǔ)來(lái)自作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，它與同樣出自他口的“天堂，應(yīng)當(dāng)是一座圖書館的模樣”，曾被我無(wú)數(shù)次地引用，很可能還會(huì)繼續(xù)無(wú)數(shù)次。它的里面包含了切中肯綮的卓見，當(dāng)然也包含著作為寫作者的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。

小說(shuō)本質(zhì)上是虛構(gòu)之物，是作家虛構(gòu)能力的展現(xiàn)和考驗(yàn)，世界上多數(shù)的作家抱有同樣的觀點(diǎn)。他們?cè)谖淖种蟹磸?fù)地強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的虛幻印跡，反復(fù)強(qiáng)調(diào)在小說(shuō)中尋找所謂的真實(shí)生活本質(zhì)上是一種無(wú)能，一種緣木求魚的愚蠢念頭——它寫下的不是事物的真實(shí)而是真實(shí)的可能，寫小說(shuō)不是記錄下生活，而是為給這種生活以豐富、改造和補(bǔ)充，它會(huì)為自己再造一個(gè)真實(shí)并接受它的必然后果，它會(huì)滿足一個(gè)人記錄些什么同時(shí)再造些什么的愿望，它是并且必須是……盡管這些話出自米蘭·昆德拉、納博科夫、卡夫卡、奧登或者馬里奧·巴爾加斯·略薩等著名作家之口，但它們卻依然普遍地遭受著漠視，太多的人依然習(xí)慣用人云亦云的流行思想“概括”文學(xué)，仿佛那些未經(jīng)審慎檢驗(yàn)的所謂道理更具價(jià)值，更有經(jīng)驗(yàn)性。

真正的現(xiàn)實(shí)是無(wú)法摹仿的，雖然它是哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的最初誕生地，哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)還會(huì)部分地反哺于它。它過(guò)于龐大，蕪雜，無(wú)序（至少就我們的理解范圍和體驗(yàn)范圍而言），四溢或偶然，任何的個(gè)人能抓住的往往只是大象的某個(gè)部分，甚至只是象身上的細(xì)毛。而小說(shuō)寫作，則是要策略地提供意義前景，策略地建立邏輯關(guān)系和故事發(fā)展軌跡，它要提供一種“我們可理解的意義世界”，并將它變成具有現(xiàn)實(shí)氣息、能讓我們“感同身受”的場(chǎng)景和故事講述出來(lái)——因此上，小說(shuō)要用文學(xué)的、故事的方式做出對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，而不是描繪生活的表象性細(xì)微或者思維的自由流動(dòng)，梳理、提升和概括的工作是小說(shuō)必須要的，即使在那些以“后現(xiàn)代”面目呈現(xiàn)的小說(shuō)中。在這里，至少是在我的偏見之中，小說(shuō)最為珍貴的核應(yīng)當(dāng)與“哲學(xué)”基本相同，就是抽取和概括，“發(fā)現(xiàn)問題”然后發(fā)出詰問。它真的不是摹仿生活，而是抓住從中抽出——作家抓住他認(rèn)為最為重要、最值得通過(guò)藝術(shù)的方式說(shuō)出的，然后圍繞著它來(lái)建立適當(dāng)?shù)摹肮适滦浴薄皟?nèi)容越有意義，即對(duì)人生越重要，作品的品位越高”。列夫·托爾斯泰的標(biāo)準(zhǔn)依然有效，小說(shuō)應(yīng)當(dāng)追問和審視生存意義，呈現(xiàn)我們?cè)诹?xí)焉不察的日常中重要的忽略，幫助我們認(rèn)知、審視我們的生存并對(duì)我們的行為提出警告，幫助我們建立（或獲得）更敏銳、更柔軟和更有人性的悲憫。這始終是文學(xué)的格。

再回到那句，“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)”：它告知我們的是，作家可以（也必須）用他強(qiáng)大的虛構(gòu)能力為我們建造起一個(gè)“真實(shí)幻境”，讓它的閱讀者能夠信以為真，有強(qiáng)烈的感同身受，進(jìn)而誘發(fā)他們仿若“身處其中”的情感波動(dòng)和認(rèn)真思考；它強(qiáng)調(diào)，作家需要充分地、有效地利用好自己敏銳的藝術(shù)才能，有能力“再造一個(gè)真實(shí)”出來(lái)，有能力將他的虛構(gòu)進(jìn)行質(zhì)地良好的仿生學(xué)處理……虛構(gòu)，它的本身包含著兩個(gè)向度，一個(gè)是“虛”，它需要想象力，需要再造的能力，需要有凌空的高蹈和天馬行空；另一個(gè)是“構(gòu)”，也就是說(shuō)它要有結(jié)構(gòu)感，有框架和邏輯的支撐，有一個(gè)我們可感知和感受的清晰面目，有收攏性的規(guī)則約范。在這一向度中，它要是建立起實(shí)來(lái)的，盡管這個(gè)實(shí)要的并不是真實(shí)性而是真實(shí)感。

安布魯斯·比爾斯，《鷹溪橋上》。一位以寫恐怖懸疑等等類型小說(shuō)為主的作家，而此篇小說(shuō)的寫作方式也是古典的，甚至可能“過(guò)于傳統(tǒng)”，在文字和敘述上給予我們“驚艷”的地方并不太多，它有著類型小說(shuō)的某些影子——但我不會(huì)由此否認(rèn)它的經(jīng)典性（經(jīng)典性從不只是一個(gè)面目，它總在變化中，唯一不變的是它在思考上、藝術(shù)上和情感上的豐富提供）。恰恰相反，我愿意從這篇給我?guī)?lái)過(guò)巨大震撼的小說(shuō)中萃取，我愿意借助它，以例證的方式更為直接地言說(shuō)我的文學(xué)議題。

安布魯斯·比爾斯：《鷹溪橋上》 重慶大學(xué)出版社2013年版

它是虛構(gòu)的故事，當(dāng)然直到最后我們才真正地看清它的虛構(gòu)性質(zhì)。如果沒有最后的那個(gè)結(jié)局，我們很可能意識(shí)不到它的虛構(gòu)性，而將它看作是一般性的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，盡管它在描述的環(huán)節(jié)反復(fù)地用一種夸張的姿態(tài)向我們提醒。很可能，小說(shuō)的其他閱讀者會(huì)和我一樣，把小說(shuō)描述中顯露的夸張看做是作家的“文風(fēng)”，是一種刻意的夸大其詞，而未曾意識(shí)到它的描述中其實(shí)包含深意（這一點(diǎn)，我們?cè)诤竺娴奈谋痉治鲋袝?huì)再次提及）?！耳椣獦蛏稀芬澜鑿?qiáng)大的虛構(gòu)而生出真實(shí)，然而更為有意味的是，它時(shí)時(shí)會(huì)露一點(diǎn)兒虛構(gòu)的尾巴給我們捕到；可我們?cè)诓兜竭@條尾巴的時(shí)候卻又往往“代替”作者掩蓋，這樣的博弈在閱讀這篇小說(shuō)之前似乎從未遇到，對(duì)我而言還是第一次。正是它，讓我意識(shí)到何謂“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)”——它的意思并不是說(shuō)小說(shuō)完全以一種真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)發(fā)生”的面貌出現(xiàn)，要完全的日常生活的再現(xiàn)，而是說(shuō)我們?cè)陂喿x中“接受”了小說(shuō)的真實(shí)預(yù)設(shè)，并認(rèn)定它是“真實(shí)發(fā)生”，就應(yīng)如此發(fā)生，就像我們對(duì)《紅樓夢(mèng)》的接受那樣，像對(duì)《李爾王》和《荷馬史詩(shī)》的接受那樣。它也讓我更為清晰明確地懂得：我們的閱讀真的就像是觀看一場(chǎng)演出，“在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來(lái)享受，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力”（馬里奧·巴爾加斯·略薩《謊言中的真實(shí)》）。

讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來(lái)享受——它是“強(qiáng)大的虛構(gòu)產(chǎn)生真實(shí)”的另一表述，只不過(guò)它在強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)了鎳幣的另一面，即它要有自洽和合理，要有一種內(nèi)在真誠(chéng)，于是我們?cè)谟^看這場(chǎng)演出的時(shí)候才會(huì)被打動(dòng)。打動(dòng)我們的往往是這個(gè)故事的“現(xiàn)實(shí)感”，是它能讓我們產(chǎn)生共情和共鳴從而聯(lián)想我們自身處境的內(nèi)在之物，而這個(gè)內(nèi)在之物一直包含于虛構(gòu)當(dāng)中，“謊話”當(dāng)中。它是小說(shuō)中“遮遮掩掩的真情”，是作家對(duì)待他的言說(shuō)的那種堅(jiān)固的相信和真誠(chéng)——“我說(shuō)我信的話”才是小說(shuō)的真實(shí)性基礎(chǔ)，是小說(shuō)產(chǎn)生力量的核心原因，盡管有可能“我講的故事都不是真的”。

二 文本的解剖刀

傳統(tǒng)的、甚至有些相對(duì)平庸的敘事方式，開頭的部分是場(chǎng)景和介紹：鐵路橋上站著一個(gè)人，這座橋位于亞拉巴馬州北部，一條絞索套在他的脖子上……周圍的環(huán)境，幾乎是一種實(shí)寫的方式，軍士和士兵們，然后是遠(yuǎn)處的樹林，木柵欄上的步槍射擊孔和碉堡等等。接下來(lái)再次拉近，談隊(duì)伍右側(cè)站著的中尉和哨兵，聚光燈凝聚于橋上站著的這個(gè)人：“從外表來(lái)看，那個(gè)即將被處以絞刑的人大約35歲，是個(gè)平民。他的服裝表明……”

這樣的描述幾乎看不出安布魯斯·比爾斯的“創(chuàng)意”。它和許多17世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng)小說(shuō)面目有著過(guò)強(qiáng)的相似性，盡管它在一開始就建立了某種緊張感，說(shuō)這個(gè)人是將要被處死的人。在我看來(lái)這也不是什么偉大的創(chuàng)舉，依然有著某種因襲性。這篇小說(shuō)中偉大的創(chuàng)舉在于：它有堅(jiān)固的實(shí)和一點(diǎn)點(diǎn)滲透出來(lái)的虛構(gòu)的尾巴，而兩者的結(jié)合又是那么地融洽、巧妙、自然，成為了標(biāo)識(shí)。

其后，第二段，作家充當(dāng)起全知者，介紹起這個(gè)人：他叫貝頓·法夸；出身于亞拉巴馬家族，這個(gè)家族歷史悠久；他是種植園主，熱心政治；支持南方的事業(yè)；具有些犧牲精神；“對(duì)于那條露骨的格言——愛情和戰(zhàn)爭(zhēng)都是不擇手段的，他深信不疑”等等。隨后話鋒轉(zhuǎn)向另一重的介紹，他在某天遇到了一個(gè)什么人，這個(gè)人是怎么向他“透露”北方軍隊(duì)的軍事情報(bào)的，從而燃起了種植園主的破壞熱情——但那個(gè)人其實(shí)是北方軍的探子，正是他的錯(cuò)誤提供，將種植園主貝頓·法夸拉至了死亡邊緣。

從“現(xiàn)在”的一個(gè)場(chǎng)景切入，然后是一個(gè)回望式的楔子，第三段轉(zhuǎn)回“現(xiàn)在”，這個(gè)現(xiàn)在是對(duì)第一段的現(xiàn)在的銜接。但因?yàn)橛械诙蔚男ㄗ?，于是第三段的轉(zhuǎn)場(chǎng)巧妙地從貝頓·法夸的“下墜”開始，“他已經(jīng)沒有知覺了，仿佛死了一般”。在這段開始，小說(shuō)開始進(jìn)入到“正規(guī)”，節(jié)奏感在變強(qiáng)變快，敘述成為主體。核心性的、種植園主的“逃亡之路”集中于這一段落中，這也是小說(shuō)極為精彩和帶有炫目感的一段，它占有整篇文字近三分之二的字?jǐn)?shù)。“過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，他才被喉嚨口的一陣劇痛從毫無(wú)知覺的狀態(tài)中驚醒過(guò)來(lái)，緊接著是一陣窒息感。陣陣疼痛從他的脖頸開始，一直延伸到四肢以及身體的每一個(gè)細(xì)胞。疼痛似乎順著一張精密的網(wǎng)絡(luò)，閃電般地?cái)U(kuò)散到全身；疼痛又仿佛一條條火舌，讓他覺得灼熱難耐……”從這里開始，作家安布魯斯·比爾斯開始從那種慣常的平庸介紹中掙脫出來(lái)，文字的神經(jīng)末梢一下子全部張開，它們捕捉著來(lái)自感覺的每一絲微妙，而將它們驟然放大——這也是文學(xué)的重要功能之一，是其它學(xué)科所最不可替代的部分之一，是它所獨(dú)具的魅力。在上個(gè)世紀(jì)的八十年代，中國(guó)的文學(xué)在某個(gè)時(shí)段集體集中地重視起感覺，描述感覺的微妙和獨(dú)特成為一種集體共識(shí)，它甚至有了某種的過(guò)度——而此時(shí)的文學(xué)這種描述已經(jīng)變得少見，至少是再次被稀釋，作家們開始在故事性上更為著力，我們很少看見在感覺上和語(yǔ)詞上的精心用力……我不會(huì)簡(jiǎn)單地判斷說(shuō)要感覺不要故事或者要故事不要感覺，簡(jiǎn)單地站在其中任何的一方，而是感覺，我們的寫作是不是不應(yīng)把它已有的、屬于魅力和獨(dú)特性的部分隨時(shí)輕易拋棄，而跟隨流行思想的變化而變化？我們是不是，應(yīng)當(dāng)把人類已有的一切書寫經(jīng)驗(yàn)都吸收到自己的寫作中，讓自己的寫作擁有一個(gè)“人類經(jīng)驗(yàn)的綜合”，在這一基礎(chǔ)上再進(jìn)行前行和創(chuàng)造？當(dāng)然，感覺在文學(xué)中的“消失”還有另外的原由，就是閱讀者品味的改變，在一個(gè)快節(jié)奏的、喪失了耐心和敏銳的所謂“讀圖時(shí)代”，認(rèn)真和耐心更成為了品味藝術(shù)的稀缺才能——作家們的適應(yīng)性調(diào)整，部分地也使文學(xué)的品質(zhì)有所降低，趨向通俗化，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，這是題外，可這個(gè)題外實(shí)在讓人不吐不快。

放大感覺，讓落水后蘇醒的種植園主貝頓·法夸每一個(gè)神經(jīng)細(xì)胞都活躍起來(lái)，以至于它敏銳到……在水中，貝頓·法夸“看著”自己解開了繩索，感受著脖子的疼痛和腦袋的燒灼，“兩只不聽使喚的手沒有遵從他的命令，它們迅速而有力地劃水，游出水面。他感覺自己的頭先露了出來(lái)，太陽(yáng)的光刺得他看不清任何東西，而胸脯則急劇地起伏著——他忍著難以忍受的巨痛吞下了一大口空氣，然而那團(tuán)空氣一被吸進(jìn)嘴里立刻變得更為灼熱——于是過(guò)了不一會(huì)兒，他不得不一聲尖叫，把它又吐了出來(lái)……”寫到這里，安布魯斯·比爾斯向我們承認(rèn)，“他置身于一種令人恐懼的紊亂之中，也不知是什么東西促進(jìn)并改善了他的感官，使他覺察到許多以前從未覺察到的東西”。

我們應(yīng)當(dāng)記得小說(shuō)在第一節(jié)中的那些平靜介紹，譬如橋上的士兵和軍士，譬如中尉，譬如遠(yuǎn)處的樹林，木柵欄上的步槍射擊孔和碉堡——它們有用。它們是有意的埋伏，接下來(lái)就是它們的上場(chǎng)了。士兵舉槍。中尉下達(dá)一起射擊的命令。碉堡里射出的子彈。然后是“葡萄彈”。在這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，安布魯斯·比爾斯的《鷹溪橋上》也符合短篇小說(shuō)設(shè)計(jì)的一般原則：擁有一條顯然粗大的故事線；波瀾的設(shè)計(jì)是多重的，而它的一般順序會(huì)由低而高排列，這種次序感的產(chǎn)生并非“現(xiàn)實(shí)如此”而是我們的閱讀心理如此……小說(shuō)中，士兵們使用的武器多少有個(gè)量級(jí)上升：一支步槍；一排槍；哨兵的“走火”，它增加了偶然性；大炮；發(fā)射葡萄彈的大炮……種植園主的危險(xiǎn)以一種疊加的方式如影隨形，一次比一次兇險(xiǎn)。逃遁中的貝頓·法夸有一種“心想事成”的能力，雖然這種“心想事成”是災(zāi)難性的，是噩運(yùn)的到來(lái)……“我們這樣看待一個(gè)作家：他是講故事的人，教育家和魔法師，好作家必須融這三者于一體，而魔法師是其中最重要的因素”——弗拉基米爾·納博科夫的這句話對(duì)我深有教益，以至我已經(jīng)是無(wú)數(shù)次地引用它了。正是在虛構(gòu)的魔法的掩映之下，種植園主“忽然之間，他感覺自己正在快速地旋轉(zhuǎn)，像極了一只陀螺……原來(lái)他剛才是陷進(jìn)了一個(gè)漩渦，漩渦激烈地盤旋向前……”在一段緊張的、危險(xiǎn)不斷升級(jí)而感覺也炫目地發(fā)達(dá)的描述之后，文字開始平緩。閱讀者始終提著的心也可略略地放松一下了：因?yàn)?，貝頓·法夸終于掙斷了死亡扼在他脖頸上的線，讓他逃進(jìn)了樹林。小說(shuō)在描述沙子，它竟然夸張地將它說(shuō)成“像鉆石，像紅寶石，像綠寶石，像他能想象到的世上一切最美的東西”；小說(shuō)還夸張地描述著樹木和花朵，以及花香和風(fēng)聲吹過(guò)的鳴響，它說(shuō)脫離了死亡的貝頓·法夸感覺此處實(shí)在是“景色迷人”。

故事的妙在于，它并沒有至此結(jié)束，而是還有后續(xù)的小小綿長(zhǎng)。貝頓·法夸“走了整整一天”，在說(shuō)這句話的時(shí)候作家安布魯斯·比爾斯收攏起自己的感覺，而是用一種簡(jiǎn)單的陳述將它說(shuō)出：前面的那段水下掙扎和脫逃的時(shí)間被作家極盡地拉長(zhǎng)，它經(jīng)歷著繁復(fù)的渲染，比喻套著比喻，夸張連著夸張，而樹林中的逃跑之路因?yàn)閰T乏危險(xiǎn)和緊張感則被大大壓縮，只有幾句。依然要提及感覺的豐盈：如果這種豐盈只交給水下掙扎和脫逃的書寫的話，它會(huì)讓人感覺頭重腳輕，有所失衡，故而安布魯斯·比爾斯在種植園主進(jìn)入到夜晚的時(shí)候再次釋放他的感覺：“漆黑的樹干形成一道筆直的墻，豎在道路兩旁，慢慢延伸到地平線上，交匯成一個(gè)點(diǎn)，仿佛透視課上畫的圖案似的?！薄八ь^，透過(guò)搖曳、茂密的樹縫看到了閃閃的星星。這些星星碩大，明亮，旋轉(zhuǎn)著旋轉(zhuǎn)著，看起來(lái)陌生極了，而且結(jié)合得有些奇怪——他確信它們?nèi)绱私M合，是出于神秘和邪惡。”“道路兩旁的樹林里充斥著各種怪異的聲響，他似乎從這些怪異聲響中聽到，某個(gè)人在用一種奇怪的、他所聽不懂的語(yǔ)言在輕聲說(shuō)話?！薄八诳实靡?，連舌頭也腫了。他把舌頭從齒間吐出來(lái)，想借涼風(fēng)來(lái)降溫。這條毫無(wú)人煙的大道上，草坪是多么柔軟?。〈丝?，他再也感覺不到腳下有什么路了！”

感覺，奇妙的、有著夸張感的感覺還在鋪展，它們用一種多少有所溢出的方式將他送到了自己的家門口?！八崎_門，走上寬敞的白色甬道，只見一件女人的裙衫迎面走來(lái)，他的妻子容光煥發(fā)，嫻靜而甜蜜，此時(shí)她正站在走廊的另一側(cè)，微笑著站在臺(tái)階下等待……”

我們看到，在種植園主貝頓·法夸終于逃過(guò)大劫之后，他的感覺（小說(shuō)家所描述的）并不是一個(gè)統(tǒng)一性的，而是時(shí)而美妙，時(shí)而平靜，時(shí)而璀璨，時(shí)而陰郁，時(shí)而還有點(diǎn)小小的恐怖，然后又是或美妙，或亮麗，或沉郁——小說(shuō)的色彩感和明亮強(qiáng)度幾經(jīng)變化，有時(shí)的變化甚至是極為迅捷的，然而它們卻又是融合的，不會(huì)給它的閱讀者帶來(lái)絲毫因強(qiáng)度變化和色彩變化而造成的不適……這一技巧其實(shí)極值得稱道，它的難度極大。在我看來(lái)，之所以安布魯斯·比爾斯所書寫的感覺上的變化給我們那么強(qiáng)的融合感，一是因?yàn)楣适碌木o張強(qiáng)度，我們始終跟隨著故事的發(fā)展試圖盡早知道“他怎么樣了？他有沒有被打死？他后來(lái)又怎么樣了？”故而暗暗地“忽略”某些輕微的不適甚至是溢出的地方；一是因?yàn)樗谪愵D·法夸落進(jìn)水中的時(shí)候就開始了它具有幻覺性和炫目感的夸張，這種夸張一路前進(jìn)而且越來(lái)越強(qiáng)，可我們已經(jīng)“適應(yīng)”了感覺的夸張，以為它可能是作家的炫技，是有意放大了感覺（所謂“感覺派”的習(xí)慣做法），甚至早早接受了小說(shuō)中的宣稱，“他全身處在可怕的紊亂之中，也不知是什么東西促進(jìn)了、改善了他的感官，讓他覺察到許多過(guò)去從未察覺的東西?！?/p>

是的，小說(shuō)在最后“摧毀”了我們剛剛才適應(yīng)下來(lái)的溫暖和溫情，以及種植園主終于返家的短暫歡愉，而且是摧毀了兩次：一次是，貝頓·法夸張開雙臂，朝著妻子奔過(guò)去，然而就在他將要抱住妻子的時(shí)候“只覺得脖子根上重重地挨了一下。一道耀眼的白光在他的四周閃耀，隨之是一聲巨響，仿佛是大炮的轟鳴——”；一次是：“貝頓·法夸死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來(lái)晃去?！?/p>

整篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是簡(jiǎn)單而完整的，它有極強(qiáng)的故事性和故事圍繞，只有第二段的插述性補(bǔ)筆是蕩出的。如果用現(xiàn)代一些的技術(shù)它完全可以做成更小的楔子，天然而自如地楔進(jìn)整個(gè)故事，就像胡安·魯爾?；蚣印ぜ游鱽啞ゑR爾克斯所運(yùn)用的那樣。它由具有緊張感的敘述開始，從而緊緊抓住了它的閱讀者，而這份緊張感貫串整部小說(shuō)，形成強(qiáng)大的故事推動(dòng)力——這一點(diǎn)不應(yīng)被輕易忽略。小說(shuō)始終有一個(gè)吸引力原則，這個(gè)吸引力可以由緊張感、氛圍感、故事感、情感、語(yǔ)感和思辨性構(gòu)成，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)它必須始終地在著，否則再為深刻的思想也可能會(huì)淪為“一腔廢話”。感覺的運(yùn)用是這篇小說(shuō)的主要特色之一，它構(gòu)成美妙和魅力，更為特色的點(diǎn)是它從種植園主落水之后驟然放大，有了溢出和幻覺性的夸張，它其實(shí)一步步地在提醒我們“這不是真的”，但作為閱讀者卻也一步步地選擇忽略，偏偏認(rèn)定它“可能是真的，應(yīng)當(dāng)是真的”……這種心理博弈在別的小說(shuō)中極為罕見，我們多數(shù)的小說(shuō)往往做的是盡力說(shuō)服：它是真的，它就是真的；而閱讀者則一路懷疑：真的如此？真可以如此？小說(shuō)在“再造一個(gè)真實(shí)”的時(shí)候往往會(huì)更為邏輯和嚴(yán)謹(jǐn)，它始終在埋伏說(shuō)服我們的力量并讓它環(huán)環(huán)相扣，而《鷹溪橋上》則是奇妙而有意地動(dòng)搖它：前一句話還在說(shuō)“林子似乎無(wú)邊無(wú)際，連綿不斷，甚至連一條樵夫的小徑也看不到”，后面就銜接的是“這條路寬闊筆直，和城里的大街一樣，但看起來(lái)卻似乎未曾有人走過(guò)”；前面描述著夜色和它的陰郁、邪惡、神秘，接下來(lái)的描述則變成了有光的早晨，“眼前的景象還都是他離開家時(shí)的模樣，在晨曦的映照下，顯得明亮而美麗”……

一個(gè)邊緣處的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，它與戰(zhàn)爭(zhēng)有著密切的關(guān)聯(lián)卻并不來(lái)自于敵對(duì)雙方的戰(zhàn)場(chǎng)，但畢竟，一個(gè)人，一個(gè)名叫貝頓·法夸的人，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的緣故而死亡。這篇讓人感吁的小說(shuō)寫下種植園主的死，從開始到結(jié)束（中尉下達(dá)行刑的命令，戰(zhàn)士們抽掉木板，貝頓·法夸被吊死），所需要的“物理時(shí)間”大約僅是幾秒鐘，至多半分鐘——然而，這篇讓人感吁同時(shí)又讓人贊嘆的小說(shuō)卻使用“強(qiáng)大的虛構(gòu)”，為貝頓·法夸建造了“另一條時(shí)間”，非物理性的時(shí)間，正是利用這條非物理性的時(shí)間貝頓·法夸才得以有限度地“實(shí)現(xiàn)”他的逃亡，讓他在這條非物理性的心理時(shí)間里存活了整整一天。在這一天里，他經(jīng)歷著緊張，恐懼，艱難的逃亡，經(jīng)歷著時(shí)間在他生命中所構(gòu)成的渦流與回旋，經(jīng)歷著痛與苦，當(dāng)然，也經(jīng)歷著對(duì)日常和生活的重新發(fā)現(xiàn)。正是那種“瀕死”，使他察覺到在日常中忽略著的豐富和美，使他重新認(rèn)識(shí)到樹和樹葉，樹葉上的小蟲，在水波上“載歌載舞”的蠓蟲與掠過(guò)的蜻蜓；使他重新“認(rèn)識(shí)”著河岸的沙子，這沙子竟然“像他能想象的世上一切美麗的東西”。讓他重新識(shí)見的還有他的妻子，小說(shuō)中，曾三次提到他的妻子，直到他朝她奔跑過(guò)去的那一刻——因?yàn)椤盀l死”，這些在日常生活中習(xí)焉不察的一切都被他重新發(fā)現(xiàn)、重新重視，而這所有的“重新”都生長(zhǎng)于另一條被作家虛構(gòu)出的時(shí)間線里面，小說(shuō)的最后一刻，兩條時(shí)間線（物理的和虛構(gòu)的）重新融合，貝頓·法夸的“逃亡”和所有的遇見在真實(shí)中是不存在的，它屬于虛構(gòu)。

三 篡改或者“修正”

不止一次，我向朋友們和我的學(xué)生談?wù)撨@篇小說(shuō)，一起分享和感受它的魅力，但我承認(rèn)在復(fù)述的過(guò)程中我悄然地篡改著小說(shuō)的原貌。相較而言，我以為我的篡改或修正是有道理的，它或許使這篇小說(shuō)“變得更好”。羅素在談及哲學(xué)家赫拉利科特時(shí)談到，“研究一個(gè)哲學(xué)家的時(shí)候，正確的態(tài)度既不是尊崇也不是蔑視，而是應(yīng)該首先要有一種假設(shè)的同情，直到可能知道在他的理論里有些什么東西大概是可以相信的為止；唯有到了這個(gè)時(shí)候才可以重新批判的態(tài)度，這種批判的態(tài)度應(yīng)該盡可能地類似于一個(gè)人放棄了他所一直堅(jiān)持的意見之后的那種精神狀態(tài)。蔑視但妨害了這一過(guò)程的前一部分，而尊崇便妨害了這一過(guò)程的后一部分?！蔽矣X得，對(duì)待文學(xué)和文學(xué)經(jīng)典大抵也應(yīng)當(dāng)是這樣的一種態(tài)度，認(rèn)可并吸納它的好，懷疑和修正它的某些不妥帖和不那么恰應(yīng)的部分，至少是提出懷疑——畢竟，“相對(duì)于上帝來(lái)說(shuō)莎士比亞至少有一千條錯(cuò)誤。”

在之前的《匠人坊》系列，談及海明威的《白象似的群山》時(shí)我也曾有小小的篡改，試圖將他小說(shuō)第一段“抹去”而將其中的某些要素做成楔子塞進(jìn)對(duì)話中——我驚艷于所有經(jīng)典小說(shuō)的經(jīng)典性表達(dá)，它甚至?xí)屛疑龀缇春蛧@服，但我也愿意并始終堅(jiān)持做一個(gè)審視者，讓我不懷疑地全盤接收是做不到的。

在對(duì)這篇小說(shuō)的篡改中，我會(huì)把種植園主貝頓·法夸的名字隱去，只說(shuō)他的身份——種植園主，我認(rèn)為這樣的變動(dòng)會(huì)使受刑者從一個(gè)具體的“他者”成為更多的人，我們所聽到的便不再是一個(gè)具體的“別人的故事”，而可能是我們中的某一個(gè)或每一個(gè)；我會(huì)隱去小說(shuō)中談到的貝頓·法夸的政治傾向，也會(huì)把他走向鷹溪橋的固定意圖“模糊化”，在這里，走向鷹溪橋的可能是間諜、破壞者，也可能是一個(gè)無(wú)辜的人，他可能只是專注于橋那邊已經(jīng)成熟的橡膠樹。在講述中，我的“變動(dòng)”還有：種植園主被吊在橋上，灰眼珠的中士舉槍瞄準(zhǔn)，上尉下達(dá)命令，結(jié)果灰眼珠的中士槍法不準(zhǔn)打斷了懸掛種植園主的繩索……這一變動(dòng)屬于記憶的偏差而非是有意，我實(shí)在想不起自己為何有那么固執(zhí)的印象，甚至讓我想糾正小說(shuō)的原文。和這一記憶偏差相呼應(yīng)的變動(dòng)還有一處，出現(xiàn)在結(jié)尾，我說(shuō)，種植園主死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來(lái)晃去。他脖子上的槍洞，正緩緩地涌出血來(lái)。這些血滴是我塞給小說(shuō)的，可我卻習(xí)慣性地認(rèn)為它屬于小說(shuō)原有——它的下滴更有質(zhì)感，也更有讓我們吁噓的力量。

我還悄然地改變過(guò)小說(shuō)中的“景物描寫”，或物理、平靜（讓它構(gòu)成與種植園主貝頓·法夸內(nèi)心緊張的張力），或夸張（放大貝頓·法夸的心理感覺，讓它直接影響到對(duì)外界事物的觀看），或強(qiáng)化（譬如我曾悄然強(qiáng)化貝頓·法夸被漩渦噴出、爬過(guò)沙子之后的“看見”，為它添置了樹木的高大蔥郁，添置了強(qiáng)烈的、有著粘稠感的陽(yáng)光，陽(yáng)光的重量感和毛茸茸，添置了樹葉的蒼翠和搖曳，飄動(dòng)中的風(fēng)和樹葉上的露水，露水在下落過(guò)程中驚起的黑色小蟲，它飛動(dòng)的勻稱和美——我希望通過(guò)這一“強(qiáng)化”使我們更能珍視我們生活和日常中的忽略，更認(rèn)同貝頓·法夸的珍視，尤其是在他經(jīng)歷一次“死別”之后。）這里的改變更多是游戲性的，甚至是末梢性的，可我不愿意讓自己忽略它。我一直認(rèn)同弗拉基米爾·納博科夫的一些文學(xué)理解，譬如他認(rèn)為文學(xué)是不能通過(guò)囫圇吞棗的方式對(duì)待的，我們?cè)陂喿x的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)注意和欣賞細(xì)節(jié)、心靈、腦筋、敏感的脊椎骨，這些才是看書時(shí)候真正用得著的東西……在細(xì)微中的貯含往往是整體性和深刻性的有機(jī)組成。

可能，我還會(huì)修正它的段落分布，譬如取消第二章節(jié)，但把第三章節(jié)細(xì)分成第一次掙脫、第二次掙脫和第三次掙脫，然后是穿越叢林的回家之路，然后是，“貝頓·法夸死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來(lái)晃去?！彼赡芨姓w性；同時(shí)它也在波瀾的起伏上更為明晰些；感覺的作用也可以進(jìn)一步有所強(qiáng)化。

我的“變動(dòng)”或多或少改變了小說(shuō)的原有主旨——在安布魯斯·比爾斯的筆下，作為南方種植園主代表的貝頓·法夸有著強(qiáng)烈的政治傾向，“支持南方的事業(yè)”，他走向鷹溪橋的目的也很是明確，就是偵察和破壞。因此，他的死亡多少有咎由自取的性質(zhì)，甚至包含了一點(diǎn)兒懲戒的意味。而我在篡改和修正的過(guò)程中取消了種植園主的名字，取消了他的政治傾向，篡改了他前往鷹溪橋的意圖（他的橡膠園在橋的對(duì)面），這樣，《鷹溪橋上》就變成了對(duì)生命價(jià)值的吁嘆以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的反思，是一種人人可能處在的境遇的可能。在這里，那位種植園主的有辜無(wú)辜已經(jīng)不再那么重要，我們看到的是一個(gè)生命的即將消亡，是他珍視的、珍愛的一切的消亡——即使他是有辜的有罪的，也會(huì)或多或少喚起某種的惋惜和悲憫。但這一變動(dòng)，多少也是貯含于安布魯斯·比爾斯的舊小說(shuō)中的，因?yàn)槟菞l虛構(gòu)的時(shí)間之線提供了這一可能。這篇小說(shuō)的主旨其實(shí)具有雙重的向度，這也是它巨大的魅力之一。

喚起悲憫，在我的審美意識(shí)中它屬于藝術(shù)的高格，尤其是小說(shuō)的高格。好的小說(shuō)或多或少都有這一朝向，而我篡改的，不過(guò)是使《鷹溪橋上》有所埋伏的這一點(diǎn)變得粗壯、明晰而已。我認(rèn)為，這一明晰，能產(chǎn)生更為寬宏和深入的力量。

從安布魯斯·比爾斯的寫作中我們看到，強(qiáng)大的虛構(gòu)確可產(chǎn)生出某種真實(shí)來(lái)，它甚至?xí)热粘５恼鎸?shí)更有真實(shí)感，更有打動(dòng)的力量。我們也可看到，小說(shuō)的真實(shí)可以不同于日常的、生活的真實(shí)，它可以是由作家“創(chuàng)造的真實(shí)”，只要它有足夠的、強(qiáng)大的說(shuō)服力?！罢鎸?shí)”不應(yīng)成為寫作的困囿，只要能對(duì)我們的表達(dá)、我們的小說(shuō)有益，我們可以“打破”日常的真實(shí)而進(jìn)入到另外的“真實(shí)感”中，凡墻皆是門。

本文刊于《小說(shuō)評(píng)論》2021年第5期