“思”與“詩”的互滲何以可能
誰都知道，今天流行的文學(xué)研究話語基本是從域外傳來的，我們在使用外來概念的時候，因了受制于翻譯語言，遺漏了原文的信息，書寫時不太易對應(yīng)文本的真意。當(dāng)表述被知識的單一語境覆蓋的時候，無論怎樣言說都難以抵達(dá)審美深處。于是就出現(xiàn)了這樣的局面：以簡易的詞語敘述對象世界時，所得僅僅是一角，許多豐富的意象被模糊掉了。
世人對于這種翻譯體的寫作早有微詞，批評者重要的觀點(diǎn)是，某些學(xué)術(shù)詞語在簡化著人的創(chuàng)造性的表達(dá)。我注意到陳平原新著《現(xiàn)代中國的述學(xué)文體》，一定程度是對于學(xué)界日趨枯燥的表達(dá)的不滿，內(nèi)中的思考也有針對性。陳氏重點(diǎn)關(guān)注著學(xué)人文章隱秘，牽扯出一個值得深入關(guān)注的話題，探究起來不乏難點(diǎn)。將學(xué)術(shù)語言作為研究對象，源自其身的審美性，一旦進(jìn)入內(nèi)中的核心點(diǎn)，則無疑會刺激著我們已經(jīng)木然的神經(jīng)。駐足那些有原創(chuàng)意味的文體家的著作，會發(fā)現(xiàn)世人對于母語的表達(dá)的差異。不過在今天有彈性的辭章越發(fā)稀少，陳陳相因的語言已經(jīng)融化在我們的血液里。錢鍾書晚年拒絕用通用的語言為文，實(shí)則尋覓自由的語態(tài)，旨在保持審美的自由。這是五四后一種學(xué)術(shù)文脈的延續(xù)，民國時期的學(xué)者，有許多也是作家，他們的文字其實(shí)也是詩。我們看王國維、魯迅、廢名的著作，知識向度中有詩的閃光，漢語在他們那里不是干癟的存在，精神所指非單向度的，而是呈放射之狀。這樣的傳統(tǒng)在今天漸漸地被外在的力量抑制住了。
文體是書寫中形成的氣脈、韻致和修辭智慧，也是表達(dá)感知世界的詞語微瀾。因了主體世界的豐富性，與對象世界的無限綿延性，每一次凝視與表述，都非固定的，語言在現(xiàn)象界前是有限的，只有不斷調(diào)整其結(jié)構(gòu)才能對應(yīng)萬千世界。就漢語本身而言，它有著自己特殊的意象空間，掌握了其特點(diǎn)方能有所變化。古代文學(xué)研究者，很早就注意到辭章變化的神秘軌跡。程千帆在面對杜甫文體時，發(fā)現(xiàn)其語言表達(dá)所以高明，認(rèn)為以下幾點(diǎn)頗為重要：其一是“貴乎變通”，呼應(yīng)各類傳統(tǒng)，古今筆意悉入文中；其二是“才足以嚴(yán)律令”，經(jīng)營慘澹，文字跳躍自如，有著沒有規(guī)律的規(guī)律；其三是“學(xué)足以達(dá)標(biāo)準(zhǔn)”，知識與見識高于他人，精神是高遠(yuǎn)的[1]。程千帆對于古人作品領(lǐng)略，是貼近文本的頓悟，指出了優(yōu)秀的漢語書寫的審美特征。文體之事，其實(shí)是學(xué)識的表現(xiàn)，精神的高度決定了審美的高度。他自己的述學(xué)文字，也染有古代文章的氣息，讀之味道醇厚。與程千帆相近，啟功也是很在意辭章與文體的，在言及學(xué)者之文時，很推崇陳垣的文字，以為考據(jù)與邏輯性皆強(qiáng)，還不乏詩學(xué)修養(yǎng)。啟功覺得大凡有創(chuàng)見者，文章都有逾矩之處。他研究唐宋文學(xué)，注釋《紅樓夢》，常有會心之語，對于超俗之韻頗為喜歡，而自己的文字也在反雅化中達(dá)到雅言的很高境界。啟功對于文言與白話有許多研究，在律詩與駢文句調(diào)中苦苦摸索規(guī)律。他自稱自己“從句式、篇式作過解剖和歸納，發(fā)現(xiàn)了四言、五言、七言這些基本句式的律調(diào)與非律調(diào)的區(qū)別所在”[2]。一般說來，大凡對于此類話題敏感的人，都有一點(diǎn)文體家的氣質(zhì)的。
與古代人的辭章比，現(xiàn)代人的寫作并非無規(guī)可循，一些新文學(xué)研究者，也從文本里發(fā)現(xiàn)了其間的審美亮點(diǎn)。唐弢先生浸潤于白話文學(xué)甚久，一生所得，許多都很值得珍視。他一貫講究詞語之境，對于文體洞悉入微。其現(xiàn)代文學(xué)研究文字，溫潤而有質(zhì)感。吸收了白話文內(nèi)在的美質(zhì)，古代小品與題跋深深地傳染了他。唐弢不喜歡宏大敘事，論文也不乏書話體的意味。他說書話這一文體是從題跋中發(fā)展過來的，短小的語錄向來便于自由的表達(dá)，故有一種學(xué)識和詩意在。唐弢的現(xiàn)代文學(xué)研究，沒有學(xué)院派的凝固感，總是能夠進(jìn)入時代語境和作家文本深處，給人一種入乎其里，出乎其外之的感覺。這種研究角度與運(yùn)筆方法，現(xiàn)在很少有人為之，學(xué)界對于辭章之學(xué)的疏離， 就把漢語書寫變得過于窄化了。陳平原在研究述學(xué)文體的時候，無意中也呼應(yīng)了唐弢的觀點(diǎn)。他一直強(qiáng)調(diào)“文”與“學(xué)”的統(tǒng)一[3]，不妨說也是在避免治學(xué)者的無趣化和單一化。新文學(xué)研究要超越的，其實(shí)是翻譯體中的概念簡單的演繹，在現(xiàn)代文學(xué)研究中帶有復(fù)合意味的書寫，也是保持母語活力的選擇。
學(xué)術(shù)能夠影響寫作風(fēng)氣，同樣，作家的書寫也會刺激學(xué)術(shù)的生長點(diǎn)。千百年來的文脈，一直存在這樣的對應(yīng)。比如現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與學(xué)術(shù)思想的演進(jìn)關(guān)系很大，學(xué)者最先提出文學(xué)改良主張，是觀念在前，實(shí)踐跟后的。最早參與新文化運(yùn)動的人，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作兼顧者多多，故他們的文章從今天的學(xué)科理念看是跨界的。漢語的表述有對應(yīng)性，也有意象性，前者是對存在物的影像之捕捉，后者乃心緒對于世界的鑒賞式的凝視。故詞語的表述有寫實(shí)的功能，亦有審美的效應(yīng)。木心說古代人即便寫實(shí)用文，亦帶詩意，想起來是有道理的。梁啟超主張語體文的解放，并非放棄古文，只是于桐城派之外獲得自如的空間，目的在保持辭章的活力。這個傳統(tǒng)是被后來的一些新文學(xué)作者繼承下來的。而另一類學(xué)者如馬一浮、陳寅恪的學(xué)術(shù)文章，背后都有古文的背景，要么取自先秦諸子，要么來自六朝文脈。他們于詩文寫作者流出的才情，是不亞于同光體的詩人的。但也因?yàn)楹窆疟〗?，影響了思想的傳播力。今人對于他們的隔膜，也是自然的了?/p>
新文化運(yùn)動之后，有學(xué)問的作家不是走馬一浮、陳寅恪的路，而是尋找與今人對話的途徑，摸索出一種語體文。這語體文既保留了六朝精神，也帶有與現(xiàn)實(shí)對話的功能，思維是敞開的。其實(shí)與述學(xué)文體相關(guān)的還有批評文體，這是由述學(xué)文體轉(zhuǎn)變過來的鑒賞式的辭章，因了受西方批評文章的影響，漸漸脫離了古代文論形影，格式不同于晚清一般新式文章。這類文章以周氏兄弟為代表，對于后來的文風(fēng)轉(zhuǎn)變都有影響。關(guān)于此點(diǎn)，近來學(xué)界有不少的論述，可以說是對于文章學(xué)研究的深化。討論述學(xué)文體，除了對學(xué)者之文的審美特質(zhì)的凝視外，不能不留意知識論神秘的載體性，西方學(xué)者對此的關(guān)注已久，流派紛呈。而批評文體，與詩學(xué)的本源更為接近 ，從尼采到博爾赫斯，積累的經(jīng)驗(yàn)甚多。我國的朱光潛、李健吾的文章實(shí)驗(yàn)，都有值得借鑒的地方。
我自己因?yàn)檫x擇了現(xiàn)代文學(xué)作為研究對象，最初的感覺是，面對的文本與自己身邊的語境頗為不同。這種差異讓我開始尋找失落的文脈。文體誕生于文脈之中，不是簡單模仿可以成之。以文學(xué)批評文本為例，民國最好的批評文章，多為作家寫就的。茅盾評論魯迅、徐志摩、冰心的文字，都有溫度 ，詞語在他筆下是有智性的。王佐良評論穆旦的詩作，本身就是一篇美文。胡風(fēng)與馮雪峰的批評文字好，可能與他們的詩人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。那時候的批評家多受魯迅影響，編輯、翻譯、創(chuàng)作與批評彼此不分，文字背后是扯不盡的觀念糾葛與審美糾葛。知識、學(xué)養(yǎng)、虛構(gòu)與寫實(shí)在一個空間里流動著。葉圣陶、朱自清曾研究過這一現(xiàn)象，對于新文人寫作出現(xiàn)的問題提出過自己的意見。他們對于文章學(xué)的現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化的理解，如今看來，依然有新鮮之感。
在今天，學(xué)者之文與批評家之文是很難交叉的。學(xué)科的堡壘將思維固化在狹小的路上，不能在表述上穿越認(rèn)知屏障，我們的眼界也同時被限定了。八十年代的時候，能夠較好運(yùn)用這兩套筆墨的是李澤厚先生和劉再復(fù)先生，他們往來于思想史與文學(xué)史之間，一些觀念至今亦有價值。不過無論是李澤厚還是劉再復(fù)，與晚清學(xué)人的言說方式已經(jīng)有了很大不同，民國初期的學(xué)術(shù)語態(tài)在他們那里差不多已經(jīng)淡化了。這個轉(zhuǎn)折意味著學(xué)界整體地面向單一性語境，且不再易回到民國學(xué)人的語態(tài)中，除了少數(shù)學(xué)者，表述的空間是狹小的。
解決這個問題思路有多條，重回晚清與五四的學(xué)術(shù)形態(tài)與辭章形態(tài)，尋找現(xiàn)代學(xué)術(shù)與現(xiàn)代文學(xué)的邏輯點(diǎn)，成了一部分人努力的方向。這個時候我注意到了陳平原與趙園，他們不僅在思想趣味上努力銜接晚清與民國遺風(fēng)，甚至上溯到明清之際。像陳平原的目光，很少投射在三十年代后，他的姿態(tài)與其說來自章太炎，毋寧說取自胡適。而趙園的筆意，多沿襲了魯迅之路，以魯迅作為參照，照亮了晚明與五四文化的暗區(qū)。他們的經(jīng)驗(yàn)說明，移動審美的坐標(biāo)，以批判的筆觸進(jìn)入歷史，可能發(fā)現(xiàn)被遺漏的存在。在梁啟超、章太炎、蔡元培、魯迅、胡適的經(jīng)驗(yàn)里討論思想表達(dá)的空間，會意識到我們與前人的距離，而時時回到晚清與五四，一些原點(diǎn)性的話題會自然浮動出來。
這是值得注意的：晚清之后，王國維、章太炎、劉師培的寫作風(fēng)格，何以對于學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型造成影響，隱含著文章學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。這些前人對于舊學(xué)有自己的心解，知識與審美在辭章里都有恰當(dāng)?shù)奈恢?，在得到學(xué)問亮點(diǎn)的同時，也有詩意的快慰。像《訄書》這樣的著作，見識之光中，感受的美亦深藏其間，王國維《觀堂集林》可以說是考據(jù)里的詩，學(xué)識之樂也含于辭章之樂中，后人每每讀之，都驚嘆不已。關(guān)注漢語自身的審美特質(zhì)不始于五四，民國前已經(jīng)有許多人有過自己的嘗試，他們在接受新學(xué)的時候，依然保持了辭章之學(xué)的余韻。
章太炎弟子后來分化為兩部分，一部分浸于音韻訓(xùn)詁之中，對于字體、語音研究很深，?？惫Φ撞环?，這以黃侃、錢玄同、吳承仕等為代表；一部分對文章之道里有所推進(jìn)，成就最大的是周氏兄弟。就后者而言，堅(jiān)守了古代詩文的精神，又銜接了域外辭章的智慧，可謂是一種難得的創(chuàng)造。后來的學(xué)術(shù)演進(jìn)與文學(xué)書寫，多少受到了周氏兄弟的影響。只是取意者多，取象者少，辭章漸漸弱化了。
周氏兄弟無論在學(xué)術(shù)研究還是文章表述方面是得到章太炎真髓的。這表現(xiàn)在兩個方面，一是喚醒了沉眠的非主流的話語傳統(tǒng)，辭章沒有韓愈以來道學(xué)的痕跡；二是在開放的視野里，通過翻譯、創(chuàng)作重覓漢語寫作的路徑。章太炎在《國故論衡》中提出的理念都被二人落實(shí)到了實(shí)處。魯迅對于魏晉文獻(xiàn)的梳理研究，方法上亦有章太炎的痕跡，對奇崛之風(fēng)的贊佩里，重塑了文人風(fēng)骨。周作人以明代文士的清麗之風(fēng)譯介域外文章，自己又多了陶淵明遺緒，在辭章上豐富了現(xiàn)代人的智慧。今人的寫作，要么沿著魯迅傳統(tǒng)滑行，要么是周作人文風(fēng)的承接，形成不同流派。但一個奇怪的現(xiàn)象是，無論是魯迅追隨者還是周作人的學(xué)生，他們文體的特質(zhì)卻沒有都延伸下來，多得之于皮毛，豐富性與復(fù)雜性都受到不同程度的遏制。激進(jìn)青年學(xué)會戰(zhàn)斗精神，卻難見學(xué)識，京派文人得到周作人的閑適之趣，但貫通中外的博雅風(fēng)采卻流失了。
在《現(xiàn)代中國的述學(xué)文體》一書里，陳平原對于作家的學(xué)術(shù)感覺是倍加關(guān)注的。小說家的學(xué)術(shù)寫作其實(shí)有著一般學(xué)者所沒有美感。在對魯迅的述學(xué)文體的研究中，對于其學(xué)術(shù)話語有體貼的把握。比如文言與白話，翻譯語言等歸納，看到了與文學(xué)語言相關(guān)的別樣格式。這種格式讓人想起司馬遷、蘇軾、曹雪芹以來的傳統(tǒng)，我們在古代文章家的敘述里，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)理與詩情是一體化的，魯迅何以在研究古代文學(xué)時應(yīng)用文言寫作，在雜文里有賦體痕跡，都耐人尋味。陳平原對于魯迅述學(xué)文體的描述，有諸多可贊之處，比如“古書與口語的糾葛”、“直譯的主張與以文言述學(xué)”，是耐人尋味的。再比如他說魯迅“文類意識”與“文體感”二者密不可分[4]可謂卓見。在寫作中，魯迅是四面出擊，對于各式文體都有嘗試，當(dāng)代作家?guī)缀跻呀?jīng)喪失了這樣的本領(lǐng)，難怪莫言、閻連科自嘆與魯夫子的距離，漢語具有無限的可能性，而今人幾乎已經(jīng)失去了跨學(xué)科的能力。
新文化運(yùn)動后來演變成政治運(yùn)動和社會革命，實(shí)出胡適、蔡元培的意外，他們心目中的文化，與激進(jìn)主義有很大的差異。就漢語書寫的理念而言，胡適以為是文藝復(fù)興，蔡元培則從古希臘與古中國文明史對比彼此的意義，把五四以來新文化與古典學(xué)并列來談，就跳出時代語境，境界是闊大的[5]。民國期間的學(xué)人對于再造文明是有一種渴望的，馬一浮對于六藝之學(xué)的提倡，胡適整理國故之主張，都是在非革命的話語里的沉思，但社會動蕩里的話語撕裂了他們的夢想，另一種話語撞開了語言圍墻，超功利之夢被置換了。在學(xué)界，最吸引人的不是遠(yuǎn)古的遺產(chǎn)，而是新知識與新理念。而新知識最后被簡化為自由主義與左翼精神，整體性地面對文明的歷史的學(xué)術(shù)語言，被擱置了。
自從西學(xué)進(jìn)入中國，人們對于知識的重視過于審美的凝視。這樣的結(jié)果是，學(xué)者鐘情于知識論，作家只顧審美。這與學(xué)科設(shè)置有關(guān)，也是職業(yè)分工過細(xì)的結(jié)果。到了后來，就出現(xiàn)了學(xué)者之文無趣，作家之書無學(xué)的局面。上個世紀(jì)八十年代，渴望新知的學(xué)子們，在翻譯體里找到表達(dá)自我意識的方法，論文的西化特點(diǎn)出現(xiàn)，以致演化為今天通行的敘述模式。
汪曾祺曾譏笑過同代學(xué)人的述學(xué)文體與批評文體的弱化，他對于趙元任學(xué)術(shù)文章與李健吾的批評文字的推崇，乃因?yàn)槔锩嬗兄切耘c詩意的纏繞。作為一位文章家，他自己的文字是有學(xué)者之文的優(yōu)雅和批評家的鑒賞眼光的。這其實(shí)把問題引進(jìn)文章學(xué)的層面，意識到了母語的潛質(zhì)。汪曾祺從周氏兄弟那里獲得啟示，白話文照例可以像文言文那樣靈光閃閃，具有無限的可能性。我們在汪曾祺的文本里，看到了士大夫辭章與現(xiàn)代詩人話語的融合，這避免了寫作者的無識與無趣。能夠以這類文體寫作的還有一些，以現(xiàn)代文學(xué)研究者而言，趙園與陳平原的文字就二者兼而有之，我們在他們的敘述語態(tài)里，感受了周氏兄弟的某些遺風(fēng)。這種語態(tài)顯示，他們退可以與古人對話，進(jìn)而能立于現(xiàn)實(shí)土壤，文章涉及當(dāng)下文化的時候，背后有長長的歷史之影。
陳平原從文體學(xué)的角度討論晚清以來思想表述的意義，其實(shí)在暗示這樣的話題，他或許是厭惡了流行的八股，才恪守著自己的園地。當(dāng)然，這種研究中的敘述語態(tài)，可能因偏于胡適、周作人的傳統(tǒng)，而失去與現(xiàn)實(shí)針鋒相對的直面。錢理群的寫作與陳平原不同的地方在于此 ，他的文字更帶有斗士風(fēng)采。這是魯迅傳統(tǒng)重要的部分。錢理群的研究一直注意現(xiàn)實(shí)問題，他的不妥協(xié)的批判意識都是從魯迅那里來的。不過錢理群不像陳平原注重學(xué)術(shù)史里的知識人，遺漏了一些問題是顯然的。同樣，倘陳平原能夠多一些錢理群式的唐吉訶德的精神，其思想的厚度自然能夠增加。魯迅之后的知識人各自為戰(zhàn)，因了專業(yè)化的分工，立體地呈現(xiàn)世界風(fēng)貌，已經(jīng)很難了。
據(jù)說在西方世界，也有類似的問題。我因?yàn)榻佑|的資料有限，難以深談。但在閱讀西洋文論時，會發(fā)現(xiàn)思想者與批評家，對于使用的概念和文體，并非都是單語境的。伍爾夫的批評，在有鋒芒的筆觸里，也有激情意味。蘇珊?桑塔格的文章也有詩意。我猜想她們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是影響了批評語言的，對于文學(xué)世界的思考有著很大感覺的籠罩?；蛟S，中外學(xué)者討論文學(xué)時，心態(tài)有諸多相似性，無論是述學(xué)文體還是批評文體，核心點(diǎn)是處理哲學(xué)界所說的“思”與“詩”的問題。中國古代的文論，講究頓悟之語，“思”與“詩”混搭交錯，《文心雕龍》里的格式，將漢語的沉思方式表達(dá)得頗為通透。后來的《詩品》《詩式》延續(xù)了類似的一些韻致，對于歷代詩話與文話都有影響。這與歐洲以羅格斯為中心的言說方式是不同的，但一面也缺少了表述的確切性。歐洲的某些文論是注重思想的邏輯性的，但過于知識化的演繹其實(shí)也遺漏了直覺里的領(lǐng)悟力。海德格爾在討論存在意義的時候，對于技術(shù)化的詞語不以為然，倒是對荷爾德林的文本頗多贊賞，因?yàn)楹蔂柕铝州^好地處理了“思”與“詩”的位置，顯然，古典學(xué)里的精神表達(dá)，更有意義?！逗蔂柕铝治募返淖g者戴暉寫道：
這個與迄今的人和世界不同的另一種人的另一世界，其結(jié)構(gòu)的規(guī)定性在于大地與天空、凡人與神圣的親近。海德格爾只在荷爾德林的詩當(dāng)中聽到這種親近的惠臨，詩與思共同在吟唱的元素中運(yùn)作。在“詩思”關(guān)系中須加注意的是詩的先行性，這里的“先行”也是在將來的意義上加以理解。而思分為兩種，所謂第一開端的思是指形而上學(xué)；另一開端的思一方面要與形而上學(xué)之思告別，另一方面等待著將來——簡單地說，這正是海德格爾傾聽荷爾德林的原因。[6]
現(xiàn)在的大學(xué)語境多的是知識論的邏輯，“思”與“詩”各自在對岸間瞭望。當(dāng)這種現(xiàn)狀持續(xù)于學(xué)界的時候，我們要問：“思”與“詩”之互滲何以可能？我個人認(rèn)為，文體不是單一的審美概念，它存在于文脈之中，且是一個不可規(guī)訓(xùn)的存在。從章太炎到錢鍾書，都不在流行的話語里思考問題，他們心目中有著別一世界。魯迅關(guān)注六朝，周作人欣賞晚明，都是對于身邊的語境的反抗。有學(xué)者在研究域外詩人的作品時，也注意到這個現(xiàn)象，如策蘭的德語是外國化的德語，而卡夫卡使用的是非母語化的母語，“語言只借給活著的人一段不確定的時間”[7]。在這個意義上說，文體家乃庸常思維的挑戰(zhàn)者，不能簡單看成是思想的載體，它本身就具有思想性，或者不妨說，文體即思想的外化。
遙想章太炎對于六朝辭章的借用，其實(shí)是對于桐城派的蔑視，他的古奧之語乃對于奴性語言的暴力。魯迅《野草》的纏繞式的語調(diào)，不能不說也是對于本質(zhì)主義思想的解構(gòu)。徐梵澄《老子臆說》有先秦諸子語態(tài)，但也融入梵語與古希臘語的元素，乃澄明之境的閃光。穆旦在詩歌寫作里，撕裂了母語的格式，以此抗拒古老的儒風(fēng)，實(shí)則是自由思想的涌動?？梢哉f，文體流露出的姿態(tài)，帶出了思想的形影，我們在不同作家與學(xué)者的書寫里，嗅出精神內(nèi)部緊張的氣味。
從某種意義上說，寫作者找到了一種思想方式的時候，文體就隨之誕生了。同樣的結(jié)果是，一種文體規(guī)定了一種思想的顏色。文體家是不屑于重復(fù)以往的歌調(diào)的，他們來自傳統(tǒng)，又出離了傳統(tǒng)。汪曾祺的寫作有陶淵明的影子，《容齋隨筆》《夢溪筆談》的話語方式也隨處可見。這些散淡的，舉重若輕的行文，其實(shí)是對于宏大敘事的消解，其辭章與筆法，乃對于極左的話語的揶揄。這種例子在國外哲學(xué)家里比比皆是。海德格爾就厭倦德國流行的語言，他一直強(qiáng)調(diào)的是思想的獨(dú)特性與書寫的的特性。威廉?巴特雷在《非理性的人——存在主義哲學(xué)研究》一書中談及海德格爾的精神表達(dá)時寫道：
海德格爾告訴我們，只有當(dāng)我們自己開始思（thinking）的時候，我們才能聽到尼采的呼號。他唯恐我們把思想象為一種簡單而又輕而易舉的事情去做，又補(bǔ)充說：“只有在我們認(rèn)識到，幾個世紀(jì)以來一直受到頌揚(yáng)的理性是思最為頑固的敵人的地方，思才會開始” [8] 。
“思”開始的時候，以往的路徑未必能抵達(dá)未來，在前人未去的地方才有著新選擇的可能。這些獨(dú)行者的文體有時是在我們意料之外的，它提供了陌生化表達(dá)的方式，在被人遺忘的地方發(fā)現(xiàn)屬于自己的存在。無論是學(xué)者還是作家，當(dāng)他們脫離流行語境走進(jìn)未有之徑時，既能吸收同代的精神營養(yǎng)，又能在傳統(tǒng)中找到詞語的啟迪。美國學(xué)者沃倫?貝克在《威廉?福克納的文體》一文中指出：?？思{突出特點(diǎn)是“把現(xiàn)代敘述技巧的精妙之處，與應(yīng)用于傳統(tǒng)的詩意或解釋性風(fēng)格中的豐富語言結(jié)合起來了”[9]。這個經(jīng)驗(yàn)也讓我們想起汪曾祺、孫犁的詞語表述，他們也是能夠調(diào)適古今寫作經(jīng)驗(yàn)的人。因?yàn)槎及l(fā)現(xiàn)了當(dāng)下書寫的問題，下筆的時候竭力避免了時代的平庸。不是每個人都能夠做到此點(diǎn)，回想我們這代人多年間的寫作，與這些超俗的人有太大的距離。曾國藩談韓愈之文時說，“語經(jīng)百煉”，“不復(fù)可攀躋”，便是這種往者難追的感慨。
今之學(xué)者談文體問題，多在文字間繞來繞去，談到核心處也并不容易。張中行先生在研究文言與白話的時候，發(fā)現(xiàn)自古以來的語言一直在變化中，他總結(jié)了三點(diǎn)：一是佛經(jīng)的翻譯，本意是要通俗的，但譯者不自覺加入了舊辭章的積習(xí)，文本就遠(yuǎn)離譯本的辭章慣性了；二是文言是古老的，穩(wěn)定的形態(tài)，而常常匯入白話文中，就有了文白相間的跳躍；三是時代風(fēng)氣使然，不同地域方言流入，市井里的表達(dá)日趨豐富，文體自然也有閃光之處[10]。木心先生分析蘭波的譯文時發(fā)現(xiàn)，其文體“卓犖通靈，崇高的博識，語言的煉金術(shù)”。他在對比馬拉美與蘭波的文本時說：“馬拉美重句法，蘭波重詞匯，亦有說馬拉美是夏娃，蘭波是亞當(dāng)，他以虐待文字為樂，他以碎塊來炫耀他可能擁有的形體”[11]。這是深味寫作甘苦與辭章隱秘的人的心得。而無論是張中行還是木心，都可稱得上文體家。中國的作家甚多，著述豐富，但在張中行與木心的只言片語面前，多已顯得蒼白無力。文字不必多，能夠在短小篇幅中給母語注入活力者，對于文學(xué)的貢獻(xiàn)都不能說小。這也是像魯迅、博爾赫斯、巴別爾這類作家何以被人不忘的原因之一。有沒有長篇巨著并不重要，重要的是他們將母語的潛能擴(kuò)大了。
注釋
[1] 程千帆：《閑堂詩學(xué)》，遼海出版社2002年版，第281—284頁。
[2] 啟功：《啟功學(xué)藝錄》，中國對外翻譯出版公司2000年版，第25頁。
[3] 陳平原：《掬水集》，百花文藝出版社2001年版，第69頁。
[4] 陳平原：《現(xiàn)代中國的述學(xué)文體》，北京大學(xué)出版社2020年版，第252頁。
[5] 蔡元培：《<中國新文學(xué)大系>總序》，載《中國新文學(xué)大系》，上海良友圖書公司1927年版。
[6] [德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館1999年版，第3頁。
[7] 曾艷兵：《卡夫卡研究》，商務(wù)印書館2009年版，第111頁。
[8] [美]威廉·巴特雷：《非理性的人——存在主義哲學(xué)研究》，楊照明、艾平譯，商務(wù)印書館1999年版，第203頁。
[9] [美]沃倫·貝克：《威廉·福克納的文體》，見《福克納評論集》，李文俊編選，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第97頁。
[10] 張中行：《張中行選集》，范錦榮選編，內(nèi)蒙古教育出版社1995年版，第471頁。
[11] 木心：《即興判斷》，廣西師范大學(xué)出版社2000年版，第158頁。
