【非常觀察】作家是怎樣煉成的？
主持人
邵燕君教授（北京大學文學講習所副所長）
觀察者
莫 言（諾貝爾文學獎獲得者、北京師范大學教授、北京大學文學講習所顧問）
曹文軒（北京大學博雅講席教授、北京大學文學講習所所長）
陳曉明（北京大學中文系教授）
李敬澤（中國作家協(xié)會黨組成員、副主席、書記處書記）
李 洱（作家、中國現(xiàn)代文學館副館長）
王 堯（蘇州大學文學院中文系教授）
張 檸（北京師范大學文學院教授）
黃發(fā)有（山東大學教授，山東省作協(xié)主席）
梁 鴻（作家、中國人民大學文學院教授）
葛紅兵（上海大學中文系教授）
徐則臣（作家、《人民文學》雜志副主編）
崔曼莉（作家、畢業(yè)于南京大學中文系）
盛可以（作家）
李 浩（作家、河北師范大學文學院教授）
石一楓（作家、《當代》雜志資深編輯）
走 走（作家、《收獲》雜志APP開發(fā)&運營負責人）
黃 平（華東師范大學中文系教授）
張怡微（作家、復旦大學中文系專業(yè)教師）
飛 氘（科幻作家、清華大學中文系副教授）
王 祥（作家、魯迅文學院教授）
步非煙（新武俠作家、中國人民大學國學院副教授）
善 水（網絡作家、溫州市作協(xié)會員）
主持人語
作家是天生的嗎？作家可以培養(yǎng)嗎？文學是可以教的嗎？作家是怎樣煉成的？上世紀流傳的說法是：中文系不培養(yǎng)作家。事實也是如此，無論中國還是國外，很多作家都不是文學專業(yè)出身，有的甚至大學都沒上過。然而在國外，很多大學早已開設以教授文學創(chuàng)作為主的創(chuàng)意寫作學院或者寫作課程。新世紀以來，復旦大學、中國人民大學、清華大學等高校相繼設立了創(chuàng)意寫作學院。2021年，北京大學成立了文學講習所。無論是創(chuàng)意寫作學院還是文學講習所，似乎都是奔著培養(yǎng)作家的目標而來……本期非常觀察由北大文學講習所和《江南》雜志聯(lián)合發(fā)起，邵燕君教授主持。邵燕君教授邀請了莫言、李敬澤等相關人士，就相關話題展開探討。
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邵燕君：自上世紀30年代美國愛荷華大學建立創(chuàng)意寫作系統(tǒng)（Creative Writing System）以來，由大學培養(yǎng)創(chuàng)意寫作人才的教育模式已被世界廣為接受。2009年，復旦大學首設創(chuàng)意寫作專業(yè)。其后，上海大學、西北大學、北京師范大學、中國人民大學、同濟大學、南京大學、清華大學、華東師范大學等院校也相繼建立相關機構。北京大學中文系自2004年招收第一位寫作方向碩士至今，亦長期致力于大學文學教育與寫作能力培養(yǎng)的探索，不久前又成立了北京大學文學講習所……創(chuàng)意寫作在中國大陸高校正呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭，與此同時也一直存在著一些質疑。比如，創(chuàng)意寫作如果只是一門實踐性的專業(yè)，它又如何能學科化？如果成功地實現(xiàn)了學科化，被納入了嚴整的學科體制內，它不是又走到了創(chuàng)立時初衷的反面嗎？文學創(chuàng)作真的能在課堂上教授嗎？大學能培養(yǎng)作家嗎？作家是怎樣煉成的？請您就以上感興趣的話題談談您的看法。
莫 言：這個問題已經被討論得很多了。事實上文學創(chuàng)作已經進入課堂，一方面促進文學教育，一方面老師在課堂上與同學認真研討創(chuàng)作，有助于教學相長，這也是大學精神的一種體現(xiàn)。現(xiàn)在一些大學不僅開設寫作課，還培養(yǎng)文學創(chuàng)作方向的碩士、博士。作家的培養(yǎng)有很多種途徑，大學的文學創(chuàng)作課只是其中一種。北京師范大學國際寫作中心參照愛荷華國際寫作項目的工作模式，先后創(chuàng)建了幾個工作坊，其中的“名師寫作指導工作坊”就是為了研討學生創(chuàng)作，提供修改意見，傳達“好作品”觀念。作家、學者研討學生作品，指導學生創(chuàng)作。
曹文軒：“大學不培養(yǎng)作家”這一論斷，或者說這一“規(guī)矩”的出現(xiàn)，自有其特定的歷史原因，對其邏輯建立的起點做追根溯源式的分析，時機似乎還不成熟。與“大學不培養(yǎng)作家”相對應的另一個結論是“大學不養(yǎng)作家”。這個結論是否可靠，對其論證相對容易一些。我們對歷史的遺忘，其速度之快令人吃驚。僅僅過去幾十年，我們就忘記了這樣一個歷史事實：在中國現(xiàn)代文學史上，在那些占一席位置的作家之中，有相當一部分人，當年都在大學任教或經常到大學任教：魯迅、沈從文、徐志摩、聞一多、朱自清、廢名、吳組緗、林庚等等。當今國外，有許多一流的作家在大學任教。納博科夫、索爾·貝婁都是十分出色的大學教員，還有米蘭·昆德拉等。至于不太有名的作家在大學任教就更多了。他們開設的課程是關于文學創(chuàng)作的，經過多年的教學實踐，現(xiàn)在已經有了大量這方面的教材。
大學對于作家的意義究竟是什么？我想是不是可以這樣看：大學對培養(yǎng)作家和作家的生存，提供了一個難得的環(huán)境。它除了能在理性上給予人足夠的力量，讓理性之光照亮自身的生活礦藏，激發(fā)出必要的藝術感覺之外，還有一個極為重要的價值：它釀造了一個作家在從事創(chuàng)作時所必要的冷靜氛圍。納博科夫在談到大學與作家的關系時，非常在意一種氣息——學府氣息。他認為當代作家極需要得到這種氣息。它可以幫助作家獲得一種良好的創(chuàng)作心態(tài)。這種肅穆而純凈的氣息，將有助于作家洗滌在生活的滾滾洪流中所滋生的浮躁氣息，將會使作家獲得一種與生活拉開的反倒有助于作家分析生活的必要距離。大學的高樓深院所特有的氛圍，會起一種凈化作用。當年第一屆作家班從魯迅文學院正式搬進北大時，我對他們說：高樓深院將給予你們的最寶貴的東西也許并不是知識，而是一種氛圍。
另外，經驗對一個作家而言，當然是至關重要的，但我們不能承認對于經驗范圍的畫地為牢，不能將經驗看成是文學創(chuàng)作的唯一財富。就一個作家而言，若無厚實的文化照拂與文學的修養(yǎng)，經驗實際上是不存在的。一個作家的寫作過程其實就是一個不住掙脫瓶頸而終于進入自由而廣闊的世界的過程。寫作到了最后，不只是依賴經驗了，而是依靠知識所形成的不斷開發(fā)經驗、延伸經驗、擴展經驗的力量。千萬不要以為海明威只是一個喜歡泡酒吧、咖啡廳，喜歡拳擊、打獵的人，我參觀過他在哈瓦那郊區(qū)的別墅，我知道，他是一個地道的讀書人。如果誰以為他只是因為喜歡打魚就寫出了《老人與?！?，那就大錯特錯了。
上世紀30年代，在愛荷華大學率先設立創(chuàng)意寫作專業(yè)時，這項新興的學科教育模式并沒有立即為大眾所接受，來自學界和媒體的大量批評稱其為工業(yè)化的流水線，妄圖復制作家模式。事實上，沒有哪個領域的優(yōu)秀人物是能夠被教育機構按照預期的模式“定制培養(yǎng)”出來的，作家與創(chuàng)意寫作機構亦然。愛荷華大學對此的回應表明了一個基本理念：“作家或許不能被教出來，但可以被鼓勵?！睍r至今日，從英美等國的校園寫作工坊走出的作家比例不在少數(shù)，美國戰(zhàn)后普利策文學獎的獲獎者多數(shù)即出身于創(chuàng)意寫作訓練班。我們中國的作家，特別是臺灣五六十年代的一些作家詩人，比如余光中、白先勇，也都曾在美國愛荷華大學的寫作班就讀。當年，溫儒敏先生也曾有心做這方面的事情。他說，即使說大學不一定能培養(yǎng)出作家，培養(yǎng)一些寫手都還是可以的吧。
徐則臣獲得包括茅盾文學獎在內的許多重要文學獎項，作品被翻譯為其他語種，他無疑是他們這一輩人最多的。我們現(xiàn)在就對他來問一個這樣的問題：如果他不到北大學習，可能會走到今天這一步嗎？盡管我們同時也看到，許多作家，甚至是一些偉大的作家，他們卻沒有經過大學教育，比如高爾基。但當我們去細心考察時，我們將會發(fā)現(xiàn)，他自己完美地完成了大學教育——如果沒有這個“完成”，高爾基還是高爾基，但絕對不會有偉大作家高爾基。
陳曉明：我們需要擔心的其實不是所謂的學科化，而是學科化的結果是否能推動大學文學教育的發(fā)展與青年寫作者寫作能力的提高，并最終產生出好作品。我還是相信事在人為，不能忽視人的主觀能動性。如果創(chuàng)意寫作專業(yè)的設置需要走向學科化，那只是為了我們更好地培養(yǎng)人、發(fā)展人提供制度上的保障，再者，類似北京大學文學講習所的成立，就是為了探索更好的培養(yǎng)機制。文學創(chuàng)作能否在課堂上講授，這個問題是老生常談了，但依然需要我們不斷地去思考，我認為是可以講授的，前提是接受者有一定的創(chuàng)作潛質、培養(yǎng)潛質的，這需要培養(yǎng)者與接受者形成一種良好的互動關系才行。至于大學能否培養(yǎng)作家，這是一個大浪淘沙的過程，當潮水退去，是否留下真金，這取決于我們努力的程度以及多方面的因素，我們無法準確地預知未來，但我們或許可以在河水的流動過程中注入一些能量，這能量的不斷累積既是歷史的與當下的，同時也是面向未來的。
李敬澤：“創(chuàng)意”是從Creative翻過來的，原意是創(chuàng)造力，翻譯成“創(chuàng)意”，聽上去總有一股點子大王的廣告味兒。在原初語境中，Creative是無中生有的能力，一生二二生三三生萬物，那個“一”就是上帝，無論中外，你都沒法解釋那個超驗的“一”，創(chuàng)世、創(chuàng)造無法知識化、無法傳授，所以古人對這個“一”保持敬畏，藝術不是“創(chuàng)造”，而是“摹仿”。到了現(xiàn)代，經過了浪漫主義，人自己端一把交椅占了“一”的位置，獲得了“創(chuàng)造”的自信，但是，就創(chuàng)造的能力而言，現(xiàn)代人還是不得不保留一個最終的、不可理性化的神秘根基，那就是個人的天賦，這種天賦是絕對的偶然。這不僅是思辨，這也是一個經驗事實，比如你思考魯迅為什么是魯迅，你寫一百多篇論文，其實還是不能解釋為什么周樹人周作人兄弟倆一起過了半輩子，分享大量共同的經驗，他們卻如此不同。在這個意義上，創(chuàng)造力是無法學科化的。有關創(chuàng)造力，我們所知的是事實而不是知識，它是個別的、偶然的，無法普遍化，你把托爾斯泰、魯迅研究得巨細無遺，你還是不能克隆一個出來。所以大學能不能搞一個魔術盒子，從這頭兒進去是個素人，從那頭出去就是個作家？對此，我不敢肯定，恐怕也沒哪個老師敢打包票。天賦是前提，但文學創(chuàng)作也確實是一門復雜的技藝。況且天賦也需要激發(fā)和開發(fā)，需要找到方向和形式。這些或許都有可能通過傳授和訓練獲得。在中國，經過文學的現(xiàn)代建構之后，天賦不言自明，同時強調要學習、要訓練，必須深入生活，也要上魯院。但是，這里邊也留下了一些非常有意思的空白，孫甘露講過一個例子，他說，展望退休生活，有人會說，這輩子經了這么多事，終于有時間了，我要好好寫點東西，我要寫小說！這聽上去沒什么問題，但你為什么不立個志向，退休后去給人開腦袋呢？當然，沒人敢讓你開刀，有人冒死獻身也不行，那是非法行醫(yī)。關鍵在于，一般人也不會立這么個志向，他知道，開刀是技藝，要經過艱深的訓練。反過來，他確實不認為文學創(chuàng)作是技藝、需要訓練。你拿天賦攔不住他，天賦誰沒有啊，我覺得我有。這也涉及文學在我們文化中的特殊功能，在古代，寫詩作文在特定階層中是基本教養(yǎng)，好不好另說，會是肯定都會。而在現(xiàn)代建構中，文學從一開始就是反精英的、大眾的，集中體現(xiàn)著民主訴求，重讀當年陳獨秀、胡適他們的革命宣言，你就看得出，他們反的就是精英化、專業(yè)化，文學是大家的事，大家一起來辦，不能把文學搞成一圈人沾沾自喜的“斷魂槍”。在中國，現(xiàn)代以來，文學就是普遍的公共品，在創(chuàng)作、閱讀和傳播意義上都是如此。這很好，特別好，文學因此在中國的現(xiàn)代化進程中發(fā)揮了特殊重要的功能，它向著人民大眾、向著歷史的生成敞開，由此獲得特殊的形態(tài)，放在全世界都極具革命意義。所以，認識中國現(xiàn)代文學、革命文學和社會主義文學，不能簡單地拿所謂“世界文學”的經驗去套，你得在世界背景下去辨析、確認中國經驗。但是在這個過程中，技藝、訓練在公眾的認知中、甚至在寫作者的認知中都沒有得到充分關注，現(xiàn)在有了創(chuàng)意寫作專業(yè)，一定程度上把這些因素知識化、技能化，可傳授、可分享。最好的情況下，有天賦的人從盒子這邊進去，出來時會成為一個更好的作家。
李 洱：沒有一個作家是天生的，作家都是培養(yǎng)出來的，這一點不需要討論。需要討論的是，培養(yǎng)作家的途徑有哪些，哪個更好？其實，無非是兩種途徑：一種是通過自己的閱讀、自己在黑暗中摸索，暗中接受寫作教育，最后把自己培養(yǎng)成了作家；一種通過接受寫作訓練課程，走上創(chuàng)作道路，成為一個作家。所以，首先需要肯定一點，文學創(chuàng)作是可以教授的，只是學生接受教育的地點、方式、途徑有那么一點差異。教育最重要的目的有兩個，一是讓學生發(fā)現(xiàn)自己的才能，所謂認識自己；二是讓學生呈現(xiàn)自己的才能，所謂成為自己。我覺得，這也是創(chuàng)意寫作的宗旨。作為一門實踐性的專業(yè)，技術的培養(yǎng)肯定是重要的，但這個技術又與一般的技術不一樣，因為對文學藝術來說，“技”與“道”是不可分的。“技”突出了它的實踐性，“道”突出了它的人文性。只有道技并重，才談得上藝術。而“技”與“道”都是可以講授的，也是需要講授的。
王 堯：我沒有深入研究過創(chuàng)意寫作，雖然一直關注一些大學的創(chuàng)意寫作班。這個由西入中的概念和文學教育模式，在中國大陸的大學逐漸產生影響。其實，在“創(chuàng)意寫作”仍然是一個陌生化的概念時，不少大學都辦過作家班，類似于我們現(xiàn)在所說的“創(chuàng)意寫作”。我個人首先把“創(chuàng)意寫作”的興起看成是文學教育的改革，相較于之前的寫作訓練，創(chuàng)意寫作提供了一種新的可能。大學能不能培養(yǎng)作家，其實不需要作為一個問題來討論。九十年代以來，越來越多的作家是大學畢業(yè)的本科生或研究生，一些未受過大學教育的作家也陸續(xù)在大學完成了高等教育。不是文學創(chuàng)作不能自課堂講授，而是我們會不會講授。今天我們可以說，大學對作家是重要的，但我們不必把這種重要性直接等同于大學在培育作家，創(chuàng)意寫作同樣如此?，F(xiàn)在很多著名作家進入高校，這本身就改變了文學教育的師資和課程構成，文學教育的形式和內容在發(fā)生變化。其實，不僅是創(chuàng)意寫作在挑戰(zhàn)我們通常所說的“學科”，文學教育的許多方面都因為“學科”的所謂規(guī)定性而受到限制。我覺得現(xiàn)在的問題是創(chuàng)意寫作本身，它究竟帶來了什么新的可能性，其有效性還需要一段時間的檢驗和評估。創(chuàng)意寫作專業(yè)能夠創(chuàng)辦，其實已經突破了“學科”的限制。當交叉學科、跨學科、新文科這些概念不斷深化時，傳統(tǒng)意義上學科的邊界已經被打破。北京大學文學講習所的成立，是一個讓我興奮的消息。我期待北大文學講習所能夠走出文學教育的新路。
張 檸：先說“創(chuàng)意寫作”這個專業(yè)吧。我知道，很多大學都開設了這個跟市場接軌的時髦專業(yè)，培養(yǎng)兩年制的藝術型專業(yè)碩士，Master of Fine Arts（簡稱“MFA”），這個專業(yè)的主要特點是：考分低，收費高。北京師范大學沒有這個專業(yè)。北京師范大學文學院，在傳統(tǒng)中國現(xiàn)當代文學二級學科下面，增設一個“文學創(chuàng)作與批評”方向，招收以文學創(chuàng)作或文學批評為主的三年制“研究型普通碩士生”，經過幾年的探索，開出了一批實踐性很強的文學創(chuàng)作基礎課程。青年作家崔君、陳小手、梁豪、于文舲、陳各、焦典、武茳紅等人，都是這個專業(yè)方向畢業(yè)的。那些本科畢業(yè)、文學創(chuàng)作上接近“零起點”的學生，三年之后，能在文學創(chuàng)作上嶄露頭角，事實證明文學創(chuàng)作的課堂教學是可行的。這得益于生源、師資、整體文學氛圍的優(yōu)化，而不是靠幾個人去策劃、宣傳、設計出來的。此外，國外“創(chuàng)意寫作”的成功經驗可以借鑒，但也不能照搬。首先，要“中國化”，針對中國學生的教育和知識背景、心理和心靈狀況，有針對性地改造方法、創(chuàng)造方法。其次，在寫作訓練的過程中，要警惕過于“技術化”的傾向，在將文學形式“技術化”的同時，必須堅守“文學性”優(yōu)先的原則。第三，不要過于強化所謂的“創(chuàng)意”，因為沒有不創(chuàng)意的文學創(chuàng)作。
黃發(fā)有：創(chuàng)意寫作做好了，能夠提高學習者的文字能力、鑒賞水平和寫作技巧，提高他們的公共寫作能力和文學表達技巧。至于一個人能不能成為高水平作家，這跟他是否讀創(chuàng)意寫作沒有必然關系。一個人讀了創(chuàng)意寫作，后來成了有成就的作家，也不能把功勞全部歸功于創(chuàng)意寫作教育。當然，這對于招生宣傳肯定有很好的效果。適當?shù)膶W科化使得學科有邊界，讓老師知道講授的主要內容，讓學生知道主要學習什么。可過度的學科化適得其反，尤其對于這類實踐性比較強的專業(yè)，什么都框死了，還需要靈感和想象嗎？不少學習創(chuàng)意寫作的學生，在入學之前就小有成績，創(chuàng)意寫作教育的發(fā)展方向，不是生硬地教應該怎么寫不應該怎么寫，不是告訴學生應該寫什么不應該寫什么。我覺得更值得做的，就是讓學生開闊眼界，和一幫熱愛文學熱愛寫作的人不斷進行交流和碰撞，在反復的摸索中尋找屬于自己的寫作道路。把創(chuàng)意寫作說得無所不能，這是賣狗皮膏藥。技巧是可以傳授的，創(chuàng)造是無法傳授的，但有可能被激發(fā)出來，就像火星點燃了木柴。
梁 鴻：我覺得任何一門“手藝”（廣義的“手藝”既包括做把椅子、砌磚壘墻這樣的手工，也包括書法、寫作這樣的所謂藝術）都有最基本的規(guī)律，譬如文學要求文從字順、結構、情感、個性，要求廣泛的閱讀，等等，這些可以在課堂上教授，也需要練習，之后才有可能創(chuàng)新。就譬如畢加索，曾經畫了上萬張素描，這些素描工整、嚴謹，你很難相信這些和他的其他作品是一個人完成的。但是，也正是這無數(shù)張素描的訓練，才有可能產生后面那些自由變體。我覺得，問題不在于大學能否培養(yǎng)作家，而在于大學有沒有足夠信心，在教授作家寫作基本功的同時，也能夠培養(yǎng)作家思維的自由度和縱深度，這樣，當他們掌握了基本技巧之后，可以依照自己的心性、思想和能力去完成富于創(chuàng)造力的作品。學科的劃分本來只是為了便于現(xiàn)代敘事，而每一敘事背后又涉及到話語權的分割，所以，學科的規(guī)則并非是為了不讓越界，而是為了讓越界成為可能。否則，學科劃分本身就是一種腐朽。這樣說并非是否定創(chuàng)意寫作的學科化，而是不要把學科化當作成立創(chuàng)意寫作專業(yè)的最終目標。
葛紅兵：在復旦大學創(chuàng)辦創(chuàng)意寫作學科的同一年，上海大學也創(chuàng)辦了上海大學文學與創(chuàng)意寫作研究中心（上海大學中國創(chuàng)意寫作中心的前身），復旦大學是中國第一個招收創(chuàng)意寫作專業(yè)碩士的高校，上海大學是第一個從事創(chuàng)意寫作學科研究和建設并于2012年獲得創(chuàng)意寫作學術碩士、博士及博士后培養(yǎng)資格的高校。創(chuàng)意寫作作為寫作實踐，作為創(chuàng)意經濟時代面向創(chuàng)意產業(yè)的寫作活動，是實踐領域，創(chuàng)意寫作學是以創(chuàng)意寫作實踐為研究對象，它研究創(chuàng)意、創(chuàng)作的本質，研究創(chuàng)意、創(chuàng)作的關系，研究創(chuàng)意、創(chuàng)作規(guī)律，研究創(chuàng)意寫作產業(yè)、事業(yè)及教育、教學規(guī)律，它當然是一個學科，沒有學科化的研究及其機制化的教育教學，創(chuàng)意寫作，就不可能得到真正的發(fā)展。在中國，它過去的學科化歷程充分證明了這一點。創(chuàng)意寫作學需要學科化，需要用學科機制規(guī)范發(fā)展、促進發(fā)展，但是，創(chuàng)意寫作活動本身是不需要學科化的；作家可以培養(yǎng)，作品可以培育；大學課堂可以培養(yǎng)作家和培育作品，這是中西創(chuàng)意寫作學科史都證明了的：美國專業(yè)作家80%來自高校創(chuàng)意寫作學科的培養(yǎng)（我們耳熟能詳?shù)墓?、嚴歌苓等就出自美國高校?chuàng)寫系統(tǒng)，國內不少著名作家其實都有在國內國外高校創(chuàng)寫系統(tǒng)接受訓練的經歷，例如王安憶、余華等），中國10余年來，高校創(chuàng)寫學科培養(yǎng)了很多有名的作家，例如博士作家葉煒、馬娜、張怡微等。
徐則臣：文學如果可以研究，即說明其中存在規(guī)律性的東西；既存在規(guī)律性的東西，就可以習得；既然可習得，就可以教授。邏輯上沒有任何問題。在歐美，創(chuàng)意寫作一直被廣泛地認為是一種科學，也的確是在按照科學化的方式逐步推進文學和寫作教育。大多數(shù)實力雄厚的大學都開設有創(chuàng)意寫作課程，且有學位授予權。在中國，創(chuàng)意寫作進入大學課堂只是晚近的事，即便如此也一直步履維艱，很多人對此都存疑。疑問來源，除了當年北大中文系主任楊晦先生那句著名的“中文系不培養(yǎng)作家”的論斷，還跟千百年來，文學在中國一直被神秘化和神圣化有關系。古人講，文章本天成，妙手偶得之。又講，江郎才盡，一夜之間，一個人的文才是可以突然消失不見的。天命神授，天才也是神授，搞得文學愈發(fā)玄而又玄。其實在封建時代，文學從業(yè)者多是當權者，鐘鳴鼎食，簪纓世胄，誰也不想放棄好日子，為守住自身的權威和既得利益，他們必然會將文學和寫作神秘化與神圣化：這事兒只有我們能干，你們別摻合了，老老實實做個卑劣的順民。古人又講，立德、立功、立言，“三立”中最容易的是立言，那更要把持其權威地位不撒手。毫無疑問，文學可以科學化，可以學科化，但不必搞絕對的一元論，一說科學化就得徹頭徹尾皆可以量化、學理化?？煽茖W化和學科化，只是意味著文學和寫作中有一部分可以通過系統(tǒng)的學科教育、通過可行的方法論來獲得。文學既然是一種實踐性的行業(yè)，相當比重的經驗性支撐是題中應有之義，那就一定有在理性之外的、只有感性才能發(fā)揮作用、或者介于理性和感性之間的部分，這部分被認為是不可教的，是師傅領進門后，全憑個人的“修行”。當然，這部分除了創(chuàng)作者自身任何人無法介入的稟賦之外，我以為也是有教授的空間與可能性的。在我的理解里，即使是感性的、高度個人化的、偶然性的東西，也是可以通過精微的理性來部分地實現(xiàn)的。至少在理性的參與和掌控下，可以找到合適的方法，讓寫作中的感性、偶然性、意味等只可意會不可言傳的東西增值到最大。所以，大學肯定能培養(yǎng)作家。而且在現(xiàn)實日益復雜、世界無限透明、傳奇性越發(fā)稀薄、寫作難度逐日增大的今天，發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的能力對作家來說，已然成為作家優(yōu)秀與否的試金石。而這些能力的獲得，大學教育必然是最重要的途徑。也許在文學科學化和學科化的道路上會有矯枉過正的可能，但大趨勢不可阻擋，更不能因噎廢食。
崔曼莉：王陽明說知行合一，唯有“知”才能“行”，寫作正是如此。創(chuàng)意寫作，是把眾多作家知行合一時的經驗、經典作品等進行分析、總結、分享。在我看來，這很類似過去中國人說的同道交流。同道交流對創(chuàng)作者來說，是非常重要的創(chuàng)作生活。雖然經驗無法直接傳遞，不像一個火把，你給我我就能把自己點燃，但經驗卻可以開啟心智，也就是覺知。理解文學與人生，明白創(chuàng)作的規(guī)律，知道要精進什么、警惕什么，都是覺知來的。明白所知，才有所行。創(chuàng)意寫作，就是在知的這條道路上將有經驗或有意愿學習經驗的人放在一起，互相學習、共同進步。這種“文學之知”的訓練，是無法在別的系統(tǒng)完成的，甚至文學系也不大可能。唯有同道交流，在共同經驗中進行更細節(jié)、更深刻的討論，才有可能覺知。同道交流的結果當然可以學科化。試想我們中國藝術的創(chuàng)作，正是由歷代書畫家們寫下的作品、書論、畫論，和集體學習者們的同道一起完成的。沒有中國書畫學科化的訓練，無法進入中國藝術的創(chuàng)作之門，一個不會拿毛筆的人是不可能成為一個書法家的。當然了，即便有些人可以熟練地運用毛筆，也不代表他是一個優(yōu)秀的書法家。創(chuàng)意寫作也是同理。寫作學科化的訓練可以讓文學創(chuàng)作初學者建立最初的意識，也可以對成熟的作家進行二次啟發(fā)與文學認知激蕩。一個成熟的中國藝術家可能終身都要學習書畫理論，尋找同道交流，文學也是如此。以往的文學創(chuàng)作的“創(chuàng)意寫作訓練”可能大都是在朋友圈完成的，年輕的作家們拜訪老一代的作家，擁有相近文學理想的作家們在一起探討，這非常的小眾化，將這種小眾化更科學更全面更大眾地面向所有人，必定會給文學創(chuàng)作帶來更廣泛的繁榮，既能縮小青年學子們的入門臺階，也能讓成熟的作家們開卷有益。
盛可以：據說美國有近千個創(chuàng)意寫作班，美國文化界稱之為“世界上前所未有的當代作家文學支持體系”。像愛荷華創(chuàng)意寫作工作坊，他們可以宣傳說他們培養(yǎng)了多少位普利策獎、美國桂冠詩人、國家圖書獎獲獎者，我們熟知的一些著名作家不少都有過這類學習經歷，人民文學出版社的“短經典”系列小說集里，好幾個寫短篇小說的作家都上過創(chuàng)意班。我不太確定他們是不是這樣培養(yǎng)出來的，但也的確可以嗅到一點創(chuàng)意寫作訓練的氣味。我始終認為，一棵樹，如果它本身是彎的，再怎么矯正，都很難像小白楊那么天然挺拔。創(chuàng)意寫作班就是這么回事，如果一個學生本身沒有文學天賦，不太可能培養(yǎng)訓練成作家，因為藝術創(chuàng)造不是手工活，不是熟能生巧的，也不是勤能補拙的，這東西缺了天賦不行。反過來，具備天賦，有悟性，有主見，再經過后天的訓練，就相當于陽光雨露之于植物。就我自己的學習經驗來看，創(chuàng)意寫作班并不是機械訓練某種寫作模式，主要是在學習期間進行作品探討、閱讀講座、文本分析、品鑒經典，開拓眼界，增強批判性思維，進一步啟發(fā)寫作靈感，并且會常請名師講授哲學、天文學、心理學、人類學等方面的內容，這些知識面的擴充對于作家和寫作來說能產生巨大的潛在影響。
李 浩：我一直堅持我的觀點，文學創(chuàng)作是可以教授的，而且它非常必要。如果說大學不能培養(yǎng)作家，那它能培養(yǎng)音樂家嗎？培養(yǎng)畫家嗎？其他藝術能，為什么就文學不能？愛荷華作家作坊能，解放軍藝術學院能，為什么別的院校就變成不能了？是不是？恕我直言，我覺得不能培養(yǎng)只能證明老師的無能，不能證明其他。北京大學成立文學講習所，我覺得這是一件幸事，我也認為它應當會獲得比我們以為的、預期的更有效果的“成功”——我所說的“成功”也許不是成功學意義上的。實踐性強，所有的科學和藝術都實踐性強，是不是？科學不是也從來不是僅證明前人已經證明過的道理，它也有發(fā)展和開創(chuàng)的道路要走。我不覺得它會“成為問題”和制約性的存在。至于創(chuàng)意寫作教什么，我倒是有一些可能很是個人的看法：一是為學生們提供寬闊度，指認他們可能錯過的風景，打開他們的思維，讓他們知道文學的已有和尚未提供的可能；二是清除壓在他們頭頂上和身上的“水泥”，把那些在中學和大學中所接受的謬論、習見和人云亦云的不假思索打碎，讓他們想象的胚芽得到陽光、雨露和肥料；三是提供文學思考的基本范式、技藝方法，讓他們了解多樣的文學中可能包含的規(guī)則和完成保障，了解技巧能帶來的和它們的某些匱乏；四是強化游戲性思維，讓他們在反復掂對的游戲中獲得智慧和智慧的愉悅。說實話我對我們大學的文學教育小有微詞。在進入到大學以來，我發(fā)現(xiàn)一個特別的、具有固化感的現(xiàn)象，就是在文學院，真正閱讀文學作品的人很少很少，但大家——無論是學生還是教師——都在忙文學的事兒，他們在忙著梳理和背誦文學史中每篇作品、每位作家的文學定位；在發(fā)現(xiàn)或人云亦云地發(fā)現(xiàn)文學流變對于作家的影響，時代對于作家的影響，而作家的作品和它可憐的書名則“恰好”適應和驗證了這一社會學影響，它證明著社會的線性進步和歷史推動；他們在忙著記住概念，某某作家屬于現(xiàn)實主義還是浪漫主義，未來主義還是荒誕派，他筆下的這個人物屬于先進的還是滯后的，是可歸屬于哪個階層階級他們的表現(xiàn)又“恰好”表現(xiàn)了某一族群和階層的共通特征……從某種意味上講，他們在忙于建立知識化的、部分可忽略作家和作品的“文藝史學”，在他們那里，文學似乎只是由文學史知識所構成的，掌握了概念和文學史定位即掌握了文學——我不輕視文學史知識，但對只有文學史知識的文學院，保持憂患。
石一楓：就說說大學能不能培養(yǎng)作家吧，我覺得肯定能，而且已經培養(yǎng)出一大幫了?，F(xiàn)在年輕點兒的作家不都上過大學么，統(tǒng)而言之，都是大學培養(yǎng)的。當然這跟創(chuàng)意寫作沒什么關系，只是說明大學擴招了，或者說是我國的高等教育普及了。改革開放以后長大成人的作家，普遍各有其專業(yè)背景，寫東西也帶著真假參半的現(xiàn)代知識分子氣息，這恐怕就是上過大學的原因。當然再具體點兒，大學的中文系能不能培養(yǎng)作家？這就不好說了。就算有，到底是先有了當作家的潛質又有志于此所以上了中文系，還是說上了中文系又學了創(chuàng)意寫作所以就干一行愛一行了？可能還得具體分析。雞蛋才能孵出雞來，石頭沒準兒能孵出孫悟空，不過大多數(shù)情況下還是石頭。趕上幾個受精卵，大學如果能當好所謂“孵化器”，當然也是善莫大焉。只不過不是還有句話，叫“大學不是養(yǎng)雞場”么？希望培養(yǎng)作家的過程符合點兒文學創(chuàng)作規(guī)律，別像別的學科那么“卷”，那就更加善莫大焉了。至于作家到底誰培養(yǎng)的，我還是相信那句老話，生活培養(yǎng)的。而大學恰恰早已成為了我們生活的一部分。
走 走：作為中國人民大學首屆創(chuàng)造性寫作博士（在讀），自己也將于今年9月走上華東師范大學中文系的講臺，給剛剛入學的創(chuàng)意寫作研一的學生講課，我肯定贊同，文學創(chuàng)作的許多技巧，是完全可以在課堂上講授的。注意，是講授，但不包教會。會，就還得學生自己練（一萬小時定律是必要條件）。比如首先得學會欣賞文學作品吧。我不相信一個一邊看原作，一邊看納博科夫《文學講稿》的人，會無法理解比如多聲部配合的群像刻畫，比如基本的語言技巧，比如什么是文體，什么又是形式（結構＋風格）……把創(chuàng)意寫作當作文化產業(yè)鏈條中的一環(huán)，那是中國特色，那是在侮辱寫作。另外，我更贊同人大的命名，培養(yǎng)的是整體創(chuàng)造性（語言、意象、文體……），不是一個創(chuàng)意，一個所謂idea。
黃 平：我目前參與華東師范大學中國創(chuàng)意寫作研究院的相關工作，我們這個機構成立于2018年10月底。一方面華東師大的系領導早于2018年時就討論過的設想，印象中是2016年還是2017年相關領導就找我聊過一次，覺得是不是恢復我們系的寫作方向，接續(xù)我們學?！叭A東師大作家群”的傳統(tǒng)；另外一方面是2018年我們系的優(yōu)秀系友“分眾傳媒”董事長江南春先生慷慨捐贈了一筆錢，我們借這個機會順勢成立了中國創(chuàng)意寫作研究院，承擔創(chuàng)意寫作的教學與研究工作，并有幸邀請到著名作家孫甘露老師擔任院長。這大致是我們華東師大創(chuàng)意寫作的基本情況，我們專業(yè)創(chuàng)辦的時間還比較短，不敢說有什么經驗。就依我個人觀察，我覺得在課堂上可以講文學創(chuàng)作，但大作家當然不是聽幾次課就出現(xiàn)的。就像課堂上可以講經濟學原理，但恐怕也不能說大企業(yè)家是課堂培養(yǎng)的。創(chuàng)意寫作就是為一群文學愛好者提供一個環(huán)境，一個自由自在的環(huán)境，如果最終出了大作家，當然是好事；如果同學們經由創(chuàng)意寫作的課堂走上不同崗位，比如我?guī)У难芯可腥ビ螒蚬緦懩_本的，我覺得也特別好。
張怡微：“創(chuàng)意寫作”學科化的基本問題在于寫作經驗的知識化。由于“創(chuàng)意寫作”是一個舶來學科，以往人民大學、上海大學做了不少譯介工作，形成了學科漢化的脈絡，這個脈絡是以西方小說和影視作品作為基礎的。而白話“小說”這一文體的興盛自五四以來本來就受到西方影響，中國古代小說理論相較于散文是比較稀缺的。具體而言，上海師范大學的楊劍龍的《論創(chuàng)意寫作的中國古典文論資源》，是第一篇建議取徑中國古典資源完善“創(chuàng)意寫作”學科的文章。后來我也寫過幾篇小文章，建議將中國文學史中并不受重視的小說續(xù)書文化與中國“創(chuàng)意寫作”學科聯(lián)結，因為在我看來，“續(xù)書”就是中國的創(chuàng)意寫作。就“學科體制”而言，我不是策略制定者，我只能提一些實際的困難，例如“創(chuàng)意寫作”沒有自己的核心刊物、也很難申請到國家社科項目，這對于當下嚴苛的學院績效考核來說，不利于學科發(fā)展。我們創(chuàng)意寫作青年教師基本都存在教研分離的情況。而既要創(chuàng)作、又要教學、還要研究，是我面臨的實際壓力。“文學創(chuàng)作”是可以在課堂教授的，納博科夫、沈從文都曾教過寫作課。美國時期的納博科夫甚至教過美劇的寫作，雖然這一批講稿僅留存一篇出版，但在《洛麗塔》抱得大名之前，他也曾努力適應過“培養(yǎng)作家”的項目。作家不一定是大學培養(yǎng)出來的，石黑一雄在剛獲得諾貝爾文學獎時，也并不認為自己是東英吉利大學培養(yǎng)的成果。但是作家的看法也會不斷發(fā)生變化。石黑一雄的女兒后來念的也是這所大學，下半年還會出版中文版的文學作品。復旦大學中文系一直帶有“寫作”基因，寫作教育也并不始于“創(chuàng)意寫作”專業(yè)的成立。據陳思和教授回憶，復旦中文系成立于1925年，當時就由著名作家擔任了中文系的教師。著名的戲劇家洪深在復旦成立了復旦劇院，復旦劇團在上海戲劇界一直是頂著1/3的力量，有小說家孫俍工，有詩人劉大白。即使在剛剛成立中文系的時候，復旦的文學創(chuàng)作力量就是不薄的，他們奠定了文學創(chuàng)作的規(guī)律，這個傳統(tǒng)一直保留至今，由王安憶教授親自領銜和參與實踐的“創(chuàng)意寫作”專業(yè)。我想我們還是有一些自己的經驗和看法。
飛 氘：我作為大學教師開設的第一門課程就是“科幻文學創(chuàng)作”，課程要求學生在期末獨立完成一篇科幻作品。多數(shù)學生選課是出于好奇心，想嘗試新鮮事物，有創(chuàng)作經驗的是少數(shù)，寫過科幻的寥寥無幾，有志向成為科幻作家的更是屈指可數(shù)。這意味著不能照搬常見的寫作工作坊模式，也不能完全變成“科幻文學史”或“科幻經典鑒賞”，盡管對經典的鑒賞和學習是初學寫作者必不可少的環(huán)節(jié)。幾年下來，一直在摸著石頭過河，不斷調整課程框架。我曾跟學生說，這門課對于你們完成科幻創(chuàng)作的最大幫助就是，通過學分的機制，設定一個必須完成的時間點。對于小說創(chuàng)作來說，這其實是一個挺關鍵的推力。最近我讀了朗西埃的《無知的教師》，很受啟發(fā)：文學寫作課的關鍵不在于教師自己的寫作水平如何以及教師能否講述出多么實用、高超的寫作技巧，而是能否鼓勵學生樹立寫作目標并監(jiān)督、檢驗學生是否為此充分投入。許多作家都是靠自己摸索成長起來的，學生當然也可以。因此，我現(xiàn)在準備再做一次課程重點的調整：設計一些環(huán)節(jié)來推動學生自己去探索寫作的道路。
王 祥：文學創(chuàng)作(或戲劇、影視創(chuàng)作)可以在高校里教和學，文學系“不培養(yǎng)作家”，是文學教育出了問題，是世界各地的文學教育都出了問題，文學系的教材和教師，都與創(chuàng)作實踐嚴重脫節(jié)，在一種自說自話、自我繁殖的理論體系中，形成了嚴重脫離人類實際精神需要的“知識生產”系統(tǒng)，這個系統(tǒng)與作家無關，與讀者無關，甚至因為擁有知識的權力，對創(chuàng)作形成了干擾，這個知識系統(tǒng)只在全球各地的文學系之間愉快地流通著，其功能是虛幻的。世界各地的創(chuàng)意寫作專業(yè)，尋求可用的教材和教師的時候，只能從“文學系”之外去尋找，如作家、編輯、編劇、導演、新聞記者等等實戰(zhàn)性人才紛紛走上講臺。但問題并未解決，對文學創(chuàng)作有用的理論體系在哪里？我們要牢記，創(chuàng)作仍然是需要適配的文藝理論的，如果沒有，我們只能去創(chuàng)造一些實踐性強的理論體系。這個問題不解決，高校培養(yǎng)作家，就是一個無法評價其效果的輔導班行為而已。沒有系統(tǒng)而實用的教材，文學創(chuàng)作專業(yè)生存基礎就是可疑的。
步非煙：創(chuàng)作學本身是有規(guī)律可循的?？梢越?，也可以學。僅以中國文學中成熟最早、成就最高的詩歌為例。詩歌創(chuàng)作中最玄虛微妙的部分，的確有賴于個人才性。這是所謂“詩有別才”。但這僅僅是金字塔尖的一部分。塔身上的如詩歌的格律、用典、對仗這些具體的技藝，都可以通過學習掌握。古人在這方面有很成熟的經驗。格律啟蒙、對仗技法都有成熟的教材，而且是分年齡段的，從幼兒到成人，都可以學習。我用詩歌作例子，是想說，有這樣全面的、成理論的創(chuàng)作教育體系，并不妨礙李杜等天才詩人的誕生。甚至李杜這樣的天才，也是受這種教育體系的熏陶的。從教師及學校的立場來說，不可能將普通人培養(yǎng)成天才作家，但可以讓本身具備創(chuàng)作天才的人在此尋獲創(chuàng)作興趣及最初的門徑。更重要的是，可以給非天才型的創(chuàng)作者技法、理論上的支持。這是創(chuàng)作類課程的意義。
善 水：我們過去經常有一句話，叫做“中文系并不培養(yǎng)作家”，我個人對于這句話，并不是非常的認同，因為從廣泛意義上來說，文學創(chuàng)作有它的稀缺性和獨特性，不僅是中文系，其他系也很難說一定能培養(yǎng)出優(yōu)秀的文學創(chuàng)作者。從這個角度來說，設立創(chuàng)意寫作專業(yè)，似乎與文學創(chuàng)作的特殊規(guī)律是違背的，就像很多人所質疑的那樣，僅僅憑著幾年的課堂教育，真的提升學生的文學創(chuàng)作能力嗎，真的能把學生培養(yǎng)成作家嗎？但實際上，我個人認為，創(chuàng)意寫作專業(yè)的設立，并不是培養(yǎng)傳統(tǒng)意義上的文學作家，而是培養(yǎng)能夠提升創(chuàng)作能力、將文字作為一門技能的職業(yè)寫作者。說得通俗一點，創(chuàng)意寫作的畢業(yè)生，是能夠從事文創(chuàng)行業(yè)，將文字工作當成自己的職業(yè)，能夠靠寫作來吃飯的技能人才。不要在意創(chuàng)意寫作能不能培養(yǎng)出文學大家，因為創(chuàng)意寫作的設立，只是給中文系開拓出一條新的道路，為學生的就業(yè)指明了一個新的方向……如此，足矣！
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邵燕君：在現(xiàn)代大學的學科體制內，文學研究已經成為一項獨立的學問，文學創(chuàng)作與文學批評也不再是皮毛依附的關系。很多文學批評者沒有創(chuàng)作經驗，甚至不再是熱忱的讀者。但近年來情況似乎在發(fā)生變化，一些著名批評家開始轉向創(chuàng)作，成為“新銳作家”。您怎么看這一現(xiàn)象？您是否認為文學創(chuàng)作經驗對于文學研究者來說是重要的，甚至不可或缺的？
莫 言：據我所知，許多批評家在早年就有創(chuàng)作經歷，有的一直沒有中斷創(chuàng)作。他們從事文學創(chuàng)作并發(fā)表作品不是特殊事件，可能遇到一個特定的契機，將精力轉向創(chuàng)作并開始正式發(fā)表、出版作品。我想，作家們看到這種情況是欣喜的，至少我是這樣。我是作家，但我想文學研究和批評與文學創(chuàng)作無法徹底分離。對于文學研究者、評論家來說，文學創(chuàng)作經驗應該是很重要的，一個人自身有創(chuàng)作經驗，對被研究被評論對象的理解力和判斷力應該會加強、深化。
曹文軒：接著上一個問題，作家在大學的存在，除了文學創(chuàng)作上的意義，我以為還有一個重要的意義，這就是：他們的研究，會使我們的學術研究出現(xiàn)另一種路數(shù)，從而使我們的學術研究更加立體，更加豐富。魯迅的學問，畢竟是一個作家的學問，或者說，他如果不是一個作家，也許就做不出那樣一種學問。不是說作家的學問好，而是說，我們可以看到另一種學問。這種學問與純粹的學者做的學問，可交相輝映。
孫玉石先生任北大中文系系主任時，曾有心恢復“作家在大學任教”這已失去的一脈。但后來因為種種原因未能做成此事。這未免不是一個遺憾。若有幾個作家來任教，僅課程一方面，就會增加許多新的色彩。說心里話，我頗為懷念吳組緗、林庚先生任教的時代。那些課是開發(fā)心智、養(yǎng)人悟性的。他們將自己個人的人生經驗與情感揉進了對事物的觀察和理論的建樹，總能帶人到新的角度上去理解生活和文學。吳組緗先生講《紅樓夢》，實是講他自己。記得一次他給我們講課（當時林庚先生也到場。他在吳先生講課時，偶爾插話，也很精彩），當講到《紅樓夢》中四大家族破落，由盛到衰，其人生感覺大不一樣時，他很自然地講起他自己的一段故事。他說他曾有過一段窘迫的日子，因家中不能再給予接濟，只好將壓在箱底的舊衣拿到當鋪。那天，他在收拾這些舊衣時，竟然在無意中掏出一筆很可觀的錢來。望著那些錢，他感慨良多。隨后，他又輕輕一拉，將話題拉回到《紅樓夢》，使聽的人對四大家族從前“珍珠如土金如鐵”、絲毫不在意金錢與財富的隆盛以及后來的家毀人亡、分崩離析的衰敗這之間的大落差，一下子便有了具體而深切的體驗。這種課培植了人的靈性，使人保持住了一份接近事物本質的純凈的直覺，甚至影響了你的人生情趣。
陳曉明：近些年來，我們確實注意到許多批評家也寫出了一些好的文學作品，對于這種現(xiàn)象我們要抱持一種寬容的甚至是歡迎的敞開姿態(tài)去理解。當批評家與作家們堅持專業(yè)主義的同時，如果能主動探索新的、陌生的領域，這對雙方都有好處，特別是對于文學研究者來說，如果能有一些文學創(chuàng)作的經驗是很好的事情，這對文學研究是有幫助的，但不能說這是不可或缺的，我們不能要求好的理論家、批評家也是好的小說家，這有點強人所難。
李敬澤：批評家成為“新銳作家”，這大概是諷刺我呢。你的問題預設了一個前提，似乎一個批評家或者學者搞創(chuàng)作是為了更好地搞批評做學問，實際上當然不是。對一個批評家或學者來說，搞過創(chuàng)作肯定是沒壞處，但是不是一定有好處，那只有天知道。反過來，你不能說，我研究過文學，所以更懂文學，所以親自下手就一定比人家高明，那也是不成立的?？傊?，我不覺得這可以構成一種值得認真對待的“現(xiàn)象”。
李 洱：順著我前面的話說，批評家轉向創(chuàng)作，是因為他進一步發(fā)現(xiàn)了自己的才能，所謂認識了自己，要成為自己。我必須祝賀他們。文學創(chuàng)作與文學研究，確實有相當大的差異，這一點應該不會有太大的爭議。但我從來不認為，文學創(chuàng)作經驗對文學研究者來說是不可或缺的，不，完全不能這么說。別林斯基、布魯姆就沒有什么創(chuàng)作經驗，但他們都是第一流的批評家。研究月亮的人，都是住在地球上的。到月球上去的宇航員其實沒有一個是月球科學家，說白了，只是相當于一個司機。
王 堯：現(xiàn)代大學學科體制內的文學研究是一個特殊現(xiàn)象。在課程體系、學術訓練中，比較多地強調學理，而把審美經驗排斥在外。我們都可能注意到，現(xiàn)在研究文學的論文很少能成為我們傳統(tǒng)意義上的“文章”。我們培養(yǎng)的研究生，在文學之外會講很多話，而關于文學本身卻語焉不詳。所以片面地說，現(xiàn)在的文學研究中“文學性”在減弱。在這樣的學科內，批評家也好，文學史家也好，是在特定的邊界內做文學的知識生產。我們無法要求所有的批評家都有創(chuàng)作經驗，但批評家需要有文學審美能力，需要把批評寫成文學的批評。批評家、學者寫小說、詩歌和散文，其實是正?，F(xiàn)象，在新文化史上，我們熟悉的那些文化人，很多是集學者、小說家、詩人于一身的。因為各種原因，我們的路愈走愈窄。現(xiàn)在一些批評家寫小說，更多的是個人原因。小說的寫作與文學批評寫作是兩種不同的寫作，如果批評家能夠有一定的文學創(chuàng)作經驗，對文學批評當然是好事。
張 檸：我的研究生入學之前，我會私下地考察他古今中外文學經典的閱讀量，讀得不夠的必須要補課，閱讀方法是“忘掉文學史知識，全身心地面對作品，讀完它”。在教學過程之中，首先強調經典作品的閱讀能力和藝術感受力。接下來，就是培養(yǎng)對這種藝術感受的分析力和表達力。分析力強的，適合搞研究和批評；表達力強的，適合搞創(chuàng)作。記憶力好能虛構故事的，就去寫小說；能夠喚起靈魂回憶的，就去寫詩歌。在這里，藝術感受力的敏銳性和準確性，是最基本的前提，沒有這個前提，所謂的文學研究、文學批評、文學創(chuàng)作，都是十分可疑的。當然，我會更多地鼓勵文學批評和文學創(chuàng)作齊頭并進的學生。我認為，“邏輯思維”和“形象思維”，是一個正常大腦的兩個基本功能，不要人為地設限，就好比一個“雙頻手機”，兩個頻道是可以自由開合的。歌德、托爾斯泰、雨果都是這樣的人，艾略特、奧登、卡內蒂、帕斯是這樣的人，魯迅、郭沫若、茅盾、廢名、施蟄存也是這樣的人。但我決不是說，不從事狹義“文學創(chuàng)作”的人，就不能搞文學研究和批評。每一個研究者的內心都在“創(chuàng)作”，就像每一位創(chuàng)作者內心都在“批評”一樣。心里裝著文學藝術的評論家，和心里只有所謂“理論”的評論家，風格是不一樣的。同樣的道理，心里沒有裝著文學藝術的創(chuàng)作者，也是一眼就能看出來的。還是前面那句話，先有自由的心境和良好的藝術感覺，再有準確的分析能力和藝術的表達能力。我本人近年來的小說創(chuàng)作，就是我思維“雙頻”中的形象思維頻道開放的結果。
黃發(fā)有：現(xiàn)代時期有很多優(yōu)秀作家或詩人進入學院，成為優(yōu)秀學者，譬如朱自清、老舍、沈從文、聞一多等等。文學創(chuàng)作經驗對于文學研究者來說肯定是一筆可貴的精神財富，不僅能夠使之將心比心地理解創(chuàng)作的甘苦，而且對批評與述學文體帶來審美滋養(yǎng)。我們看魯迅、周作人、朱自清、李健吾、沈從文的學術文字，其間自有靈韻，而不是那種枯澀的、死板的高頭講章。當然，我們也不能說一個學者在創(chuàng)作上沒有成績，就一定無法成為好的學者，感性思維和理論思維畢竟有所不同，就像一些足球踢得不好的人，后來成了卓有成就的足球教練或裁判。必須指出的是，這些年進入文學研究者行列的人，不愛文學的多了起來。不愛文學，卻要靠文學吃飯，完成各種考核指標，這其實是很痛苦的事情。這種純粹為了糊口的文學研究，估計很難做出有質量的成果來。
梁 鴻：不一定不可或缺，但一定非常重要。有過文學創(chuàng)作經驗的人，對寫作過程，心理過程、構思過程、語言慣性、思維態(tài)勢等有更深刻的了解，容易有同理心，這樣，更容易進入到作品內部，去看到作品細部的品質及所產生的意義。我覺得，一個好的批評家，不一定要是一個作家，但一定要是一個廣泛且專業(yè)的閱讀者。
葛紅兵：這個問題應該反過來問，“文學理論批評的經驗，是否能對創(chuàng)作起到作用？”我認為，一個以職業(yè)寫作為志向的人，是應該接受文學理論和批評的一些訓練的。這比什么都不懂，要好。但是，實際上，我現(xiàn)在的觀點，創(chuàng)意寫作的訓練，如何對寫作提供有益的助力。一、如何發(fā)展一種基于創(chuàng)作目的的“創(chuàng)意閱讀”，讓閱讀直接轉化成創(chuàng)作能力？二、如何進行一種基于激發(fā)創(chuàng)作欲望和形成穩(wěn)定良好的創(chuàng)作行為習慣創(chuàng)作潛能激發(fā)及創(chuàng)作行為規(guī)范訓練？三、如何進行寫作上的要素技能訓練？四、如何通過過程寫作法，通過工作坊來模擬和建構一個完整的創(chuàng)意寫作過程，幫助初學者實現(xiàn)處女作創(chuàng)作？五、一種高校的寫作工作坊教學及寫作機制，如何避免壓抑寫作者個性或者令寫作者失去激情？如何在集體學習和創(chuàng)作機制中確保創(chuàng)作的個性化和創(chuàng)意化？我不一定認為文學理論批評工作者一定要有創(chuàng)作經驗。很多研究專家都避免從事創(chuàng)作，而讓自己維持比較超越的姿態(tài)，這也是一種理論工作者的合理的選擇?，F(xiàn)代文學史專家和當代文學批評家中，多數(shù)卓越人物沒有創(chuàng)作經驗。
徐則臣：我以為這是一個好事，也歡迎越來越多的批評家來趟創(chuàng)作這潭渾水。文學批評比較典型的有兩種，一種是從理論出發(fā)的學理性批評，還有一種是經驗式的審美的批評。前者這些年飽受詬病。文學覺得委屈，在這些批評家手里，它們只是一堆材料，而非一個個活色生香的、獨特的、有彈性的、有生命的有機體，如同一個活生生的人，在很多?？漆t(yī)生的眼里，只是一個個器官和一塊塊有問題的肉。文學當然可以作為研究的材料，為文化研究和社會學考察提供素材和佐證，但要在藝術的前提下，即作為文學的材料，必然不同于非文學的材料，需要有個基本的判斷。文學批評和研究對象的選擇，當有其基本的倫理，也只有在遵循了這種倫理、在藝術的框架下去批評和研究，才能真正得到文學應有的尊重。當下很多文學批評得不到文學的尊重，正是因為這些批評只是批評而已，眼中完全沒有文學。原因之一可能是無視，另一種則可能是完全沒有能力看見文學。批評家轉向創(chuàng)作實踐，一定程度上會改變長久以來缺少溫度與彈性的干巴巴的畸形批評模式，同時也為真正的藝術批評帶來了一些希望。必要的創(chuàng)作經驗，讓批評家成為內行，文學一直期待“看門道”的批評，因為這樣的批評可能不會那么執(zhí)著于終審的結論，而是會和作家一起去探尋一部作品和某種寫作的更多的可能性。批評家的任務不應該像食品檢驗員那樣，只管往生豬肉上蓋藍色的印戳，而是要和作家一起去尋找文學表達世界的諸多可能性。
崔曼莉：再次借用王陽明的知行合一。一個文學批評家，是否能成為一個優(yōu)秀的作家，這要取決于他的行是否能高度完成他的知，并且他深深知道，此時的知已非文學批評的知，而是文學創(chuàng)作的知。文學批評的知和文學創(chuàng)作的知是兩個門，進兩家院子，當然，這兩個院子有一個共同的圍墻，叫文學。也就是說，文學批評家已經有一個完整與復雜的體系，他比普通作家擁有一個強大的系統(tǒng)，他只需要再啟動一個系統(tǒng)，并將自己的系統(tǒng)加上，那么雙系統(tǒng)運用，必將產生偉大的作家與作品。文學批評家的知，在文藝理論方面的深度與廣度上都是普通作家不能及的，至少我實在不能及。能覺知一件事物的人，就是覺知者。只要他愿意，覺知任何事物都是容易且旁通的。我對于文學批評家的創(chuàng)作深感敬意，并且經常感慨自己在這方面的不足，特別期待他們的寫作越來越豐富與經典，并將他們的創(chuàng)作經典分享給我。
盛可以：世界上的確有一些既能寫小說又具很深的批評理論功底和鑒賞才能的作家，令人羨慕。既懂品鑒，又懂生產，這樣的才能很珍貴。對于文學研究者來說，文學創(chuàng)作經驗并不是必需的，懂得品鑒繪畫作品的人，不一定會畫畫；懂得欣賞交響樂的人，不一定能作曲。當然文學研究者有文學創(chuàng)作經驗肯定不是壞事。也許批評家寫小說時更理性，一個“我”在寫，一個“我”在即時審閱批評。也許批評家在寫小說時徹底拋棄了批評家的那套思維和語言，甚至忘掉了自己的身份?？傊?，批評家寫小說這件事，很有意思，作家會幸災樂禍地想，“他終于也來嘗這個苦頭了?！?/p>
李 浩：我覺得一些著名批評家開始轉向創(chuàng)作這是好事兒。批評家轉向創(chuàng)作，他們更能理解文本完成的難度，也更能體諒和理解文學言說中的那種設計感。至于他們能不能再成為著名作家，我既有保留也有期待。事實上，我們許多的作家也都是很好的批評家啊，譬如米蘭·昆德拉，布羅茨基，豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，卡爾維諾，奧登等等，為什么好的批評家不可以是好作家？這不過是文學內部的“互通有無”，我不覺得它們之間有什么必然的壁壘。至于文學創(chuàng)作經驗對于文學研究者來說是不是重要的，甚至不可或缺的——我有一個是的答案，有一個否的答案。是的答案，針對于多數(shù)的、有效的文學批評，他們如果不能體現(xiàn)文學中的體驗，如果不能解析和認知文學微妙，只能解析出一些深刻或并不那么深刻的社會學道理，說其中含有點碳元素、氫元素，并把這種枯干化的“發(fā)現(xiàn)”當做了不得的事情，我覺得意思不大。文學中的氣息、汁液和微妙感如果在批評中被當作忽略物全然地擠出，實在是一件可憐的也可惡的事兒，不過我們太多的批評家就是在做這個事兒。詩人奧登說過，閱讀即翻譯，學習完美地閱讀學識固然具有價值，卻不及直覺重要；有些偉大的學者卻是低劣的譯者。答案否的部分是，某種某類的批評，它是要幫助我們認知“不同時代和不同文化的作品之間的關系”，它具有總括性比對的功能，譬如它梳理明代小說、清代小說和民國小說中某一器具的樣貌變化、使用范疇的變化，譬如它要向我們指認德國小說、法國小說、英國小說中“魚”的烹飪方法的差別和主要食用哪一類“魚”，再譬如它向我們指認在列夫·托爾斯泰、歌德、莎士比亞、卡夫卡小說中疾病的出現(xiàn)次數(shù)和疾病的種類……這樣的批評，可以不取文學創(chuàng)作經驗，一點兒也沒有都行。
石一楓：我覺得研究文學的人開始文學創(chuàng)作，這很正常。過去寫“詩話”那幫人不同時也是詩人么。《紅樓夢》里的小姐教育愛好文學的丫頭，理論一套一套的，創(chuàng)作經驗也很豐富。本來就是有感而發(fā)的事兒，研究者反串，怎么著也比創(chuàng)作者寫不出來愣擠強。至于是不是搞研究就一定要有文學創(chuàng)作經驗，其實倒不見得，更重要的可能是文學鑒賞能力。有文心的人，做批評也不是依附于作家的原創(chuàng)，反而是再創(chuàng)作。有時候我也覺得寫得漂亮的批評，其實比它的批評對象更有文學性也更有見識——那對作家而言，才真是既夸了也啪啪打臉了。而且開個玩笑，批評家能涉足創(chuàng)作，作家也可以反攻倒算寫評論嘛，看誰對對方的黑話掌握得更熟練。
黃 平：文學界往往容易將“文學研究”直接理解為“文學評論”并且是依附性的評論，實則二者差距很大，大學里的文學研究有自身的學術傳統(tǒng)與理論脈絡。文學創(chuàng)作經驗對于文學研究者當然是重要的，但是否是不可或缺的，值得討論，因為我們可以舉出太多的例子，很多一流的文學研究者并沒有什么文學創(chuàng)作經驗。至于批評家轉向創(chuàng)作，我只是讀過其中不多的作品，近乎盲人摸象，談不出什么整體性的意見。
走 走：最近的案例應該是王堯老師了，因為寫出了不錯的《民謠》，而且還在一鼓作氣寫新的長篇，相信這次不會再等十幾年了。我不認為這兩者之間需要什么必然的聯(lián)系，能打通的人少之又少，不可強求。但顯然，有寫作經驗的文學研究者，尤其是批評者，可能更能看出作者的能與不能、為與不為。闡釋起來也不太會用一套理論生搬硬套所有作品。
張怡微：人人都可以創(chuàng)作，好的創(chuàng)作近乎“發(fā)明”，發(fā)明尚未被命名的物質世界和精神世界，它是需要天賦的，也需要克服現(xiàn)實世界對我們認知層面的規(guī)訓。我覺得“不斷學習”是最重要的，學習新知識、新經驗，以甄別舊知識、甄別時間的作用，始終是我們學習和創(chuàng)造的價值。相較之下，“文學創(chuàng)作經驗”的知識化和文學批評的熱情反而是一件簡單的事情。有大量的藝術經驗沒有被知識化的必要，也有大量的作品不需要具體的評價，它近乎對美的認識，有的人能感受到，他們就會被鼓舞，有的人則不能感受，這也代表什么嚴肅的謬誤。我個人覺得，教育的本質是重復和傳遞，它需要文學教育工作者有實踐的經驗、總結的能力和分享知識的責任感。這是不可或缺的。如果高度自我關注，那適合當藝術家，不一定適合當教師。納博科夫后來就專心去研究蝴蝶了，他只是迫于生計，曾經兢兢業(yè)業(yè)地做過一段時間文學教師，他是一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者，也是一個很好的批評者，但他更想當一個蝴蝶專家，當他財務自由以后，就去瑞士實現(xiàn)夢想了。
飛 氘：學術論文和文學作品都屬于廣義上的創(chuàng)作活動，不過批評家開始寫小說確實是個有意思的現(xiàn)象，我想這充分說明了文學創(chuàng)作的魅力。文學創(chuàng)作經驗對于文學研究者來說也許不是必須的，但一定是有益的，而且是有魅惑的，沒有“轉向”的批評家也許只是成功地抵御住了這種魅惑吧。
王 祥：懂創(chuàng)作的文學教授確實太少了，多數(shù)文學教授對文學很外行，只是文學研究和批評的技術員而已，完成各種社會的學術的任務，獲取自己的一份俸祿，他們的話語權來自于社會角色扮演，而不是因為他們內行，對文學創(chuàng)作和欣賞擁有真知灼見，別人非聽他們的意見不可。文學教師要懂文學，自己動手搞創(chuàng)作，是一個重要方法，至少可以知道哪些理論哪些批評意見是在創(chuàng)作中行不通的，可以少說混賬話、糊涂話。熱愛文學的人，又怎么能對文學創(chuàng)作沒有沖動？你不必是出色的作家，但你一定要是能動手寫作的內行，不然教什么文學呢？
步非煙：就古代來說，文學研究者往往也是杰出的文學創(chuàng)作者。就我個人的感受而言，創(chuàng)作與研究并不矛盾，在很多時候可以彼此促進。我本人就既是文學研究者，也是作者。創(chuàng)作經驗在很多時候，都帶給了我獨特的研究視角。在我看來，評論家有創(chuàng)作經驗，肯定是加分項。如果沒有，也可以做出好的研究，但總是有一點遺憾的。
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邵燕君：伴隨當代文學生產機制的市場化轉型，作家制度也發(fā)生變化。尤其是網絡文學興起以來，形成了一套獨立完整的生產機制和職業(yè)作家制度。在這個制度里，編輯的地位在下降，變成了運營編輯；讀者的地位在上升，尤其是被稱為“老白”的精英粉絲群體成為新“把關系統(tǒng)”。他們不但是主要的付費群體，也積極參與創(chuàng)作過程，他們的各種點評形成的“口碑”也可以吸引“小白”讀者，也就是說他們也在一定程度上替代了批評者頒發(fā)象征資本的功能，并且可以直接將其轉化為經濟資本。作者與其“鐵粉團”形成“強制約”關系，作者未必完全接受粉絲的意見，但卻不能失去粉絲的支持……您怎么看待這種“強制約”關系？在非商業(yè)性的創(chuàng)作中，核心讀者群體的存在是否也是至關重要的？您理想中的作者-編輯-讀者-批評者關系是什么樣的？
莫 言：任何創(chuàng)作中，核心讀者群體的存在都很重要。作者-編輯-讀者-批評者之間應該是一種良性互動關系，相互促進、相互提高。
陳曉明：讀者對自己喜歡的作家有所期待、有所要求，這是可以理解的。但對于所謂的“強制約”關系，我并不能茍同，好的文學創(chuàng)作是創(chuàng)作者個人藝術創(chuàng)造力的美學化呈現(xiàn)，它首先關乎的是人的心靈世界的建構與超越。在文學的運行機制中，作者-編輯-讀者-批評者應該是一種彼此照亮的互動關系。商業(yè)資本的存在只能推動文學市場的發(fā)展，而不能以此要挾作家，給作家施壓，這不利于產生好的文學作品。如果一個作家有了自己的核心讀者群體，這當然是好事情，但也要警惕自己的讀者群的局限性，好的作家應該不斷地開拓自己文學版圖的新邊疆，尋求新的可能性。
李敬澤：即使在網絡文學這樣的市場化、工業(yè)化機制中，實際的關系也未必是單向的“支持”關系，正如你買一種飲料，你是它的消費者它的粉絲，但是，這個飲料、廣告和形象同時界定著你，為你提供自我的鏡像。在這個過程中。到底誰掌握著主動權，還真是很難說，你以為你主動，其實你也被動，你的主動是在充分客體化的過程中、在大數(shù)據計算中被編程被賦權的。“上升”也好、“下降”也好，都是前臺，我們恐怕要注意那個后臺的、不在場的因素，那就是機制后面的資本和資本的文化邏輯。文學創(chuàng)作從來不是在作者孤獨個體的邊界里運行的，雖然作家們自己很喜歡這樣的自我想象。它一定是作家在一個有形無形的“共同體”中的權衡、決斷，這不是什么新事物，自古就是如此，唐代詩人，包括杜甫，都同時要過共同體的“政治”生活?，F(xiàn)在，在純文學中就不存在你說的“強制約”關系？我看實際上更強。作者-編輯-讀者-批評者這一套關系其實一直是變動不居的，它在根本上不取決于文學內部，而是更廣泛的歷史運動和人類社會形態(tài)、生活形態(tài)變化的結果。
李 洱：至少在明代中期以后，作家、編輯、傳媒（包括出版）、讀者，就組成一個平行四邊形，從來不像三角形那么穩(wěn)定，不像兩條線那樣或者平行或者偶有交叉。那是一個互動的關系。而且，作家、編輯和讀者，包括傳媒，都不止是一個身份，作家也是批評家和讀者，編輯也兼具批評家身份，讀者也是批評家。金圣嘆、脂硯齋、魯迅、茅盾、巴金，都同時代表了作家、編輯、傳媒和讀者?，F(xiàn)在我們可以認定，文學生產機制的市場化，并不是從當代開始的，它只是在今天被我們更加充分地感受到而已。對作家來說，最重要的是與自己的理想讀者享有對話關系，這個理想讀者，可以是批評家，可以是編輯，也可以是普通讀者。說實話，我不大愿意接受粉絲這個概念。這個概念在相當大的程度上取消了讀者的主體性，使得真實的對話關系受到忽視。
王 堯：網絡文學的生產確實已經形成一種機制，一個完整的系統(tǒng)。我在你的網絡文學研究獲益很多，我個人沒有特別關注和研究網絡文學，很大程度上是通過你的研究了解網絡文學的。在前幾年的一個網絡文學會議上，一位網絡作家對我說：你們研究的純文學，現(xiàn)在已經是舊文學了，我們的網絡文學是新文學。我對網絡文學從來沒有非議，作為一個研究者，應當尊重所有的文學和文化現(xiàn)象，作為一個讀者，我當然有自己的選擇。我不主張用“純文學”界定“網絡文學”，也不贊成用“網絡文學”定義“純文學”，盡管兩者之間有一些共通的問題，但在目前大概還是兩個文學系統(tǒng)。無論是“純文學”還是“網絡文學”，作家總希望有自己的核心讀者群，事實上，八十年代成名的那些作家基本上都有自己的核心讀者群。在某種意義上，作家是無法選擇讀者的，是讀者選擇了作家。另一個方面，純文學作家似乎很少被讀者左右。比如余華，有大量的讀者，但他沒有被讀者左右。我對作者-編輯—讀者-批評者關系的理解，是在五四以后新文學的脈絡中形成的，我們這一代人大概都是這樣，仍然希望這種關系是純粹的文學關系。資本有沒有影響到純文學，當然影響到了，稿酬、版稅的變化，發(fā)行方式的變化，也成為純文學生產過程中的一些因素。文學教育的功能之一，就是培養(yǎng)有文學信仰、審美趣味的讀者。
黃發(fā)有：這種“強制約”關系有兩面性，一方面它改變了以前作家漠視讀者的寫作模式，也改變了那種說教式的寫作風格，寫作者可以對受眾評價做出及時反饋，網絡文學的“爽”與“酷”在某種意義上跟作者與讀者同時空的共情有很大關聯(lián)。但是，過度黏性的“強制約”也容易帶來負面影響，作者成為一種影子，而且，不同讀者的趣味也會不斷產生沖突，這容易讓作者左右為難。一些網絡作家的粉絲群中也經常會發(fā)生宮斗，不同立場或趣味的粉絲群體逼迫作者表態(tài)，稍不如意就退群乃至反水，成為“死黑”。作者跟讀者之間，作者跟編者之間，作者跟批評者之間，最好都保持一定的距離。不然，過于親密的關系往往難以久長，而且期待越多失望也越多。作者跟共時空的讀者走得太近，難免去討好他們，而有些粉絲得寸進尺。事實上，不少網絡作品之所以速效而速朽，跟過度追求即時效應有關。好的作者，還應該為那些保持距離的讀者著想，為未來的讀者寫作，這樣創(chuàng)作才會有更持久的生命力。
梁 鴻：文學市場和文學空間應該容納多種形式的存在，我并不反對網絡文學那種“強契約”關系，它對作家也是一種鍛煉，還挺有意思的，因為讀者并不都是不合理的或低趣味的，好的讀者如果一直追隨，可能會有很好的建議。但是，就個人風格非常鮮明的純文學寫作而言，這種關系可能就不太好了，它畢竟過于干涉作家的思想。讀者可以提意見，但是，聽不聽是作家的事情，兩者完全獨立。理想中的編輯-作家-讀者當然是互相促進的關系。好的編輯首先就是專業(yè)讀者，它對作家作品所提出的建議應該非常重要且關鍵，而讀者，則往往是填補空白的那個人，好的讀者能讀出作品的言外之意，并和自己的經驗、知識融為一體。
葛紅兵：創(chuàng)意寫作學科強調要建立明確的讀者意識。你為誰寫？為專業(yè)作家寫，那你就做作家的作家，專門寫技術拓展類的實驗小說；為人文學者和知識分子寫，那么，你就寫思想和情感上有巨大突破的作品，這種作品技術上可以相對比較差，但是，思想上的突破和情感認識上的突破，要有，這類作者可以像薩特那樣寫；還有一類，專門寫給非專業(yè)的以休閑為目的的讀者看，這些作者：一是要尊重讀者對故事的閱讀期待（比如基于道德要求而需要的好人好報、大團圓故事等），二是要尊重讀者對小說寫作技術的民族和時代偏好（中國讀者比較欣賞的是演義體和珠串式長篇結構）。我認為職業(yè)批評家不是一個好的職業(yè)，甚至是不需要的一個職業(yè)，最好不要做職業(yè)批評家，把閱讀的權能交給讀者本身，不要以職業(yè)批評專家的名義對讀者指手畫腳，反過來，也不要以職業(yè)批評專家的名義對作者指手畫腳，其實這些都是不被接受的。編輯很重要，我個人的創(chuàng)作經驗，編輯對你提出的修改意見，多數(shù)時候是客觀而有意義的。
徐則臣：網絡文學與傳統(tǒng)文學的生產模式還是有相當大的區(qū)別。傳統(tǒng)的文學生產模式經過多年磨合，應該是相對固定和成型了，評價的標準和體系也基本達成共識，文學的、藝術的標準，疑義甚少。作者、編輯、讀者和批評者的角色和關系也比較明確。但網絡文學的生產機制，我以為尚未成熟，評價標準也遠沒有形成。盡管讀者/粉絲在其中充當了評判者的角色，其評價標準也有一定的合理性，但還是不夠穩(wěn)定，有較大的彈性和偶然性。網絡文學中的作者與粉絲，感覺更多是一種商業(yè)關系，是一種供求關系，而非嚴格意義上的審美關系。這種“強制約”商業(yè)關系，我認為應該是階段性的。當網絡文學也形成了相對成熟的生產和評價體系后，“強制約”關系會逐漸松動，終至于解體。盡管文無定法、文學見仁見智，任何一種文學樣式，只要活得足夠久，最終一定會形成一個相對穩(wěn)定可靠的藝術評價標準。歸根結底，只能是藝術的，而非商業(yè)的。
崔曼莉：我為了新的長篇閉門八年，感覺商業(yè)性這個話題非常遙遠。我想商業(yè)化也好非商化也罷，都是因時代而宜的事情，時代潮流不可阻擋，個人意志真的是微不足道。重要的是，有志同道合的小伙伴一起努力。我的理想狀態(tài)是，我是怎么樣的，能找到能理解并互相支持的編輯共同進步，同時也期待對我進行批評，并以此推動我進步的批評家們對我關注、交流和指正。
盛可以：我不太熟悉這種機制模式，似乎有點意思，作家直接面對消費者進行文學生產，完全顛覆了傳統(tǒng)的寫作發(fā)表進入市場的模式，我覺得這是一種能力。不去以好壞論，就我個人來說，我不具備這種能力，也適應不了這種熱鬧形式，還是習慣于坐在冷板凳上寂寞書寫。寫的時候，不知道讀者在哪里，哪些人是核心群體，至于市場這個虛無飄渺的東西，無形無色無香，要逮住它，得有超出文學的天賦。人到了一定年齡，無所謂的東西越來越多，甚至都不太關心有沒有讀者。寫作這件事，如果這里要妥協(xié)，那里需顧忌，必然會失去寫作的樂趣，同時也失去了寫作最基本的意義和精神力量。作家恰恰要擺脫各種有形的無形的制約，掙脫寫作羈絆，予心靈以自由。
李 浩：我認可一種存在的合理，網絡文學的這一機制制度有它的合理和有效性，它可以繼續(xù)以如此的方式進行，直到它再找到新的有效方式。在我的文學講座中，我曾多次提到一個個人觀點，“好的作家必須是一個好的心理學家”，我依然堅持這一觀點，并不準備修正。文學中的語言運行，故事方式，高潮和波瀾的起伏，其實都與作家對于自己理想讀者的心理預期有關?！皬娭萍s”是雙刃性的。一方面，它告知并以警告的方式告知作家“不可隨意懈怠”，不能糊弄自己的讀者；另一方面，它又告知并以警告的方式告知作家“需要媚俗”，要討好至少是遷就多數(shù)讀者的品位。王小波曾經中肯但也不乏尖刻地說過，在這個世界上多數(shù)的讀者是笨的，而中國的讀者又尤其地笨。這也是個令人心酸的事實。在非商業(yè)性的創(chuàng)作中，核心讀者群體的存在是否也是至關重要的？對大多數(shù)作家來說是重要的吧。我想是這樣。至于我理想中的作者-編輯-讀者-批評者關系，哈，這個話題我曾回答過多次，這一次，我繞過之前的回答再回答一遍：我覺得理想的關系應當是“智力博弈”，是相互的發(fā)現(xiàn)和重新發(fā)現(xiàn)，是對未盡之處始終保持苛刻同時又對言說中的豐富能品啜出滋味來的“會心”。我的理想讀者是無論知識、智慧和敏銳度都遠遠高于我的那些人，我希望我的寫作能對他們有所說服。
石一楓：單從生態(tài)上講，我不覺得網絡就有多么大的創(chuàng)新意義。比如說和讀者的互動，古時候小說都是話本，上面說書底下聽得不爽了還能罵街呢，那種制約關系強不強？從李伯遠到鴛蝴派再到金庸的小說，原先也是在報紙上連載，也和我們習慣上的出版過程大不相同。在某些層面上，把網絡文學放到千百年來通俗文學的流變中考慮，或許也是一個思路。此外還是得說說形而上的事兒，五四以來的新文學之所以新，恐怕還不是新在傳播媒介上，而是新在對社會變化和社會倫理提出了新問題、新反思。從這個角度上看，也許“新文學”今天依然常新，而新媒介上當然有別開生面的東西，但泥沙俱下的更多——我們這個時代最陳腐最乏味的氣息，同樣充斥著互聯(lián)網。
黃 平：面向市場的產品一定受到消費者的強制約，網絡文學是高度市場化、商品化的寫作，受到讀者的強制約并不奇怪。這種強制約關系不一定是好事，也不一定是壞事。我們經常會有純文學的錯覺，腦海中會有一個“獨立的藝術家”的幻象，好像藝術家飄飄然在天上，讀者只需要聆聽藝術家的玉音放送就可以。然而，任何一種文化產品都是嵌入在各種政治經濟結構之中的，受到各種隱性的或顯性的制約。網絡文學由于商業(yè)性突出，這一點比較明顯。在非商業(yè)性的創(chuàng)作中，讀者對于寫作的制約不那么明顯，核心讀者往往體現(xiàn)在刊物編輯乃至于文壇同仁。核心讀者群體對于任何一種寫作都是重要的，寫作不一定給人看，但是發(fā)表出來了，當然是給人看的，不在乎讀者評價的作家基本沒有。我覺得今天的問題是我們過于在乎別人的評價了，并且對于任何一種評價框架的歷史成因缺乏反思。故而，作者-編輯-讀者-批評者之間理想的關系，就是大家各有立場，同時尊重不同，各美其美，美美與共。
走 走：不了解網絡文學，也許會有反噬的一天吧，肖戰(zhàn)“成也粉絲敗也粉絲”也許就是一個前車之鑒，作者畢竟不是碼字機器人，按粉絲輸入指令行事……據我所知，非商業(yè)性的創(chuàng)作就不存在什么核心讀者群體。作者-編輯-讀者-批評者最好的關系就是各看各的，各說各的。歸根結底，源頭是作者，作者寫作是為了自己。
張怡微：當下網絡文學具有更強的消費特征，作家也具有強烈的生存危機，這種生存危機不是現(xiàn)實生活的溫飽問題，而恰恰是高度依賴于互聯(lián)網反饋的創(chuàng)作生態(tài)。這其實和通俗小說曾經的處境很類似，曾經的副刊連載作家同樣也會面對相似的焦慮。我覺得這不是一件新鮮事。如今只要是發(fā)表的作品，就很難徹底與商業(yè)性割裂。商業(yè)服務（不只是文學的商業(yè)服務）各個門類都在爭搶讀者的碎片時間，我們是很缺讀者的，更不要說是具有消費能力和鑒賞能力的讀者了。核心讀者群體，留給文學的，其實主要是大學生、公務員和退休工人，因為保留更多的閑暇時間。網絡文學則能進入到青少年和地鐵上下班滑手機的上班族、甚至農民工的視野中，因為解壓是剛需。女性讀者的加入，實際上會越來越成為非商業(yè)性“核心讀者群體”的主力。但是能進入到精英讀者圈的文學口味，目前來看，還是以男性審美為主。我理想中的作者-編輯-讀者-批評者的關系，是作者有充分的創(chuàng)作空間，編輯有甄別目標群體并精準投放宣傳的能力，使得讀者比較迅速地能找到自己的知音。批評家的情況我不太了解。不過我想，他們當然應該懷疑一切，包括批評本身。
飛 氘：我對網絡文學了解不多，只是不止一次聽說：一些“神作”之所以“爛尾”，是因為讀者一直在猜測結局，作者為了不讓讀者猜中，只得故意避開已有的猜測。在互聯(lián)網時代，作者和讀者這種更實時、更親密的人際關系，也挺有意思的。
王 祥：創(chuàng)作者與熱情而內行的讀者，這種精神上的密友關系，這種親密伙伴對創(chuàng)作行為的情感支持關系和經濟支持關系，從古至今都是存在的，很多世界名著的背后，都有精神密友的支持作用存在，只是網絡時代，這種密友關系形成得更快、規(guī)模更大，情感支持更直接更迅速而已。一切文學機構都應該充分利用網絡時代的社交便利條件，找到創(chuàng)作-編輯-讀者的親密關系，為文學加熱增能。七八年以來，我在各種場合呼喊過無數(shù)次，全國重要文學期刊應該聯(lián)手，開創(chuàng)網絡時代有效的“純文學”生產機制，“純文學”讀者流失如此嚴重，我覺得所有相關人士尋求密切關系的行為都太遲緩了。當然，與讀者建立親密關系的核心，并不是用各種社交花招，與讀者“搞關系”，雖然也有點用，但與讀者親密關系的核心因素，是你所呈現(xiàn)出來的文學作品，符合人類個體的精神需求，能夠融入讀者內心結構，讀者疏離文學刊物，并不是紙質閱讀的原因，是因為大多數(shù)“純文學”作品與人類無關，只有甘心被某種精神習慣規(guī)訓的人，才能從文學刊物中找到精神愉悅。文學界要改變的不僅是印刷出版時代的慢節(jié)奏，更應該改變的是與讀者的情感關系，若沒有為人類個體服務的立場和態(tài)度，自然會被讀者遺棄。
步非煙：近二十年來，的確是讀者和作者的關系變化最大的時期。紙書時代，是作者輸出為主。部分鐵桿讀者會對作者形成影響，但這種影響不是即時的?？傮w來說，作者自由性比較大。網絡時代最大的不同，是付費閱讀模式。讀者通過打賞作者，在一定程度上定制作品。我個人創(chuàng)作比較集中的時期，正好是紙書（包括期刊）與網絡時代交替的時期，可以說兩種關系都經歷過，但更受前者影響。相對于“純文學”而言，我和同時期作者的創(chuàng)作其實也屬于“市場化”寫作。作者內心深處，也是希望與讀者建立良好的關系，收獲更多的讀者。但這一切，都基于“自我表達”上。希望自己構建的世界能被更多人認可——但這也只是期望，作者群里有一句俗話“我手寫我心，紅不紅靠命”，并沒有模板、章法可依據。我們也有即時互動的讀者群，但總體而言是較為疏離與克制的。作者對作品依舊有著處置權，可決定連載的速度、筆下人物的CP、人物的結局，無需提前告知讀者。對作品不滿意，讀者可以批評，也可以棄文不看，但不會有上當受騙的感覺。純訂閱式是不一樣的。讀者心中已有了大類判斷，你給我端上來的是川菜，是粵菜，我走進餐館的時候，廚師就有義務說明白。而在作品誕生的整個過程中，讀者都深度參與。能否連載下去，會不會撲街，都與讀者支持直接相關。某種意義上，讀者成為“甲方”，作者成為產品提供者。因此必然會讓渡出大量權力。包括標注各種tag、提前說明結局走向等等，以免受到“貨不對板”的批評。在此我不想評判二者的優(yōu)劣，只是想提醒大家，兩套體系有著完全不同的背景、語境。用一個標準來評判另一個，只會引起困惑與爭議。要充分了解對方，才能進行交流。否則一切批評都是自說自話。我理想的作者與讀者的關系，是“君子之交”那種的朋友?？缭綍r代、年齡、距離的人們，因為對作品的某種契合而聚集在一起。創(chuàng)作中，作者首先考慮的是“自我表達”，然后希望在茫茫人海中，尋找與自己共振的讀者。
善 水：在當代的文學領域中，特別是在網絡文學領域中，作者-編輯-讀者-批評者的地位和關系，正在發(fā)生無法忽視的變化。作者不再面向編輯和出版社，而是直接面向市場和讀者；編輯不再是決定稿件刊發(fā)的重要元素，而成為一個引導者和運營者；批評者的意見聲音，正在變得逐漸微弱，而廣大的讀者受眾，正展現(xiàn)出越來越巨大的影響力。我個人覺得，我們不要去談論這種變化是喜是憂，因為不管你是接受還是不接受，互聯(lián)網時代的興起和閱讀形式的改變，就注定了這種變化是無法阻擋的，我們能夠做的，就是順應這個時代變化，調整自己的角色定位。事實上，新的創(chuàng)作閱讀時代的到來，并不代表著舊有的傳統(tǒng)就要被完全推翻。舉個例子來說，很多人會覺得，編輯的地位正在急速下降，但實際上并不盡然。在如今的創(chuàng)作浪潮包括網絡文學創(chuàng)作浪潮中，編輯仍然在發(fā)揮著自己的重要作用，一個好的編輯，能夠把握大眾審美的走向，能夠與作者進行深入的探討研究，甚至在一定程度上實現(xiàn)和作者共同創(chuàng)作。我個人認為，將來的文學創(chuàng)作，特別是網絡文學創(chuàng)作，甚至可能會出現(xiàn)一種新的趨勢，即是——“作者、編輯、讀者、批評者的聯(lián)合創(chuàng)作”。
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邵燕君：2021年6月21日，創(chuàng)辦于1957年的《收獲》App上線。1979年1月到1999年的過刊全部上架，新作品單篇上架。2021年7月1日，《收獲》聯(lián)合《小說評論》、喜馬拉雅、后浪，舉辦賽程長達5個月的收獲App“無界-雙盲命題寫作大賽”，邀請知名作家和跨界作者根據每月命題寫作，所有使用漢語寫作的文學愛好者均可參與?！妒斋@》此舉是否意味著純文學期刊的網絡移民？您怎么看待這一新趨向？
莫 言：就我個人而言，還是習慣手捧紙質書閱讀。新媒體時代到來，手機閱讀勢不可擋，這也算不上壞事,閱讀的方式不重要，重要的是內容。因此我還是希望大家多讀經典，因為經典是經過了一代一代讀者的閱讀確立了地位。其內含價值是巨大的，其內在活力和與時俱進的能量是充沛的。另外，我以為網絡雖囂張，紙質命也長。共存共榮好，井水不犯河水的事是不存在的。
陳曉明：《收獲》的嘗試很好，這有利于今天的文學發(fā)展產生新的文學生態(tài)。純文學期刊需要探索多種多樣的生存與發(fā)展方式，這也契合全媒體時代的多元精神與包容態(tài)度。但文學發(fā)展的要義還是內容為王，文學生產方式與傳播方式的創(chuàng)新是為了出現(xiàn)更為優(yōu)質的內容，這是我們需要注意的根本邏輯?！妒斋@》此舉是否意味著純文學期刊的網絡移民呢？我不覺得是“移民”，移民的結果是要拋棄原有的家園，但我看《收獲》的探索性嘗試并沒有想要拋棄原有的陣地，它精神原鄉(xiāng)的內核其實并沒有改變，改變的只是文學生產與傳播的路徑、方式以及方法，這當然也是為了尋找更多的更優(yōu)秀的寫作者與讀者參與到今天的文學發(fā)展中來，如此才能有機會建構出新的文學圖景?？傊?，這一新的趨向還是值得肯定的，也希望有更多的文學報刊參與進來，在有所堅守的同時以敞開的姿態(tài)、創(chuàng)新的思維共同推動當下文學的發(fā)展。
李敬澤：很可能在你我有生之年，就能看見《收獲》每期只印一千本供收藏，同時《收獲》App訂戶有十幾萬、上百萬。但是，這絕不僅僅是移民搬家，絕不僅僅是內容的空間轉移。正如麥克盧漢和你反復教導的，媒介即內容，這必然意味著我們對文學的理解與過去有很大不同，意味著我們要重塑文學的面貌，重新勘探和發(fā)明“文學性”。我們面前是一片未知的原野，但有一點大概是確定的，就是我們過去一百多年建構起來的那個“純文學”無法再“純”下去。所以“盲”不“盲”不重要，重要的是他們從“無界”開始，打開界限，拆除壁壘，向這個時代豐盛龐雜的經驗、向新的可能和不可能開放。
李 洱：我個人覺得，《收獲》這樣做，可能還是為了讓更多的讀者能夠接觸到好的文學作品，也讓更年輕的讀者關注文學。
王 堯：《收獲》在中國當代文壇的重要性不言而喻，有一種說法是《收獲》是中國當代文學史的縮寫本，《收獲》甚至確立了一種文學標準?！妒斋@》App上線，或許是今年文壇的一件大事，小說家走走在策劃過程中曾經和我談起她的一些想法，我覺得也挺有意思?！妒斋@》其實有一個系統(tǒng)，《收獲》本刊、《收獲》長篇小說專號和《收獲》公號，它是以本刊為中心的?！妒斋@》公號在推介本刊和專號方面，其實已經產生了“網絡移民”?！妒斋@》App上線后，應該會產生新的效應，走走那篇《起源》的文章講得很好。但《收獲》作為一種標準并沒有改變，因此可能還不宜說《收獲》App上線已經形成“新趨向”。
張 檸：我似乎覺得，第三個問題和第四個問題，其實是一個問題的不同層面或者不同階段，放到一起回答就可以了。但我卻無法回答，因為這些都是我陌生的領域，跟我的教學、科研、寫作沒有直接的關系。我完全不懂這些“文學經濟學”“粉絲經濟學”“眼球經濟學”“符號經濟學”的時髦話題。文學界搞的競技活動，編選者的排排坐分果果游戲，大家排在一起比高矮美丑，都是古老的權力游戲，在當代文學中的各種變異形式。我將這些東西，視為文明演化過程中的“變易”部分。文明演化過程中還有“不易”部分，或者說更恒久的部分。對“變易”和“不易”的不同態(tài)度，正是“創(chuàng)意寫作”和“文學創(chuàng)作”分野的開端之處。
黃發(fā)有：新世紀以來，不少文學期刊采取多種方式，探索媒介融合的新途徑。譬如開設微信公號，推行電子化付費閱讀以保護原創(chuàng)。盡管效果并不是很突出，但純文學期刊逐漸向網絡過渡乃大勢所趨。國外的不少科技期刊，現(xiàn)在都已經不再發(fā)行紙質版，只出版在線的數(shù)字刊物。就我個人趣味而言，其實我很喜歡閱讀紙刊，純文學作品適合慢讀，在線慢讀的體驗并不美妙，首先眼睛就受不了?！妒斋@》App上線后，我很感興趣的是其閱讀數(shù)據，尤其是上世紀八九十年代的作品還有多少人關注，關注的又是哪些讀者群體。
梁 鴻：那倒沒有。我覺得，不管是文學還是其他什么，和時代一定保持既獨立又同步的關系。就像之前我們用鋼筆寫字，計算機時代來臨，我們自然轉化為電腦寫作，對文學而言，好像也沒有多大損耗。我倒覺得《收獲》這一舉動是面對時代變化所做的非常積極的應對。一本好的文學期刊不只是刊登好的文學作品，也應該不斷擴大文學的影響力，尋找、發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)更多的作者和讀者，它本身就應該引領并拓寬文學的邊界。
徐則臣：我不認為這是網絡移民，只是閱讀工具和閱讀模式微調而已。這種網絡閱讀應該更接近kindle的電子閱讀。Kindle等，也只是在閱讀器上努力制造出逼近紙質閱讀的感覺，這種閱讀至少目前還不能說已經對紙質閱讀實現(xiàn)了根本的革命。我對“無界-雙盲命題寫作大賽”理解不深，就有限的了解，與傳統(tǒng)的寫作競賽模式相比，革命性的創(chuàng)新好像也不是特別顯著。但必須承認《收獲》App上線和寫作大賽的確在與時俱進，及時地借助了更當下也更貼近生活的媒介和傳播工具，這份敏感和嘗試的勇氣令人感佩。毫無疑問，革新和改變文學傳播、接受的模式乃是大勢所趨。
崔曼莉：文學生活是生活的一個部分，生活在哪里哪里就有文學。在網絡生活如火如荼的今天，《收獲》App上線，是網絡文學生活的一件大事與幸運事。
盛可以：《收獲》雜志永不會墨守成規(guī)。作為一本在中國文學紀念碑上刻字的頂尖文學雜志，這是她將傳統(tǒng)與先鋒、堅守與開拓完美結合，走在科技時代前沿的新表現(xiàn)。此舉可以看作一種文學推廣與普及，激發(fā)人們的創(chuàng)作夢想、創(chuàng)作才能，影響并推動文學的發(fā)展與繁榮多元多樣。這是好事?，F(xiàn)在愿意將家里騰出地方擺設書柜，放上經典文學作品的家庭仍然不多，所以多數(shù)人的心靈和生活都很粗糙，這不是金錢能修飾的。當文學藝術的小鳥飛進尋常百姓家，人們聽見自己的靈魂歌唱，心腸會更柔軟。
李 浩：我特別欣賞《收獲》《小說評論》他們的這一富有游戲精神和專業(yè)態(tài)度的做法，太好了，我覺得它會“逼迫”它們的成名作家不敢懈怠，它也為某些無名氣但有才華的年輕人提供機會和可能。我甚至想，我也作為文學愛好者參賽，看看我能不能……我承認自己有強烈的較量之心，這顆心竟然一直強勁。不過，我不太認為《收獲》此舉意味著……它如果不能守住自己純文學和老派刊物的底，此舉很可能意義不大甚至是陷落——不過我覺得它大約不會輕易放棄自己的堅持，在這個時代可能“挺住”才更是意味著一切。它大約想變化，想活潑，想拓展和豐富，但守的部分應不會變。文學刊物需要年輕的讀者，而年輕讀者的閱讀習慣因平日使用的“載體”不同而不怎么閱讀紙質的刊物，這無疑對于傳統(tǒng)文學刊物構成了挑戰(zhàn)，《收獲》是以它的敏感和“被迫”，采取這樣的方式爭取年輕讀者，它的積極應變我個人非常贊賞，盡管我一向覺得真正有效、深入的閱讀還應當“回到紙上”。在紙上的閱讀中，我承認自己時時會得到俗人理解不了的幸福和來自知識和智慧的傲慢，這一點，我相信年輕的讀者隨著年齡的增長會更有體會的。還有一點兒，我也愿意以我的“真情”提出某種懇求：多讀些文學吧，多拿出些耐心來體味文學中的智慧、情感和美妙吧，它或許不能及時地為我們提供“成功”，但它會讓我們活得像一個人，是以人的方式存在而不是其他。
石一楓：App這事兒我覺得沒有“移民”那么復雜吧，起碼不必理解為向新的土地新的人民宣誓效忠，倒是可以看作是開了個網上門市部，是一個便民舉措。過去買菜還得上菜市場呢，現(xiàn)在也能網上下單，所以群眾想必會歡迎。其實各個雜志以前的內容也都會上網，而在做App這事兒上，《收獲》雜志又領了風氣之先。不過說到我個人，喜歡《收獲》雜志還是因為喜歡它內容里的“收獲味兒”，就像《當代》有當代味兒，《十月》有十月味兒一樣。再說點兒大詞兒，《收獲》能堅持“說真話”和“把心交給讀者”的辦刊宗旨，就會受人尊重，而同樣作為一個文學雜志的編輯，我覺得干我們這行的還是應該發(fā)揚八十年代以來前輩們留下的優(yōu)良傳統(tǒng)。
黃 平：我個人有幸參與了這一活動，參加了在西安舉行的啟動儀式。我覺得一定程度上可以說是《收獲》打破文學場域的傳統(tǒng)邊界，向網絡開放。今天的讀者就人數(shù)來說，主體是在網絡上，比如B站一個文學類短視頻，十萬二十萬以上的播放量并不罕見。現(xiàn)在B站上的這種短視頻，某種程度上扮演著我們過去熟悉的紙媒上的專欄的角色，真正和社會大眾打成一片。而且，哪怕是我們這些所謂專業(yè)讀者，在網絡上的時間也比在書房里的時間長，在書房里的時間大多數(shù)也是對著電腦。然而“互聯(lián)網+”并不容易，不是說把內容放到網上，就是擁抱網絡了。純文學刊物和互聯(lián)網平臺，是兩種差異性非常大的思維。這里沒有條件展開，我就談主要的一點，就是受眾的根本不同。很多純文學作家并不了解也不理解今天的互聯(lián)網受眾，這個鴻溝是非常巨大的。怎么跨越這一鴻溝，期待《收獲》能找到一條路。
走 走：按照辭海對移民的解釋，這種說法顯然是不正確的，《收獲》紙質刊物還將長時間存續(xù)，繼續(xù)以高標準、嚴要求、海納百川的方式發(fā)展，無論形態(tài)還是內容，都不會純然遷移到網絡，并永久“定居”在網絡。作為收獲App的開發(fā)&運營負責人，我想，收獲App和《收獲》雜志有共同的目標,那就是希望照亮“華語文學的共同體”。比如現(xiàn)在App上，“文”的聯(lián)展這一板塊。“文”涵蓋文學期刊、文藝出版社、報紙副刊。因為我們堅信，沒有比如文學期刊的兢兢工作，文學繁榮是無處扎根的。自己過去因為工作緣故，會關注同行友刊每期都發(fā)表了些什么樣的作品。那時我就常常有心痛感。很多地方文學刊物，每期的短篇頭條、中篇頭條都非常精彩，但因為種種原因，不會進入讀者視野。而那些由專業(yè)編輯百里挑一篩選出的優(yōu)秀作者（尤其短篇作者），要出本書都很難。我想為這些作品、這些編輯、這些散落在中國大地各處的文學期刊做些什么。聯(lián)盟有兩種形式合作：一種是由各合作文學期刊責任編輯推薦本期最值得閱讀的短篇或中篇，附上編輯手記或推薦語。我其實更想把隱在作者身后的編輯推到讀者面前。讀者可以通過閱讀這部推薦作品大致感受到雜志的基礎調性，他/她可以選擇購買整本雜志的電子版，也可以購買紙質版，更可以只購買該篇。我們會附上各合作期刊的銷售鏈接。另一種比較簡單，就把我們當成一個發(fā)布平臺、分銷平臺就好?？傊褪窍Ｍ卣埂凹兾膶W”的更多可能性，也尋找到更多契合的“讀者”；多元的文學選擇與聚眾傳播，減少文學期刊“抵達”到讀者那里的難度。其實，就生活、生存層面而言，文學只可能也只該是錦上添花的存在。能讓人感性一點，豐富一點，共情一點，寬容一點，溫潤一點，這已經是收獲App最有價值的地方了。
張怡微：開發(fā)一個App的運營和維護成本很高，如何吸引到更優(yōu)質的消費客戶其實也是許多堅持做轉型的傳統(tǒng)刊物都會面臨的困難。但也有做得比較好的如“財新”，我想他們已經累積了很好的實踐經驗。此類商業(yè)模式，是以優(yōu)質內容為導向的刊物實現(xiàn)轉型的路徑。之前說到的“核心讀者群體”，對于文學新人來說，能夠發(fā)表和出名是他們的核心需求。對于大學生讀者來說，能夠迅速找到和他們情感生活、精神生活較為親近的內容，并結合到流行文化（如熱門影劇、明星）進而展開網絡社交，是他們使用手機并轉化至付費內容的消費動力。但公務員和退休人員，更多還是會閱讀紙質，這會讓他們看起來更專業(yè)、更有時間累積的品位，作為社交符號而言，“紙”依然有歷史能量。
飛 氘：我個人還是不太習慣在手機上看比較嚴肅的文學作品、學術文章。如果這個App將來能在一些墨水屏閱讀器上方便使用，我想一定會更受歡迎吧。
王 祥：《收獲》的這場“找朋友”行動，當然是好的，但是效果必然不能高估。因為仍然看不見讀者（大眾精神密友）發(fā)揮作用的空間有多大。在純文學圈子內，《收獲》占據的份額是最大的，那么這場找朋友的行為，目標是為了破圈，走向大眾的海洋，還是為了鞏固圈子內的地位？如是前者，必須作品形態(tài)先破圈，然后才能吸引大眾讀者，如果是后者，那怎么做都行，找朋友的話題效應大小都行，反正《收獲》在相當長的時間內，都會保持純文學領頭羊的地位，只是這群羊有一個不大不小的圈子，羊群轉幾圈，天就黑了，第二天大家接著轉吧。
步非煙：《收獲》的嘗試當然是好的，但我不知道能否達到預期的效果。因為紙書出版與網絡閱讀，差異是全方位的。之前起點、閱文等網絡媒體，也曾邀請純文學名家進駐，但效果都不是很理想。二者在作品風格、連載方式、閱讀習慣之間的差異，不是在紙質媒體加上網絡技術就能彌合。不過《收獲》作為純文學刊物的代表，做出年輕化、網絡化的嘗試，本身就說明了一種態(tài)度。我想，這也給不同時代、不同人群提供了一次文學對話的契機。
善 水：關于純文學和純文學期刊的網絡化網絡移民，在這幾年來，正在成為一個越來越明顯的趨勢，一方面，越來越多的傳統(tǒng)文學作者，正在加入到網絡文學作家的隊伍中；另一方面，傳統(tǒng)文學也開始以互聯(lián)網為載體，進行文學的傳播。毫無疑問，這是個好事情，也是純文學的自我突破和創(chuàng)新求變，有助于降低純文學發(fā)表的門檻，擴大純文學的影響力，提高純文學的傳播范圍。但另一方面，我們也應該看到，純文學和純文學期刊的網絡化網絡移民，也不能僅僅是在形式主義上的轉變，而更應該注意到內容內涵的變化，要跟隨著新時代閱讀的變化而進行自我改變。舉個例子來說，過去的詩人，會將傳統(tǒng)刊物作為自己的發(fā)表載體，而如今有了互聯(lián)網的加載，他們也將很多作品發(fā)表在互聯(lián)網上，達到更廣的傳播。然而，這些詩歌的作品內容，是否出現(xiàn)新的時代特征，有新的審美變化呢，這是值得我們來探討的。
