紀(jì)念葉廷芳先生∣試論君·格拉斯的“但澤三部曲”
編者按
中國(guó)德語(yǔ)文學(xué)研究家、翻譯家葉廷芳先生，2021年9月27日6時(shí)于北京逝世，享年85歲。葉廷芳先生1936年出生于浙江衢縣，1961年畢業(yè)于北京大學(xué)西方語(yǔ)言文學(xué)系德語(yǔ)專業(yè)，歷任北京大學(xué)教師、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外文所《世界文學(xué)》雜志編輯、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外文所中北歐文學(xué)室主任、研究員、中國(guó)德語(yǔ)文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，第九屆、第十屆全國(guó)政協(xié)委員。葉先生畢生致力于德語(yǔ)文學(xué)的研究、翻譯和介紹，是公認(rèn)的中國(guó)卡夫卡研究家和翻譯家、迪倫馬特研究家和翻譯家。對(duì)戰(zhàn)后及當(dāng)代德語(yǔ)文學(xué)，葉先生同樣也給予了相當(dāng)深入的關(guān)注與研究，1987年刊載于《世界文學(xué)》第6期的長(zhǎng)篇評(píng)論《試論君·格拉斯的“但澤三部曲”》便是對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)文學(xué)代表作家君·格拉斯及其作品的全面剖析與深刻思考，深入淺出，充滿理性的深刻與文學(xué)的生動(dòng)，在德國(guó)文學(xué)史的大視野下定位了君·格拉斯的重要地位。
謹(jǐn)以此文，讓我們重溫葉廷芳先生的學(xué)術(shù)風(fēng)范與品格，緬懷我們可敬可愛(ài)的前輩！
葉老師一路走好！
蘇玲
（葉廷芳先生，圖片由《世界文學(xué)》編輯部提供）
萊茵河，沒(méi)有特別的驚濤駭浪，千百年來(lái)一直懷抱著日耳曼民族，在地勢(shì)較為平緩的歐洲中原，舒展身姿，匯入大海。
這是一條迷人的河。但這也是一條神秘的河！
不然，為什么她奉獻(xiàn)出“羅累萊”這樣動(dòng)人的歌聲，這歌聲卻又讓那位為它入迷的漁夫葬身魚(yú)腹？為什么她誕生了歌德、貝多芬、馬克思、愛(ài)因斯坦這樣一批燦爛群星，使人類近代文化大為增輝，卻又孕育了希特勒這樣的巨怪，給世界帶來(lái)空前的災(zāi)難？
這種近乎“二律背反”的現(xiàn)象在歷史學(xué)家筆下也許成不了難題，但是對(duì)于文學(xué)家來(lái)說(shuō)，它不免令人困惑。因?yàn)闅v史學(xué)家寫(xiě)的是因果，文學(xué)家寫(xiě)的則是過(guò)程。而剛剛流逝的這段“過(guò)程”，正是萊茵河“酒醉”時(shí)期。然而，恰恰是這一時(shí)期的過(guò)程，久久地糾纏著當(dāng)代作家的頭腦，使他們夢(mèng)魂縈繞。這是我們觀察二次大戰(zhàn)以來(lái)的聯(lián)邦德國(guó)文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。
對(duì)法西斯的清算與民族自審意識(shí)的剖析
德國(guó)作為法西斯勢(shì)力盤(pán)踞的老巢和第二次世界大戰(zhàn)的主要策源地，她的人民遭受的災(zāi)難是雙重的：不僅自己美麗的國(guó)土化為廢墟，而且精神上受到嚴(yán)重的摧殘，因?yàn)樵诩{粹法西斯勢(shì)力肆虐的那些不正常年月，大部分人尤其是青年人都被蠱惑過(guò)，濫用過(guò)，從而也不同程度地被毒害過(guò)。戰(zhàn)后，對(duì)于許多德國(guó)人來(lái)說(shuō)，醫(yī)治民族精神上的創(chuàng)傷比清除國(guó)土上的廢墟要艱難得多。這一意識(shí)構(gòu)成當(dāng)代特別是戰(zhàn)后前20年聯(lián)邦德國(guó)文學(xué)的基調(diào)。這個(gè)國(guó)家戰(zhàn)后崛起的、以“47社”為中心的進(jìn)步文學(xué)界，他們的作品在政治上清算法西斯罪行的同時(shí)，還滲透著一種民族的懺悔情緒或自審意識(shí)，因而具有較深刻的思想內(nèi)涵和較積極的現(xiàn)實(shí)意義。在第一流作家中，像伯爾的成名作《亞當(dāng)，你到過(guò)哪里？》和《列車(chē)正點(diǎn)到達(dá)》、倫茨的《德語(yǔ)課》、霍赫胡特的《代理人》、格拉斯以《鐵皮鼓》為代表的“但澤三部曲”等都是很有說(shuō)服力的例子。這一特點(diǎn)是當(dāng)代西德文學(xué)有別于西方其他國(guó)家的當(dāng)代文學(xué)的標(biāo)志之一。
如果要從上述作品中選出一部最有代表性的加以細(xì)察的話，那么當(dāng)之無(wú)愧的無(wú)疑是“但澤三部曲”。作者在戰(zhàn)后聯(lián)邦德國(guó)新崛起的作家群中屬于佼佼者之列。論聲望，他在國(guó)內(nèi)與諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者伯爾不相上下；但從個(gè)別作品看，則他的三部曲中的《鐵皮鼓》可以看作是整個(gè)戰(zhàn)后西德文學(xué)的代表作和驕傲。它的其他兩部姊妹篇是中篇小說(shuō)《貓與鼠》（1961）和長(zhǎng)篇小說(shuō)《狗的歲月》(一譯《非人的歲月》，1963)。三部作品各自獨(dú)立成篇，又互有內(nèi)在聯(lián)系：不僅有共同的時(shí)空范圍（20年代中期至50年代中期的德國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)以及但澤地區(qū)的地理環(huán)境)，還有某些貫穿始終而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的人物，更重要的，它們有著共同的主題：德意志民族何以會(huì)走上這段歧途？
但澤是作者的故鄉(xiāng)，是一片多災(zāi)多難的土地：因是重要港口，又與德國(guó)接壤，屢遭德帝國(guó)主義的侵略，僅19世紀(jì)以來(lái)，就曾兩度被普魯士侵占，直到第一次大戰(zhàn)結(jié)束；二次大戰(zhàn)期間又被希特勒強(qiáng)行并入他的“第三帝國(guó)”的版圖。戰(zhàn)后重回波蘭，稱格但斯克。長(zhǎng)期在這樣一塊屈辱的土地上和暴力的恐嚇下生活，人們的心理是不免要被扭曲的。作者生于1927年，他的成長(zhǎng)正趕上他的故鄉(xiāng)最黑暗的年月，像當(dāng)代的許多第一流作家如伯爾、倫茨、瓦爾澤等一樣，也被驅(qū)上前線。作為被迫陷入“舊營(yíng)壘”的人，他對(duì)希特勒法西斯暴行看得格外分明；作為一個(gè)熱愛(ài)故鄉(xiāng)的人，他對(duì)家鄉(xiāng)人民的生活了如指掌；但他又是一個(gè)講德語(yǔ)的、德國(guó)血統(tǒng)的人，而且直接去德國(guó)接受了高等教育，因此他未必有他但澤的波蘭同鄉(xiāng)有過(guò)的亡國(guó)奴的壓抑；作為作家，他的興趣卻并不專注于文學(xué)，他對(duì)藝術(shù)有強(qiáng)烈的愛(ài)好，而且去巴黎深造過(guò)雕刻和版畫(huà)，受過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)思潮的熏陶，其作品有資格上掛歷；他以小說(shuō)家名世，但他是從寫(xiě)抒情詩(shī)起步的，也寫(xiě)過(guò)不少戲劇作品。此外他還是社會(huì)民主黨黨員，有著強(qiáng)烈的政治主張和政治行動(dòng)，這在西方的作家藝術(shù)家中也是頗不多見(jiàn)的。由于這種種因素的錯(cuò)綜復(fù)雜的綜合作用，格拉斯筆下的這部《鐵皮鼓》從內(nèi)容到風(fēng)格都成了一部不同凡響的、蜚聲國(guó)際文壇的杰作，尤其在它被搬上銀幕并獲得奧斯卡國(guó)際大獎(jiǎng)以后，它更名滿天下。
鐵皮鼓原是個(gè)兒童玩具，是小說(shuō)主人公奧斯卡·馬采拉特三歲生日時(shí)得到的家人送的禮物，從此卻成了他須臾不能分離的記事之寶。三歲生日這天還發(fā)生了一起有紀(jì)念意義的事件：奧斯卡為表示拒絕繼承他那位名義上的父親的洋貨鋪生意，決意讓自己停止身體的生長(zhǎng)，成為一個(gè)只有96厘米高的侏儒；但他的智力卻仍隨著年齡而發(fā)育，而且變成一個(gè)頗有些“鬼聰明”的人，能夠發(fā)現(xiàn)一些“正?！爆F(xiàn)象掩蓋下的黑暗勾當(dāng)。憑著他的敏感，他知道他的親生父親并不是他母親的丈夫，而是那位作為父親的朋友，母親的表哥的布朗斯基。此外他還有一種特異功能：幾聲喊叫就能使教堂的玻璃窗和商店的櫥窗震得粉碎。憑這種本事他幫助他的生父竊得許多珠寶，送給他的母親。憑了這一手，他還參加了一個(gè)巡回雜技演出團(tuán)。但他母親由于對(duì)自己的婚姻深懷不滿，又為了偷情而內(nèi)疚，在他14歲時(shí)，即死于非命。禍不單行，但澤地區(qū)的納粹勢(shì)力日甚一日，今天焚燒教堂，明天搗毀商店，搶劫個(gè)人財(cái)物；波蘭人、猶太人都是他們襲擊的目標(biāo)，他的波蘭血統(tǒng)的生身父親因此而倒在血泊之中。然而他的名義上的父親卻成了納粹黨的沖鋒隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，這位隊(duì)長(zhǎng)憑著自己的身份，在納粹黨衛(wèi)軍攻打但澤市時(shí)，救了“兒子”奧斯卡的命并把他帶回家，請(qǐng)了個(gè)17歲的姑娘瑪麗亞照料他。這位勤快的姑娘視奧斯卡為幼兒，對(duì)他關(guān)懷備至，直到陪他睡覺(jué)，因而被這個(gè)侏儒奸污懷了孕。但侏儒名義上的父親也早看上瑪麗亞了，并正式娶她續(xù)了弦。于是：古希臘悲劇式的“天命”音響又響了：分明是瑪麗亞與奧斯卡生下的孩子（名叫庫(kù)爾特），成了奧斯卡的弟弟；實(shí)際上是奧斯卡的妻子，成了奧斯卡的母親；那位小庫(kù)爾特分明是沖鋒隊(duì)長(zhǎng)阿爾弗雷德的孫子，如今卻成了他的兒子，而且又是“名義上”的！啊，是命運(yùn)對(duì)這個(gè)沖鋒隊(duì)長(zhǎng)罪過(guò)的懲罰，還是鐵蹄下只能產(chǎn)生亂倫的秩序？
蘇軍解放了但澤市，打死了奧斯卡的“父親”。奧斯卡把鐵皮鼓連同鼓棒作了“父親”的陪葬品。從此他讓自己的身子長(zhǎng)高到1.21米，但卻成了個(gè)肢體粗壯的駝背。雖仍不乏艷遇，卻始終沒(méi)有女性肯嫁給他。他自謀過(guò)多種職業(yè)，最后又重操舊業(yè)，重新敲起鐵皮鼓，還灌了唱片，收入可觀。然而他厭倦了！竟至與朋友合謀，謊稱他就是殺害某個(gè)舊戀人的兇手，因此被送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。兩年后，案情大白。奧斯卡被宣布無(wú)罪釋放，這時(shí)正值他30歲生日，親友們紛紛前來(lái)祝賀他重獲自由。他自己卻不勝悲哀：想找個(gè)安靜的避風(fēng)港而不得。但兩年里他也有收獲：寫(xiě)了這個(gè)關(guān)于鐵皮鼓故事的回憶錄。小說(shuō)就是從他的回憶開(kāi)始倒敘的。
30年的歷程，重點(diǎn)是中間20年，即1930年至1950年，這是本世紀(jì)德國(guó)歷史上大動(dòng)亂的時(shí)期。正是在這一不尋常的歷史背景下，那面小小的玩具鼓才獲得了特殊的象征意義，使它變成了亂世急鼓：它隨時(shí)喚起人們的注意，有什么不祥的事情要發(fā)生了，或干脆就是警鐘，報(bào)告災(zāi)難已經(jīng)來(lái)臨！也正是在這種亂世的背景下，那位三歲侏儒才具有了特殊的美學(xué)價(jià)值：他作為敘述者，“三歲的人，卻三倍的聰明”，形體上和智力上都與眾不一般，從而與世界保持著距離，仿佛一位歷史老人，站在客觀、公正地位，充當(dāng)“時(shí)代和世界的法官”，以便“把世界作為整體來(lái)判決”。作者認(rèn)為，創(chuàng)作應(yīng)該“擺脫一切意識(shí)形態(tài)”的考慮。所以格拉斯筆下的現(xiàn)實(shí)不像聯(lián)邦德國(guó)其他作家如馬丁·瓦爾澤或海因里?！げ疇柲菢?，包含作者對(duì)事件的社會(huì)與政治的因果關(guān)系的分析、道德的評(píng)價(jià)、感情的注入等等，而是表現(xiàn)為事件的過(guò)程和現(xiàn)象，是非由讀者去判斷，作者自己則不充當(dāng)真理的宣布者。當(dāng)然，“血管里流出來(lái)的都是血”。盡管作者如何想保持客觀，仍然不能掩飾他對(duì)客觀世界的思想傾向和立場(chǎng)。小說(shuō)情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，每當(dāng)法西斯勢(shì)力出現(xiàn)時(shí)，奧斯卡就把鼓敲響，以示對(duì)抗和干擾；他眼看教會(huì)為虎作倀，則發(fā)出吼聲把教堂的玻璃震碎，以示憤怒。這還不是作者的態(tài)度？但澤一度是個(gè)自由城市，甚至還作為“自由國(guó)家”存在過(guò)。由于法西斯的暴行，才使它失去“自由”，不得安寧。奧斯卡·馬采拉特抱怨沒(méi)有一個(gè)安靜的處所，多少也含有這種暗喻。
諷刺和譴責(zé)小資產(chǎn)階級(jí)的精神萎頓和茍且偷生也構(gòu)成《鐵皮鼓》的重要內(nèi)容之一。小資產(chǎn)階級(jí)在任何國(guó)家都是個(gè)可觀的數(shù)量群，它往往決定著一個(gè)國(guó)家“國(guó)民性”的基本素質(zhì)。德國(guó)由于歷史上長(zhǎng)期處于四分五裂狀態(tài)，它的國(guó)民中的小市民習(xí)氣是出了名的，馬克思、恩格斯都進(jìn)行過(guò)尖銳的批評(píng)，詩(shī)人海涅等也作過(guò)辛辣的諷刺。這種根深蒂固的國(guó)民劣根性至少在第三帝國(guó)時(shí)期仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有消失。一陣惡風(fēng)襲來(lái)，或躲避退讓，或屈膝投降，或搖身一變， 直至充當(dāng)幫兇，可謂屢見(jiàn)不鮮。希特勒法西斯為什么能夠得逞？又為什么偏偏在德國(guó)得逞？歷史學(xué)家也許會(huì)更重視政治、經(jīng)濟(jì)方面的原因，但文學(xué)家卻不能忽視從這種特殊的國(guó)民性、從個(gè)人的靈魂中去尋找補(bǔ)充的答案。像馬采拉特這樣一個(gè)普通的家庭里就出了個(gè)沖鋒隊(duì)長(zhǎng)！這個(gè)名叫阿爾弗萊德的人并不是一看就是個(gè)青面獠牙的惡鬼。如果在正常年代里他完全可能作為一個(gè)無(wú)害的公民而存在，因?yàn)闈摲趪?guó)民性中的這種劣根性由于仿佛人人皆有而比病毒還難于覺(jué)察，只有遇到了適宜的氣候，它才會(huì)立即發(fā)作起來(lái)，表現(xiàn)出來(lái)，以至造成消極、有害的后果。君不見(jiàn)當(dāng)年威廉二世皇帝振臂一呼，就有千百萬(wàn)人高喊“我皇萬(wàn)歲”去為“祖國(guó)”拼殺賣(mài)命。事隔不到20年，又重復(fù)一次，而且有過(guò)之而無(wú)不及。單靠政治譴責(zé)或法律治罪是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有全民族的反思或“自審”才是“治本”的辦法。但在“彼此被此”的氣氛中，這種自審意識(shí)不是人人都能自發(fā)產(chǎn)生的。因此像格拉斯這樣有民族責(zé)任感的作家就負(fù)有這樣的義務(wù)：從普通人的靈魂中去挖掘這種國(guó)民性的劣根性，以喚醒人們的這種自審意識(shí)。這是《鐵皮鼓》的深刻之所在。
所謂國(guó)民性的劣根性，并不是跟“國(guó)民”與生俱來(lái)的，它往往是千萬(wàn)年來(lái)統(tǒng)治階級(jí)為樹(shù)立自己的權(quán)威、鞏固自己的統(tǒng)治，對(duì)人民群眾進(jìn)行灌輸和麻醉的結(jié)果，因而成為民族文化傳統(tǒng)中的消極部分。在德國(guó)，那種狹隘的英雄主義就有很久的歷史。希特勒納粹黨正是利用滲透在群眾中的這種陳腐意識(shí)進(jìn)行窮兵黷武的蠱惑的。“但澤三部曲”的第二部、中篇小說(shuō)《貓與鼠》就是選擇這—重點(diǎn)進(jìn)行特寫(xiě)的：納粹勢(shì)力怎樣利用傳統(tǒng)的英雄祟拜來(lái)毒害青年，以致使一個(gè)原來(lái)循規(guī)蹈矩的年青人為它迷了心竅，最后導(dǎo)致毀滅。全書(shū)分13章，敘述者是以主人公少年同窗的身份，帶著負(fù)疚的心情進(jìn)行回憶敘述的。事情發(fā)生在希特勒專政期間。中學(xué)生約阿希姆·馬爾克隨著青春發(fā)育期的到來(lái)，脖子上的喉結(jié)格外突出，動(dòng)作起來(lái)好比老鼠。這使他的同學(xué)皮倫茨，即小說(shuō)中的敘述者靈機(jī)一動(dòng)，就地抓來(lái)一只正在亂跑的貓，讓它撲到馬爾克的脖竽上去捉那老鼠”，并一有機(jī)會(huì)便把人們的興趣引向他的喉結(jié)。從此馬爾克為自己的這一突出特征感到羞愧和苦惱，想方設(shè)法來(lái)掩飾和彌補(bǔ)這一缺陷。為此他克服身體的瘦弱，學(xué)會(huì)潛水本領(lǐng)，從近海一艘沉沒(méi)的艦艇上撈上來(lái)許多東西，其中一把英國(guó)造的不銹鋼改錐和一枚銀質(zhì)波蘭勛章，跟他平時(shí)為表示對(duì)天主教的虔誠(chéng)而佩戴的圣母瑪利亞像一起掛在 脖子上，真是欲蓋彌彰，反而顯得更加可笑。這種外觀上的掩蓋當(dāng)然是不能解決根本問(wèn)題的，所以他總想通過(guò)不平凡的英雄業(yè)跡，把“永恒的貓永遠(yuǎn)引開(kāi)永恒的鼠”。為此，他不惜盜走一個(gè)當(dāng)了海軍上尉的同學(xué)的受嘉獎(jiǎng)的騎士勛章，結(jié)果遭到學(xué)校的開(kāi)除。后來(lái)他在納粹軍隊(duì)里仍任勞任怨，積極肯干。但又受一個(gè)中尉軍官的老婆的引誘，與之發(fā)生關(guān)系，受到這個(gè)中尉上司的懷疑，終于被逐出連隊(duì)。但他肯動(dòng)腦筋，不久發(fā)現(xiàn)一個(gè)地下倉(cāng)庫(kù)，又得到這同一個(gè)上司的表彰。后來(lái)他居然還當(dāng)上了坦克炮長(zhǎng)。這時(shí)，他以為可以衣錦還鄉(xiāng)了，想通過(guò)回母校的一次演講一舉恢復(fù)名譽(yù)。不料由于一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的納粹的所謂“高級(jí)參議教師”的從中作梗，遭到失敗，也是他的一切想入非非的幻想的最后破滅。這個(gè)世界沒(méi)有他的藏身之處，于是他決心回到他少年時(shí)代經(jīng)常出沒(méi)的那只沉船的密艙里去，這是當(dāng)年他親自修復(fù)的、與世隔絕但可以居住的另一個(gè)世界。結(jié)局如何，作者沒(méi)有明確交代。但顯然是不難想象的。需要指出的是，《鐵皮鼓》的主人公最后要求把瘋?cè)嗽寒?dāng)作躲避這個(gè)世界的避風(fēng)港而不得，那么馬爾克想到水下去獲得這樣的避風(fēng)港，除了墳?zāi)箷?huì)是什么結(jié)局呢？
如果說(shuō)，塞萬(wàn)提斯筆下的堂吉訶德由于受了騎士文學(xué)的熏陶而想入非非，盲目行動(dòng)，在一個(gè)早已不適宜騎士生存的時(shí)代居然想當(dāng)騎士，他的行為的喜劇色彩多于悲劇音響的話，那么，今天的馬爾克，在英雄崇拜的觀念的作祟下，在一個(gè)空前野蠻的暴力肆虐的年代，竟然還想當(dāng)一名靠個(gè)人的非凡努力和出色成績(jī)爭(zhēng)得的英雄，這種不識(shí)時(shí)務(wù)的徹底碰壁，其悲劇色彩閩是多于喜劇效果了。因此，在這個(gè)意義上講，格拉斯的這部題為《貓與鼠》的出色的中篇小說(shuō)還可以加個(gè)副標(biāo)題：《一個(gè)人的命運(yùn)》，它與肖洛霍夫在差不多相同時(shí)期寫(xiě)的那篇著名的同名短篇小說(shuō)多少有些交相輝映之處，不同的是后者主要是以悲劇為基調(diào)的，而前者則使用了現(xiàn)代喜劇的諷刺手段。
不知是出于作者的本意，還是偶然的巧合：三部曲的每部作品的問(wèn)世時(shí)間正好每隔兩年，因而有一種節(jié)奏感。但初版于1963 年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《狗的歲月》的情節(jié)時(shí)間仍是1925年至50年代中期。它描寫(xiě)一對(duì)兒時(shí)的朋友，在那法西斯橫行的年代怎樣因血統(tǒng)不同而分化，最后又同歸于盡。一個(gè)名叫馬特恩的磨坊主的兒子從八歲起，亦即從希特勒上臺(tái)的1933年起就與一個(gè)名叫阿姆賽的、備受嘲弄的猶太混血兒結(jié)為莫逆之交，雙方還是同齡人。兩人甚至發(fā)明了一套暗語(yǔ)，別人根本無(wú)法知道他倆的談話內(nèi)容。馬特恩后來(lái)還參加了地下共產(chǎn)黨。但隨著納粹勢(shì)力的日益猖獗，他倆的友誼終于維持不住了：馬特恩成了可恥的叛徒，踏著同志的鮮血當(dāng)上了沖鋒隊(duì)長(zhǎng)，在屠殺猶太人中他毫不手軟，有一次竟同一支摩托化巡邏隊(duì)一起對(duì)他的這位胖乎乎、愛(ài)逗樂(lè)的老朋友阿姆賽下毒手：打掉了他所有的牙齒，讓他躺在雪地里受凍。但馬特恩這條狗在被人利用之后，也沒(méi)有能夠繼續(xù)高升，叛變的惡行成為對(duì)自己的無(wú)窮折磨，他感到失望、懊悔，于是開(kāi)始酗酒；他政治上受不到信任了，只好當(dāng)兵，不久又當(dāng)了英國(guó)俘虜。德寇投降后，他從戰(zhàn)俘營(yíng)回到德國(guó)，到處尋找他的仇人——那些虐待過(guò)或虧待過(guò)他的上司和有關(guān)的人——進(jìn)行報(bào)復(fù)，勾引他們的妻子、女兒，使她們懷孕，讓她們?nèi)旧闲圆?。最后想逃往東德未遂。阿姆賽呢？老天不負(fù)善良人。他幾經(jīng)改名換姓，憑自己的聰明才智度過(guò)了最黑暗的年月，而且生意也經(jīng)營(yíng)得不錯(cuò)。就像第二部小說(shuō)中出現(xiàn)過(guò)第一部的主人公奧斯卡一樣，現(xiàn)在這第三部中也出現(xiàn)了第二部中的一個(gè)人物，就是那個(gè)童年時(shí)代在海邊天真地對(duì)馬爾克因性成熟而表現(xiàn)出的猥褻動(dòng)作感到好奇的“開(kāi)放女性”圖拉，她后來(lái)收養(yǎng)了一個(gè)吉普賽女孩，叫燕妮。燕妮長(zhǎng)大后成為舞蹈演員。她與阿姆賽過(guò)往甚密，并從阿姆賽早年制作稻草人手藝中得到藝術(shù)靈感，演出芭蕾晚會(huì)。不幸，在一次空襲中她受了傷，不得不放棄靠跳舞飛黃騰達(dá)的想望，在西柏林開(kāi)了一家酒館。這酒館便成了她與阿姆賽、馬特恩三人戰(zhàn)后重新聚會(huì)的場(chǎng)所。如今的阿姆賽也闊了：鑲了32顆金牙。誰(shuí)知好景不長(zhǎng)，一場(chǎng)火起，酒店被毀，三人也葬身火海。但三人死后仍不能停止回憶、酗酒、聊天、唱歌。難道這么諧調(diào)嗎。不。在陰間，阿姆賽的一次訪問(wèn)尖銳地揭示了他們間的關(guān)系：阿姆賽向精疲力盡的馬特恩表演一出譬喻性的稻草人地獄，一條名叫普魯圖的叭兒狗站在地獄門(mén)前。它出身但澤，是1935年省黨部頭子弗爾斯特送給希特勒的禮物，后來(lái)它對(duì)領(lǐng)袖變得不忠，從柏林跑到西方陪伴馬特恩生活。因此這只狗帶有雙重含義，小說(shuō)題目即由此而來(lái)。
同三部曲的前兩部一樣，《狗的歲月》也充滿但澤的地方風(fēng)情，故鄉(xiāng)風(fēng)物、母校的往事、鄉(xiāng)間的怪事等等交響在一起。
同《鐵皮鼓》一樣，小說(shuō)在寫(xiě)到戰(zhàn)后直到50年代前期這一階段的時(shí)候，都對(duì)西德的所謂“經(jīng)濟(jì)奇跡”進(jìn)行了諷刺。50年代初，奧斯卡就憑那面鐵皮鼓，灌制唱片，收入十分可觀；《狗的歲月》中的燕妮開(kāi)設(shè)酒店，阿姆賽的那口金牙，都是“經(jīng)濟(jì)奇跡”的寫(xiě)照。但是，這種“奇跡”并沒(méi)有給男女主人公以滿足或幸福，奧斯卡有了錢(qián)反而對(duì)生活感到厭倦，千方百計(jì)躲避它；燕妮和阿姆賽生活好了，卻沒(méi)有得到好結(jié)果。這樣的處理，很大程度上恐怕主要出于作者的主觀意志。50年代，抨擊“經(jīng)濟(jì)奇跡”可以說(shuō)是西德進(jìn)步文學(xué)界的一股思潮，像柯朋、伯爾、魏森堡等人的某些作品都有這種傾向。這是因?yàn)檫@種奇跡的出現(xiàn)在相當(dāng)程度上是資本進(jìn)一步壟斷化的結(jié)果，“大魚(yú)吃小魚(yú)”現(xiàn)象頗為嚴(yán)重，就是說(shuō)，這種“奇跡”的出現(xiàn)是以一部分人的犧牲為代價(jià)的。所以瑞士德語(yǔ)作家迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》以鮮明的舞臺(tái)形象向人們展示：經(jīng)濟(jì)繁榮了，但道德下降了。但是另一方面也應(yīng)該看到，西德經(jīng)濟(jì)奇跡的出現(xiàn)，反映了德國(guó)人民群眾已經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭(zhēng)后迫切要求盡快醫(yī)治戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷恢復(fù)生產(chǎn)和改善生活的愿望。
鐵蹄下的“異化”人形象
在今天的西方現(xiàn)代文學(xué)中，自覺(jué)不自覺(jué)地描寫(xiě)所謂“異化”（“異化”這個(gè)概念在馬克思主義者與非馬克思主義者那里的理解與用法是不同的，從哲學(xué)上區(qū)別這種不同不是本文的任務(wù)，本文的任務(wù)僅僅是描述一種文學(xué)現(xiàn)象）的作品和人物可謂多如牛毛。就人物而言，凡是在一種不可抵御的物質(zhì)力量或社會(huì)勢(shì)力的統(tǒng)治下，人不能駕御自己的命運(yùn)、離開(kāi)了正常的生活軌道和生活環(huán)境，因而無(wú)法按照人心的自然愿望生存以致失去他的本性或“自我”的離異，都被看作是“異化”人的形象，一般都是些精神失落或心理變態(tài)的人，如卡夫卡筆下那些充滿恐懼感和負(fù)罪感的人，穆西爾筆下“沒(méi)有個(gè)性的人”，卡奈蒂筆下“迷惘”的人，海勒筆下那個(gè)在無(wú)數(shù)條“軍規(guī)”控制下惶惶不可終日的人……現(xiàn)在我們又看到了格拉斯筆下這些在血腥的暴力統(tǒng)治下的“異化”人。
德國(guó)法西斯帶給人類的災(zāi)難，不僅表現(xiàn)在從肉體上屠殺了千百萬(wàn)人的生命，而且在它的屠刀威懾下造成無(wú)數(shù)人的人性的喪失。嚴(yán)格地講，這一類人其實(shí)是更可悲的。其中可分為兩大類，—類主要出于野心，甘愿與惡勢(shì)力同流合污，直接參與犯罪，如《鐵皮鼓》中的阿爾弗萊德，尤其是《狗的歲月》中那個(gè)馬特恩，他不惜用同志的鮮血換取一個(gè)可恥的沖鋒隊(duì)長(zhǎng)的頭銜，并用這個(gè)地位來(lái)迫害自己最耍好的朋友。而當(dāng)自己更大的野心沒(méi)有得逞時(shí)，又像一條瘋狂的野獸那樣進(jìn)行報(bào)復(fù)。經(jīng)過(guò)這樣一番“異化”過(guò)程，無(wú)疑他已變得毫無(wú)人性可言，成為“異化”文學(xué)中罕見(jiàn)的“非人”，只能用“狗”來(lái)形容他了。
法西斯暴力可以把人性中最原始的惡的劣根無(wú)止境地引發(fā)出來(lái)，同時(shí)又把人性中美的品性加以扼殺，造成人的精神扭曲。奧斯卡的母親不能與真心相愛(ài)的人結(jié)合，而不滿于被迫與之結(jié)婚的丈夫，那么，與她始終相愛(ài)的人偷情應(yīng)當(dāng)是合乎人情的行為。然而，一則她出于對(duì)沖鋒隊(duì)長(zhǎng)丈夫的畏懼，一則也受著法律觀念的支配，與情人幽會(huì)的片刻歡情，抵消不了她心中那無(wú)休止的犯罪感。長(zhǎng)期的抑郁不歡導(dǎo)致她過(guò)早地辭世。這就是說(shuō)她為了扳直人性原樣而“越軌”的“罪過(guò)”，交出了半生的壽命作代價(jià)！
更典型的“異化”人形象是《貓與鼠》的主人公馬爾克。這個(gè)孤兒出身的青年，本質(zhì)上并不是個(gè)壞人，他的榮譽(yù)欲主要是想借以抵消他生理上的缺陷——脖子上那個(gè)難看的“老鼠”，但他并不想以犧牲別人為手段，而只想通過(guò)自己的“苦苦掙扎”達(dá)到目的。問(wèn)題是，他為達(dá)到目的而必須做出的超乎常人的行為，偏偏存在著他的不如常人的條件，這就不能不忍受常人不必忍受的折磨，而他的這種自我折磨完全是出于一種毫無(wú)意義的虛榮心，因?yàn)椴弊由夏莻€(gè)東西并不影響他作為人的價(jià)值，而出于虛榮心他又不得不越軌盜竊別人的獎(jiǎng)?wù)聛?lái)彌補(bǔ)自己能力的不足，而這一行動(dòng)所帶來(lái)的損失又要求他作出更大的努力來(lái)補(bǔ)償，從而陷入惡性循環(huán)圈或困境，乃至導(dǎo)致乖離本性的自虐。然而，從另一個(gè)角度講，馬爾克的這種自虐，難道不是環(huán)境所造成的嗎？沒(méi)有周?chē)藢?duì)他的嘲笑，沒(méi)有納粹時(shí)代那種甚囂塵上的英雄崇拜熱，他滿可成為一個(gè)“量力而行”的安份公民。但再反過(guò)來(lái)一看，又該是馬爾克“咎由自取”了：馬爾克一邊佩戴著圣母瑪利亞像(就是說(shuō)他想規(guī)規(guī)矩矩做人），一邊掛著波蘭將軍的勛章，卻想在納粹時(shí)代當(dāng)英雄而又不想跟它同流合污，充當(dāng)幫兇，那么，這樣的英雄觀念至少落后了半個(gè)世紀(jì)！如果說(shuō)，表現(xiàn)在他身上的自虐歸因于他的“自不量力”，那么作用于他身上的他虐就不能不說(shuō)歸咎于他的“不識(shí)時(shí)務(wù)”了。如果說(shuō)前者表現(xiàn)為喜劇，那么后者就只能是悲劇了！君不見(jiàn)，馬爾克想入非非的“成功”之時(shí)(獲得鐵十字勛章），恰好成了他徹底失敗之日（榮返母校演講的計(jì)劃破產(chǎn)）！最后只得到非人間的海底船艙里去尋找歸宿。作者通過(guò)馬爾克這個(gè)形象，對(duì)納粹黨敵視人性的殘忍性的揭示是相當(dāng)深刻的。
那么，作為“但澤三部曲”中最主要的主人公奧斯卡·馬采拉特呢？難道他不是一個(gè)“鐵蹄下的‘異化’形象”嗎？是的，像奧斯卡這樣的侏儒和“丑八怪”，這種變形的本身就是“異化”的產(chǎn)物。但是奧斯卡和上述幾個(gè)不同，他是個(gè)世界現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)者，是個(gè)有著歌德《浮士德》中梅菲斯托式的洞察力和抗衡嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的意志的人。如果說(shuō)，馬爾克為了掩飾生理上的缺陷而失掉精神上的“自我”，那么奧斯卡則恰恰相反，他在逆境中為了保持精神上的自我寧肯毀掉自己的外觀！為了拒絕未來(lái)的法西斯家長(zhǎng)強(qiáng)行給他安排的商人命運(yùn)，他毅然在三歲時(shí)就停止自己身體的增長(zhǎng)；后來(lái)在“經(jīng)濟(jì)奇跡”中，他自己一下子變成有錢(qián)人，因而有可能成為金錢(qián)的奴隸的時(shí)候，為了抵制這種“物對(duì)人的統(tǒng)治”，又寧肯自我誣陷，蹲精神病院，這都是馬爾克所永遠(yuǎn)做不到的非凡行為。當(dāng)然，奧斯卡也是一個(gè)入世者，一個(gè)凡夫俗子，甚至身為“癩蛤蟆”也要“吃天鵝肉”：利用那位年青姑娘瑪麗亞對(duì)他的照料和沒(méi)有防備，與她發(fā)生關(guān)系，從而成了他那位非親生的父親的情敵，這似乎太不應(yīng)當(dāng)，也太不夠孝道。然而，與其眼睜睜地看著一個(gè)年姑娘讓一個(gè)年齡比她大一輩的法西斯分子去強(qiáng)占，還不如先占有了她，至少他對(duì)她有真實(shí)的愛(ài)情，而且他到底也是一個(gè)年青人！如果放在現(xiàn)代美學(xué)的光照之下進(jìn)行觀察，那么格拉斯筆下的奧斯卡這個(gè)形象是極有光彩的，將是不朽的。它有些近似迪倫馬特筆下那些“頂住現(xiàn)實(shí)”的主人公，在一個(gè)個(gè)人無(wú)力駕御的總體世界中，竭力保持個(gè)人世界的獨(dú)立性?？陀^環(huán)境注定他們的結(jié)局是悲慘的，但他們是失敗的英雄，令人感到悲壯，而不悲哀。
怪誕的諷刺藝術(shù)
上文已經(jīng)提及：觀察或欣賞格拉斯的作品必須放在現(xiàn)代審美觀念的光照之下，必須理解本世紀(jì)以來(lái)人類在藝術(shù)革新和創(chuàng)造方面做了些什么。誠(chéng)然，如果我們不把現(xiàn)實(shí)主義的概念固定在某一種寫(xiě)作風(fēng)格上，那么我們也可以說(shuō)，他的“但澤三部曲”基本上是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诳傮w上并不是超驗(yàn)和形而上的；其非理性成份也是局部的，但在寫(xiě)作方法上，它們與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義確有較大的區(qū)別，在這方面他是“不拘一格”的。其中最顯著的特點(diǎn)是怪誕的諷刺。怪誕作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，古已有之。但在現(xiàn)代作家的筆下已成了較為普遍的現(xiàn)象，并在現(xiàn)代審美評(píng)價(jià)中占有重要的位置。已故美國(guó)美學(xué)家桑塔耶那對(duì)怪誕是這樣闡述的：“這是改變一個(gè)理想典型，夸大它某一因素，或者使它同其他典型結(jié)合起來(lái)所產(chǎn)生的一種有趣的效果。這種效果的真正優(yōu)點(diǎn)……在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒(méi)有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的，因?yàn)槲覀冋J(rèn)為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性。然而，正是內(nèi)在的可能性構(gòu)成這些創(chuàng)造的真正魅力”。在西方，自從尼采的悲劇美學(xué)誕生以來(lái)，悲喜劇成為許多作家觀察世界的方法和創(chuàng)作的內(nèi)容。即以當(dāng)代作家而論，我們從美洲的“黑色幽默”和魔幻現(xiàn)實(shí)主義，從歐洲的皮蘭德婁、萬(wàn)比洛夫、迪倫馬特等人那里都可以看到這些現(xiàn)象。而怪誕常常是他們手中的法寶。迪倫馬特甚至認(rèn)為“怪誕是一種極致的風(fēng)格”。格拉斯對(duì)怪誕的酷愛(ài)是顯而易見(jiàn)的，而且在創(chuàng)作中的運(yùn)用也是出色的。把主人公瘦脖子上較突出的喉結(jié)在吞咽時(shí)的模樣比作老鼠，并與它的天敵“貓”相聯(lián)系，比喻主人公為他那個(gè)喉結(jié)之恥于見(jiàn)人，就好比鼠在貓面前必須躲藏一樣，則主人公心理上的苦衷就不是一般的描寫(xiě)所能比擬的了。這樣一來(lái)，主人公此后的一系列表現(xiàn)，即他為掩飾這一“恥骨”而竭盡全力就不顯得荒唐無(wú)聊，而令人感到主人公的可悲又可笑；可悲是他的處境，可笑是他的陳腐。
怪誕是一種間離手段，它的藝術(shù)效果是引起驚異。格拉斯在這部小說(shuō)一開(kāi)頭，就通過(guò)這一“貓”撲“鼠”的怪誕奇想，把全書(shū)的“動(dòng)機(jī)”與書(shū)名挑了出來(lái)，從而一下子就抓住讀者的興趣。這一構(gòu)思令人想到卡夫卡《變形記》的開(kāi)頭，也讓人想到19世紀(jì)德國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)的構(gòu)思技巧。
怪誕也被用在情節(jié)的構(gòu)思上?！惰F皮鼓》中對(duì)阿爾弗萊德的婚姻問(wèn)題的設(shè)計(jì)就是一例。他與布朗斯基既是情敵，卻又是好朋友， 是個(gè)“烏龜”；他與后來(lái)娶的瑪麗亞是正式夫妻，但實(shí)際上她是他的兒媳，當(dāng)了兒子的“烏龜”；瑪麗亞生的孩子算是他的兒子，但實(shí)際上卻是他的兒子的兒子！但再來(lái)一個(gè)“實(shí)際上”卻又不是他的什么，因?yàn)樗揪蜎](méi)有生過(guò)任何后代——不，他不配有后代，因?yàn)樗欠ㄎ魉狗肿?。這里也可以看出作者的諷刺手段怎樣跟他的愛(ài)憎立場(chǎng)聯(lián)系在一起。
三部曲中的怪誕手法更多的是運(yùn)用在細(xì)節(jié)或畫(huà)面上。《狗的歲月》中在地府里演出稻草人地獄可謂別出心裁的一幕，它極為形象、生動(dòng)地把全書(shū)的主題濃縮了，起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之妙，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
表現(xiàn)在人物塑造上的怪誕顯然是最出色的，不用說(shuō)，奧斯卡是最成功的例子，外形的奇特與丑陋跟他個(gè)性的倔強(qiáng)、觀察的敏銳、決斷的出奇、神力的驚人形成強(qiáng)烈的“反差”。
在談到格拉斯“但澤三部曲”的藝術(shù)特征時(shí)，不能不提及的還有它們的敘述視角的獨(dú)特與多變。最獨(dú)到的是《鐵皮鼓》中運(yùn)用了“青蛙”的視角，就是說(shuō)書(shū)的敘述主體“我”奧斯卡，從他的侏儒地位來(lái)觀察成人世界，用的是45度的仰視角度，這比成人用平視角度能觀察到更多的真實(shí)情況。因?yàn)槌扇藗儗?duì)這個(gè)“孩童”毫無(wú)防備，因此他們的陰私和不可告人的黑幕往往被他“竊聽(tīng)”。從這個(gè)角度說(shuō)，奧斯卡的侏儒形象也是出于美學(xué)上的需要。
敘述者人稱的變換十分頻繁，同一段話里敘述對(duì)象常常由“他”一下子變成“你”，例如《貓與鼠》中的第十一章：“當(dāng)我被派到分隊(duì)伙房劈柴時(shí)，我卻用斧頭把馬爾克喜歡的那首贊美詩(shī)從松木板上砍了下來(lái)。你的名字也隨之煙消云散”。這樣的例子不勝枚舉。
由于作者排除了任何意識(shí)形態(tài)和道德觀念的考慮，這使他在敘述方式上獲得了高度的自由和靈活。把握細(xì)節(jié)的真實(shí)（但不是精確)是他的著力點(diǎn)。傾向在細(xì)節(jié)中顯現(xiàn)(因此，公正的法官是敘述者，而不是作者)，而具體的細(xì)節(jié)服從于現(xiàn)實(shí)的整體，而不是作為形而上的象征起作用。
此外，格拉斯的語(yǔ)言也是明快、簡(jiǎn)潔、俏皮、譏誚的，讀來(lái)令人覺(jué)得尖銳、潑辣、形象、生動(dòng)，富有可塑性。這些方面都需撰寫(xiě)別的文章細(xì)細(xì)論述，本文僅僅是對(duì)“但澤三部曲”作一初步介紹，這里就不擬贅述了。
（原文載《世界文學(xué)》1987年第6期“評(píng)論”專欄，文中夾注為喬治·桑塔耶那：《美感》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第175頁(yè)。）
