魯敏：一本薄書和一本厚書
說的是約翰·斯坦貝克，他的兩本書：《人鼠之間》和《憤怒的葡萄》。中文譯本，前者僅一百〇五頁，排版稀稀朗朗，約摸五萬字；后者六百八十二頁，四十萬字以上。兩本書擺在一起，奇異的不諧，又諧，如長句短句、高樹矮山。
斯坦貝克是一九六二年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國作家，在美國屬于國民必讀的那種作家，一九六八年去世后，他的作品仍然保持每年兩百萬冊(cè)的銷量，累計(jì)已近一億冊(cè)，而其中超過半數(shù)都是這“一本薄書與一本厚書”。尤其是薄書《人鼠之間》，列美國中學(xué)十部必讀經(jīng)典之首，同時(shí)也是英國、澳大利亞、加拿大、愛爾蘭等英語國家的高中必讀經(jīng)典，入選英國BBC、全美圖書館、英國《衛(wèi)報(bào)》等評(píng)選出的“英國人最喜愛的一百部小說”“一百部最好看的小說”“人生一百部必讀書”等聽上去有點(diǎn)玩噱頭但其實(shí)是很認(rèn)真的“公投”榜單。
與他稍早之前的兩位美國諾獎(jiǎng)得主海明威、?？思{不同，斯坦貝克走的是極其老實(shí)巴交的現(xiàn)實(shí)批判主義路線，長期以來都被視作“左翼寫作”來加以解讀。記得早年學(xué)外國文學(xué)史，里面列出《憤怒的葡萄》時(shí)，是類似“反映資本主義對(duì)農(nóng)民的剝削和壓迫”這樣的導(dǎo)讀，很容易叫人產(chǎn)生主題服務(wù)性質(zhì)的預(yù)判，記得我當(dāng)時(shí)一下子喪了興趣，覺得一輩子都不可能去讀他。好在啊好在，是從《人鼠之間》開始接觸斯坦貝克的。那么就先講這一本薄書吧，它實(shí)在了不起。
先講一個(gè)客觀的閱讀效果。前幾天感冒，吃了藥基本處于昏然之態(tài)，試了幾本新書，都是沒看完第一章，就呼呼睡去。正好《人鼠之間》翻出來在手邊打算寫，就順便看下吧，打開即感心神一振，一股極其坦誠的空氣，其實(shí)已是第三遍，已熟知人物情節(jié)，以我的效率觀，翻一下完事，然后找個(gè)時(shí)間再寫。然而，怎么舍得只是翻翻呢。仍是像初讀一樣，既想細(xì)嚼慢咽，又急于一口氣看完，到中間，有點(diǎn)舍不得，丟下來做了點(diǎn)雜事，再回到現(xiàn)場，直到伴隨著沉重而滿足的嘆息，讀到最末一字。
斯坦貝克是到目前為止我所有讀過的作家里，寫傻子最厲害的，雖然這頂桂冠聽上去有點(diǎn)怪。
起碼最近的，我們可相較他的兩位美國同行：?？思{在《喧嘩與騷動(dòng)》中的白癡班吉，辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的傻瓜吉姆佩爾。前面的白癡，?？思{選擇了相當(dāng)刻意的呢喃與語不成句的作家式模擬文體，叫人在閱讀中有種疲勞感、計(jì)算感。因?yàn)楦？思{其實(shí)是想通過班吉的只言片語，來暗示不同的場景、時(shí)間、人物與事件信息，為此，在其中譯本中，譯者李文俊先生不得不以詳細(xì)的前言、譯文的字體變化、大量的譯注和索引來協(xié)助這一目標(biāo)的達(dá)成。這使得白癡班吉成為一個(gè)隱在的工具人，包括他的不安、回憶、錯(cuò)亂，似乎也總是一種提示器般的功效。得說實(shí)話，這叫人的閱讀感受并不好。
而傻瓜吉姆佩爾，則顯然是一種敘事策略，它的愚昧軟弱是文學(xué)意義上的，就像文學(xué)意義上的其他疾患：夢(mèng)游、失眠、妄想、健忘等，病癥在這里，不僅僅是一種病相、情緒、細(xì)節(jié)，更是作家主張、文體審美乃至道德觀價(jià)值觀的著力點(diǎn)?！渡倒霞放鍫枴放c其說寫了一個(gè)傻瓜，不如說是寫了一種富有獨(dú)創(chuàng)性和人生寓意的形象：老天爺啊你瞎了眼，但是沒關(guān)系我一樣地感激你，我就打算這樣地全盤承接，承接生活的嘲弄和污辱。像一棵受到空間壓迫的歪柳樹，它扭歪了，方得以生長，并以此構(gòu)成文學(xué)長廊中的一種姿態(tài)和景觀。
而斯坦貝克，他是真正讓傻子回到傻子“本份”的，他不要傻子承擔(dān)起承轉(zhuǎn)合或倫理價(jià)值。傻子就是純粹和原生的傻子，自有傻子的邏輯、惦記、羞愧、努力。從第一頁，萊尼進(jìn)入我們的視線，到最后一頁，萊尼被射殺倒地，他的言談舉止、所思所慮，沒有溢出作為傻子的一絲一毫。活靈活現(xiàn)中，讀者是貼身地完全站在萊尼和喬治身邊，為他的呆傻著急、氣恨、緊張又感動(dòng)。諾獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞稱斯坦貝克充滿一種“富有同情的幽默”，這個(gè)評(píng)價(jià)似乎顯得太廣譜了?！度耸笾g》里，斯坦貝克哪里是在釋放他的同情，又哪里是在搞什么幽默。不是。他就是從筆頭里直接流淌出鮮血啊，太高超了，看不出任何文學(xué)家特有的那種“算計(jì)”。
我很想摘抄一點(diǎn)文字，舉例來證明斯坦貝克的這種高超，但由于傻子萊尼幾乎遍布全書，這種精彩因此也遍布每一個(gè)角落，反而有點(diǎn)無法下手，無法切割，因?yàn)榍懈钕聛砣魏我唤囟紩?huì)發(fā)現(xiàn)：他所用的，都是些極為普通的日常詞匯，動(dòng)詞最多，狀詞其次，但形容詞很少，更沒有比喻、排比、夸張等手法，包括心理活動(dòng)也一概減省。斯坦貝克不需要。他是瘦骨嶙峋的詞匯司令官，只用最基礎(chǔ)的士兵和最簡單的隊(duì)形就達(dá)成了溫柔又驚心的強(qiáng)大戰(zhàn)斗力。我但凡看到描寫萊尼的部分都會(huì)忍不住流連、觀摩，臣服于他那種簡潔的準(zhǔn)確。所以算了不舉例，反正書很薄，渴求者自去看吧。
可別以為薄，就只寫了傻子萊尼。多呢，還有他親人一般但最后親手殺了他的小個(gè)子喬治，還有糧隊(duì)隊(duì)長，老清潔工，老板與老板兒子，老板兒子的嬌妻，殘廢的馬廄老黑等等，有時(shí)只一兩個(gè)場景，幾句對(duì)話，幾乎就包含了這個(gè)人的一生，他的性格與命運(yùn)，他如何生活以及將要如何死去——以這個(gè)五萬字左右的長度來看，斯坦貝克在人物建構(gòu)上，是絕對(duì)典范式的書寫。我簡直想替美國中學(xué)生出閱讀理解題了，在某一句話和某幾個(gè)詞下面劃線，問，作家這樣寫，說明了什么，暗示了什么，鋪墊了什么，解決了什么。
書里還有四個(gè)被記錄的重要死亡。兩個(gè)是射殺場景：一是清潔工的老狗被射殺，大家一邊玩牌閑談，一邊等待那槍聲在遠(yuǎn)處的黑夜響起。二是傻子萊尼被喬治射殺，喬治帶著萊尼，面朝暮色中的小水潭和小山坡，嘴中重述著他們共同的夢(mèng)想，一邊下手。還有兩個(gè)死亡是斷脖子：出于無限的喜愛與樂趣，萊尼一巴掌扇斷了小奶狗的脖子，僅僅幾分鐘后，在閑聊之中，一片極其親切友好、互相幫助般的氣氛里，萊尼又扭斷了老板兒子?jì)善薜牟弊印Ｕ窃谶@里，斯坦貝克停下，寫了這樣一段：“有時(shí)候，一個(gè)瞬間會(huì)像現(xiàn)在這樣駐足停留，久久盤桓，持續(xù)的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一瞬間。在這個(gè)瞬間，聲音和動(dòng)作都停止了。這個(gè)瞬間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了單純的一瞬間?！边@大概算是全書中唯一露出“寫作者”尾巴的兩行抒情，也正由于這兩行，讓我意識(shí)到，敘事中的抒情確實(shí)是危險(xiǎn)的。通常情況下，我們都是使用過度，且讀者和作者是雙雙麻木、彼此不覺的，而像斯坦貝克這樣惜墨，反倒有種跳眼之感。假如說全書有什么凹陷處，恰恰就在這里，這里是小說的人造工事低點(diǎn)，把所有的悲傷和力量都引向了這里?？赡苡凶x者欣賞這樣的效果，也可能相反。因?yàn)榇藭纳顪Y是遠(yuǎn)遠(yuǎn)深刻于這個(gè)瞬間的。
補(bǔ)充一下，《人鼠之間》迄今已被翻譯成兩百多種語言版本（有這么多？我順便查了一下，世上現(xiàn)存語言五千多種，其中有一千多種正在衰亡），五次被改編成影視劇，三次被改編成舞臺(tái)劇，這似乎又是另一個(gè)維度，說明它的高度戲劇性和通俗性，而它的頭號(hào)書迷也許得算暢銷大師斯蒂芬·金，他曾在其六部作品中向此書致敬。所以不用擔(dān)心此書的進(jìn)入難度，一個(gè)輕松和略帶哀傷的晚上，就可以讀到文學(xué)史上最好的傻子萊尼。
講完薄書，開始厚書之前，來快速瞥一眼斯坦貝克的經(jīng)歷——他似乎一直跟農(nóng)場、果園的季節(jié)工生活融在一起。他家境中等，家里經(jīng)營面粉廠，母親是教師，高中起，他就在附近牧場做短期雇工，一九二〇年進(jìn)入斯坦福大學(xué)后，仍是不停地在筑路隊(duì)、甜菜廠等處干零活，他一心想當(dāng)作家，四處游蕩了五年，并未取得學(xué)位即離開了斯坦福。此后仍是一邊在狩獵場、果園等處干活，一邊寫作，如此三年，出版了他的長篇處女作《金杯》。但此時(shí)還不算成名。直到一九三四年的短篇小說《謀害》獲歐·亨利獎(jiǎng)，以及次年的中篇《煎餅坪》受到關(guān)注，才算是站穩(wěn)腳跟。真正大紅是一九三七年的《人鼠之間》，暢銷、獲獎(jiǎng)、改編。他開始像一個(gè)大作家那樣到英國、瑞典和蘇聯(lián)等各處旅游，并在回國后加入俄克拉荷馬農(nóng)田季節(jié)工人西遷的隊(duì)伍，這應(yīng)當(dāng)是寫作《憤怒的葡萄》（1939）的靈感之源。
《憤怒的葡萄》是一部不停流動(dòng)、永遠(yuǎn)在路上逃荒奔命的遷徙小說，某種意義上，也可以說是后來公路小說的最原始模型。他寫的是上世紀(jì)三十年代美國經(jīng)濟(jì)大恐慌時(shí)期，中部的租地農(nóng)民被“怪獸”（借土地代理人之口，為了向農(nóng)民說清道理，斯坦貝克把銀行、稅收、公司等資本運(yùn)行體系稱為怪獸）趕出家園、徹底破產(chǎn)之后的大逃荒，他們懷抱著一個(gè)道聽途說的指望，向理想中的富饒家園進(jìn)發(fā)，因?yàn)椤霸诩永Ｄ醽喌墓麍@，有巨大的幾乎堆到床上的葡萄，可供他們無窮無盡地采摘，獲得生活”，他們把所有能裝的家當(dāng)包括狗和胡椒罐都塞進(jìn)快要散架的大卡車，搖搖晃晃地出發(fā)了。
從《人鼠之間》就可以看出，斯坦貝克的寫作具有某種勞工底層代表意味，但由于技術(shù)上的完美與自然，他不像別的“階層代表”寫作那樣，顯得笨重、赤裸，從人物與故事要素上看，《憤怒的葡萄》的階層代言立場更為突出，但他的文學(xué)水準(zhǔn)依然牢牢地高懸于他的階層訴求。斯坦貝克的政治傾向并不明確，通過途中的若干次類似“難民自治組織”的經(jīng)歷，可以看出，不論對(duì)共產(chǎn)主義或是資本主義，他均持幻滅和批判態(tài)度，他所凝視的是人類最基本的困境：生存問題和貧窮問題，尤其是貧窮本身，在所有的“主義”下，都是糾纏和吞噬最底層者的巨蟒。
斯坦貝克特別善于描寫物質(zhì)極其匱乏的狀態(tài)，以及困窘狀態(tài)之中的家庭和人。豆子、肉脂、床單、汽油、水源，一點(diǎn)來自他人的善意，或給予他人的幫助，為了摘桃子或摘棉花的工錢，為了替兩個(gè)孩子買一分錢的糖塊，為了一毛五與一毛的面包，都需要經(jīng)過漫長的妥協(xié)、內(nèi)心斗爭和精心算計(jì)?！稇嵟钠咸选防镆灿腥舾珊诵氖录?，爺爺和奶奶的途中死亡，因陋就簡但不減其力的宗教儀式，女兒羅莎夏的生產(chǎn)，姑娘小伙在途中的相戀與結(jié)婚，汽車壞死熄火陷落道中，動(dòng)刀動(dòng)槍的斗毆以及逃荒中的二次逃亡——隨著車輪的滾動(dòng)，隨著前方壞消息的刷新，隨著他們一家人不斷向東或向南推移，斯坦貝克不緊不慢地展開著他的圖卷，帶著自然主義色彩的荒野與土地，帶著資本與金錢原罪的剝削輪回，帶著集體主義的彼此慰藉，以及淡淡烏托邦色彩的未來想象。當(dāng)然，他最終的考察點(diǎn)，落在人性的堅(jiān)韌上，巨大的痛苦中，沒有被擊垮、沒有被磨滅的，仍然是“活著”這個(gè)奢侈又基本的核心倫理。羅莎夏的新生胎兒是個(gè)死嬰，但她仍在疲憊與幻滅中，用作為母親的乳汁喂養(yǎng)救助了一個(gè)陌生的瀕死男人。小說就此完結(jié)。但加利福尼亞之旅還要繼續(xù)，車子和全部家當(dāng)已被淹入寒冷的大水，未來似乎更加艱難，取之不盡的果園更是遙不可及。羅莎夏的汁水像是一種蜿蜒流動(dòng)、細(xì)而不歇的生命力，代表著斯坦貝克對(duì)苦難的撫摩與祝福。
《憤怒的葡萄》發(fā)表后引發(fā)轟動(dòng)，次年獲得普利策獎(jiǎng)，并促使美國政府對(duì)農(nóng)田季節(jié)工人生活狀況進(jìn)行大調(diào)查，他本人也于同年當(dāng)選為美國藝術(shù)與文學(xué)院院士，此學(xué)院涵蓋藝術(shù)、音樂、文學(xué)諸方面，院士數(shù)額上限二百五十名，終身制，直到有人去世或辭去才會(huì)替補(bǔ)新增。
時(shí)隔八十年，需要重讀這本近七百頁的大厚書嗎？毫無疑問，《憤怒的葡萄》所刻畫的生存困境帶著彼時(shí)彼地的時(shí)代與地域特色，表面上看，確實(shí)與當(dāng)下有點(diǎn)疏遠(yuǎn)，當(dāng)然斯坦貝克畢竟是斯坦貝克，出于一個(gè)偉大作家的本能，他在車輪滾滾的行進(jìn)中，一直在進(jìn)行抽象意義上的提純，他會(huì)假借事件與人物，以一種非常簡潔和生動(dòng)的方式，談?wù)撡Y本與貧困的對(duì)位矛盾，紆解生與死的平均主義式疼痛，寫到家園與遠(yuǎn)方的不可調(diào)和，也寫到欲望在情感與肉體上的本能動(dòng)作。他試圖一箭射穿時(shí)代的局限，抵達(dá)人類困境的最大公約數(shù)之邊界。
從寫作者角度來看來，我選擇讀斯坦貝克，主要出于對(duì)他樸素文本的尊敬和迷惑。
真的，從小說內(nèi)部來看，他的詞匯量似乎一直控制在一千個(gè)以內(nèi)，而且他就像身邊的某人在對(duì)你絮絮細(xì)語一樣，本本份份地使用著這一千個(gè)單詞。我們來隨便看看其他幾位英語作家。比如海明威，那種硬漢式的刻意修剪，或是?？思{（雖然同樣是鄉(xiāng)下人題材）大師派頭的存心為難，他們的語言都是極其個(gè)性化、風(fēng)格化、作家化的。斯坦貝克就沒有，他顯得過分老實(shí)，事無巨細(xì)，他就是把鄉(xiāng)下人當(dāng)作鄉(xiāng)下人來寫，而不是作為現(xiàn)代技術(shù)主義或象征意味的鄉(xiāng)下。與同代人約翰·契弗的中產(chǎn)式審慎也截然不同，他從不給筆下人物以敏感、脆弱、自哀自憐、尋死覓活的機(jī)會(huì)，他的人物顯得粗糲、簡單、隨和，被迫中安于天命。不過，他與同樣寫作粗糲群體的雷蒙德·卡佛又不同，后者對(duì)苦難的摔打是火上澆油、自拋?zhàn)詶壥降模献е林氐娜松?，作死拉倒，這顯然還是帶有文學(xué)意味的處置方式。斯坦貝克可不是，他的人物一點(diǎn)不想作死，越是困苦，越是想著好呢，他寫的就是土坷垃，背井離鄉(xiāng)、翻了幾翻、踩得稀巴爛，也依然還是土坷垃，還想著翻身過好日子呢。再比之近來的愛麗絲·門羅、多麗絲·萊辛和安妮·普魯?shù)?，差異性就更大了，簡直像用兩種語言在寫作。這幾位女將，其精微放大的雕花式描寫，對(duì)精神生活的高度關(guān)切，海量詞匯與知識(shí)譜系，幾乎就沒有可比性。
也許得這樣說吧，假如你想要浸入樸素，學(xué)習(xí)樸素，那斯坦貝克就是一個(gè)肩挑背扛、在你前面一踩一個(gè)坑的老把式。關(guān)于樸素這一點(diǎn)，在他之前，在他之后，尤其在當(dāng)下，已然是稀缺和艱難的品質(zhì)。
（選自《世界文學(xué)》2021年第5期）
