徐福偉：好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn) 既有意思又有意義
近些年來(lái)讀小說(shuō)，一直在思考一個(gè)問(wèn)題，好的小說(shuō)究竟有沒(méi)有一個(gè)總的標(biāo)準(zhǔn)？如果有，那么這個(gè)總的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？該如何力避學(xué)術(shù)性炫技類(lèi)的表述，而用最通俗的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)去說(shuō)明，這是一個(gè)困擾我很長(zhǎng)時(shí)間的難題。因?yàn)樾≌f(shuō)的審美維度是多元化的，判斷好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)相應(yīng)地也是多角度的，站在不同的角度會(huì)得出不同的結(jié)論。就宏觀(guān)層面而言，既有文學(xué)史的維度，又有思想史、文化史的維度；就具體實(shí)踐層面而言，既有作家的、評(píng)論家的，還有文學(xué)期刊編輯的，等等，不一而足。
我覺(jué)得還是應(yīng)該回歸文本，“既有意思又有意義”是一個(gè)概括性極強(qiáng)的總標(biāo)準(zhǔn)。小說(shuō)作為一種虛構(gòu)性的敘事性文體，尤其是中篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)，首先應(yīng)該能夠講述一個(gè)生動(dòng)的故事，故事的講述涉及沖突、危機(jī)、結(jié)局的處理，無(wú)須過(guò)分炫技，但要有“深度的變化，要反映出聯(lián)系和聯(lián)系的中斷”，即我們常說(shuō)的“意料之外、情理之中”“符合生活的邏輯又契合藝術(shù)的真實(shí)”，這是對(duì)故事層面的一個(gè)基本要求，也就是所謂的“有意思”。其次，小說(shuō)還應(yīng)該“讓讀者能夠一掬感動(dòng)之淚、產(chǎn)生心靈的共鳴，而且還是最精確的社會(huì)—道德的地震儀，甚至能對(duì)未來(lái)的暴風(fēng)雨、民族、社會(huì)心理乃至人類(lèi)的苦難做出預(yù)報(bào)”，這是對(duì)哲思層面的要求，也就是所謂的“有意義”。
韋斯坦因說(shuō)，“意義”指文學(xué)作品中和問(wèn)題或思想有關(guān)的方面，要言之，即作品的“哲學(xué)—思想的主旨，道德的基礎(chǔ)”方面。小說(shuō)是寫(xiě)給讀者大眾看的，讀者大眾是一種“意義動(dòng)物”。布魯克斯更是指出，我們不應(yīng)該忘記，每個(gè)人或早或晚都會(huì)提出這樣的問(wèn)題，即：生活的意義何在？要是一篇小說(shuō)不以這樣或那樣的方式來(lái)關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，我們就會(huì)失望之至。由韋斯坦因和布魯克斯的言論不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)一定要“有意義”，其指涉小說(shuō)的思想、主旨，隸屬于哲思層面，代表著作者對(duì)這個(gè)世界、社會(huì)、人生、歷史、文化的一系列看法和見(jiàn)解。此外，還關(guān)涉小說(shuō)閱讀者的代償心理的需要。
實(shí)際上，一部“既有意思又有意義”的小說(shuō)作品，如果細(xì)分的話(huà)，其敘事空間可進(jìn)一步細(xì)分為故事空間、情感空間和哲思空間。這三種空間既是相互交叉的，你中有我、我中有你，但同時(shí)又是存在著一定的遞進(jìn)關(guān)系的。
第一層是故事空間，這是最為基礎(chǔ)的部分，是從選材、人物形象設(shè)定、對(duì)話(huà)設(shè)計(jì)到情節(jié)構(gòu)建、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)、氛圍渲染等一系列的總和。福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中更是將其認(rèn)定為“是小說(shuō)這種非常復(fù)雜的機(jī)體中的最高要素”。眾所周知，講故事是敘事性文學(xué)作品的重要內(nèi)容。好的小說(shuō)就是要講一個(gè)故事，而且要講一個(gè)好聽(tīng)的故事，以生動(dòng)的故事代入敘事現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)故事情節(jié)的構(gòu)建與推進(jìn)，進(jìn)而展現(xiàn)大時(shí)代背景下人物的悲歡離合、命運(yùn)浮沉，從而塑造出“圓形”的人物形象。另外，從傳播學(xué)的角度而言，故事對(duì)讀者的審美心理是有吸引力的。只有講述一個(gè)好的故事，讀者才愿意讀你的小說(shuō)，你的小說(shuō)所承載的情感、哲思才能夠傳達(dá)給讀者，只有傳達(dá)給讀者了，才能夠真正實(shí)現(xiàn)“明德載道”這一社會(huì)作用。
比如我國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的才子佳人小說(shuō)，故事性極強(qiáng)，險(xiǎn)象環(huán)生、一環(huán)緊扣一環(huán)，甚至出現(xiàn)了模式化的故事情節(jié)走向，一般是“私訂終身后花園、一二小人撥其間、多情公子中狀元、奉旨完婚大團(tuán)圓”。此外，號(hào)為言情小說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》、社會(huì)小說(shuō)的《金瓶梅》、政治小說(shuō)的《水滸傳》等，皆以故事性見(jiàn)長(zhǎng)。西方現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)了弱化故事的物理空間的現(xiàn)象，但是不是完全拋棄了故事呢？其實(shí)也沒(méi)有，而是過(guò)于夸大或者強(qiáng)調(diào)了故事的心理空間。比如卡夫卡的《變形記》，還是講述了一個(gè)因變異而被家人、社會(huì)所拋棄的故事，側(cè)重于表現(xiàn)變異故事的心理空間。徐岱在《小說(shuō)敘事學(xué)》中認(rèn)為“傳統(tǒng)小說(shuō)中的故事以物理時(shí)間為組織者?，F(xiàn)代小說(shuō)中的故事以心理時(shí)間為樞紐。通過(guò)這種改變，現(xiàn)代小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，即將以往小說(shuō)中以故事為中心代之以現(xiàn)代小說(shuō)中以情感表現(xiàn)為中心。而故事雖成了真正的框架和鏈條，但它依然在小說(shuō)中扮演著不可忽視的角色”。
事實(shí)證明，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，還是西方現(xiàn)代小說(shuō)，都不可能缺少故事。故事性的淡化固然可以使小說(shuō)的情感空間表現(xiàn)得更為寬廣與淋漓，但是缺少故事空間的支撐，情感空間的表達(dá)就會(huì)成為某種虛無(wú)精神的高蹈、空中樓閣的建構(gòu)，變得不接地氣，讀者的閱讀審美期待也會(huì)受挫，久而久之心生厭煩，對(duì)小說(shuō)失去閱讀興味。英國(guó)作家安·特羅洛普女士說(shuō)，我一開(kāi)始就確信，一個(gè)作家，當(dāng)他坐下來(lái)寫(xiě)作時(shí)，必須有故事要講。王安憶曾經(jīng)說(shuō)，這些年來(lái)，有一個(gè)最重要的、越來(lái)越明顯的變化，就是我對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)越來(lái)越樸素。我覺(jué)得小說(shuō)就是要講一個(gè)故事，要講一個(gè)好聽(tīng)的故事，不要去為難讀者。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)很多實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)，都是很晦澀很曖昧，時(shí)空交錯(cuò)，目的不明確，人物面目模糊的故事，因?yàn)槲液芟霋昝摴适?，擺脫小說(shuō)的陳規(guī)?？墒堑浆F(xiàn)在為止，我越來(lái)越覺(jué)得，對(duì)我來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的理想很簡(jiǎn)單，就是講故事。
好的小說(shuō)一定要有一個(gè)好的故事，故事是小說(shuō)的框架，而其中的真情實(shí)感則賦予了小說(shuō)更強(qiáng)的生命力?！胺舱f(shuō)人情物理者，千古相傳”，小說(shuō)關(guān)注人的內(nèi)心情感世界，尤其是帶有普遍性意義與價(jià)值的情感更是其所關(guān)注的重中之重。這就涉及小說(shuō)敘事的情感空間的建構(gòu)了。
第二層是情感空間，與故事空間交相輝映，但同時(shí)又是一種提升。
一個(gè)好的小說(shuō)家要想寫(xiě)好小說(shuō)，首先必須具備豐富的生活閱歷；其次，還需要將閱盡蒼生的經(jīng)歷內(nèi)化為深沉的情感體驗(yàn)，不斷地在內(nèi)心發(fā)酵升華，這樣才能寫(xiě)出好的小說(shuō)，寫(xiě)出帶有時(shí)代普遍意義的“共通”故事、“共痛”情感的小說(shuō)。一篇好的小說(shuō)往往是一個(gè)大的情感吸納器，往往吸納著一個(gè)人的情感，一群人的情感，甚至一個(gè)時(shí)代的情感。這樣的小說(shuō)能夠在作者與讀者之間架起一座情感共鳴的橋梁，讓讀者隨著作品中的主人公一同感受痛苦體驗(yàn)，跨越障礙，把心靈結(jié)合在一起，以此構(gòu)建一種寬闊的情感空間。著名意象派大詩(shī)人埃茲拉·龐德說(shuō)，說(shuō)到根本問(wèn)題，藝術(shù)為我們提供了關(guān)于心理的材料，關(guān)于人的內(nèi)心的材料，關(guān)于人的思想與感情之間的比重的材料。
比如孫犁晚年的作品，尤其是《蕓齋小說(shuō)》，將豐富的人生閱歷內(nèi)化為情感體驗(yàn)，更具有“沉郁頓挫”的特點(diǎn)。其并不是單純著眼于小說(shuō)的藝術(shù)審美價(jià)值追求，而是更加注重對(duì)小說(shuō)情感空間的開(kāi)拓，執(zhí)著于對(duì)具有普遍意義的“人情物理”和“世道人心”的深入開(kāi)掘。因此，有論者評(píng)價(jià)道，寫(xiě)得疏朗極了，通篇都是一個(gè)“真”字。不刻意渲染，也不顧前思后，喜怒哀樂(lè)躍然紙上，是心跡的敞露。
恰如徐岱所強(qiáng)調(diào)的，“故事無(wú)非在小說(shuō)中起到一種提供人物內(nèi)心生活的框架的作用，比較起來(lái)，對(duì)人物內(nèi)心情緒的捕捉才具有決定性的意義。唯其如此，那些情節(jié)平淡、故事性不強(qiáng)的作品，只因有真情實(shí)感，仍具有悠久的生命力”。
從傳播學(xué)和接受學(xué)的角度而言，讀者大眾從小說(shuō)中獲得的不僅是一些具體的故事和細(xì)節(jié)，更主要的是“通過(guò)類(lèi)比獲得某種對(duì)于普遍性和事物關(guān)聯(lián)性的宏大感受”，這種感受能夠幫助讀者大眾重新理解生活，應(yīng)對(duì)生活的煩瑣細(xì)密，而且也能促使讀者將無(wú)處安放的情感重新投入到生活中去，去愛(ài)所愛(ài)、恨所恨。這種小說(shuō)閱讀所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)，即是讀者大眾的“代償心理”。
第三層是哲思空間，這是繼小說(shuō)的故事空間與情感空間外的再度升華。
一篇好的小說(shuō)不僅需要有好看的故事、有張力的情感空間，還需要深刻的哲理，飽含對(duì)生命、人性和社會(huì)、民族、國(guó)家、歷史的深沉思考，放射出思想的光芒。從而在“共通”的故事、“共痛”的情感基礎(chǔ)之上建構(gòu)起“共思”的小說(shuō)世界。哲思空間第一探討生命與生存即人與社會(huì)、人與自然、人與人的關(guān)系；第二探討生命的價(jià)值、意義和尊嚴(yán)，其中包含對(duì)人性的思考；第三則是對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)文化的深層次思考。
以上是寬泛地談?wù)摵眯≌f(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，那么具體到實(shí)踐的層面，我覺(jué)得可以從選材、生活的質(zhì)感與痛感、“生氣灌注”的人物、細(xì)節(jié)、通俗性、虛實(shí)這六個(gè)微觀(guān)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。
一、選材要嚴(yán)、開(kāi)掘要深
選材是小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，可以說(shuō)這一個(gè)環(huán)節(jié)就能直接決定小說(shuō)創(chuàng)作的成敗。歌德認(rèn)為“還有什么比題材更重要呢？離開(kāi)題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉”。魯迅的經(jīng)驗(yàn)是“選材要嚴(yán)，開(kāi)掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒(méi)有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂(lè)”。作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)所選擇的材料可分為兩個(gè)方面：直接材料和間接材料。直接材料來(lái)源于作家們的日常生活經(jīng)歷，包括各類(lèi)人、事、景、物等。作家們對(duì)直接材料有切膚的直觀(guān)感受，因而運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中時(shí)便會(huì)得心應(yīng)手。從某種意義上而言，每位作家起步創(chuàng)作都是先從寫(xiě)自己、親朋開(kāi)始的，然后是寫(xiě)道聽(tīng)途說(shuō)的故事及新聞事件或者某些在生活中偶然觸動(dòng)情感線(xiàn)的東西，一般都是由經(jīng)驗(yàn)型寫(xiě)作逐漸向體驗(yàn)型寫(xiě)作過(guò)渡。因此考察一個(gè)作家創(chuàng)作的成熟度，要看其是否具備體驗(yàn)型的寫(xiě)作能力，這一點(diǎn)非常重要。間接材料則更加廣而雜，一般是來(lái)自他人敘述、報(bào)紙雜志、閱讀的書(shū)籍、影視節(jié)目等。間接材料相較于直接材料而言，更加豐富多彩，也更加魚(yú)龍混雜，需要作家們充分發(fā)揮主觀(guān)性，調(diào)動(dòng)自己的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)，來(lái)摘取自己所需要的材料。
需要警醒的是，在社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定、沒(méi)有重大歷史事件發(fā)生的背景下，一方面，大家所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活是相似的，都是日常的，幾乎是雷同的；另一方面，在信息傳播如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境中，尤其是微信的普及，你看到的、聽(tīng)到的，甚至是經(jīng)歷過(guò)的，別人差不多也都知道了。所以在選材環(huán)節(jié)，作家們一定要避免出現(xiàn)選材的同質(zhì)化現(xiàn)象。
選材要新穎化，要做到選別人所未選，寫(xiě)別人所未寫(xiě)，或者就平常素材表達(dá)出自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)與哲思，這是避免同質(zhì)化的一個(gè)有效途徑。
二、具備生活的質(zhì)感與痛感
生活的質(zhì)感是指小說(shuō)創(chuàng)作要來(lái)源于生活，要具備生活的真實(shí)性，要有生活本身的自然邏輯，而非自己躺在書(shū)房里胡編亂造，要自然地寫(xiě)作。這種真實(shí)性首先源于小說(shuō)所建構(gòu)的世界與現(xiàn)實(shí)生活世界的同構(gòu)性，但同時(shí)，比現(xiàn)實(shí)世界更具有典型性。從某種意義而言，是我們?nèi)粘Ｉ畹淖匀谎永m(xù)。
汪曾祺說(shuō)，我寫(xiě)的小說(shuō)的人和事大都是有一點(diǎn)影子的。有的小說(shuō)，熟人看了，知道這寫(xiě)的是誰(shuí)。當(dāng)然，不會(huì)一點(diǎn)不走樣，總得有些想象和虛構(gòu)。
生活的痛感是指作者將自身深沉的情感、生命、哲思體驗(yàn)融會(huì)貫通到小說(shuō)的敘事、人物形象的塑造、細(xì)節(jié)的刻畫(huà)、氛圍的渲染、節(jié)奏的把控上，從而成為具有普遍意義的“共通”故事，由此產(chǎn)生情感的共振與共鳴，從而達(dá)到“共痛”的情感境界。
三、人物形象是“生氣灌注”的
文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)向內(nèi)關(guān)注的是人性、人心、人道和人情，向外則是展現(xiàn)大時(shí)代背景下的人生命運(yùn)浮沉與生存境遇。我們所提倡的，是“人的文學(xué)”；應(yīng)該排斥的，便是“非人的文學(xué)”。
作家們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)該以“一種同情心同理心去貼近人物，走進(jìn)其內(nèi)心深處，了解其最為幽微隱秘的心靈深處的悸動(dòng)，去捕捉人物生命升華的每一個(gè)瞬間。這正是對(duì)人性的基本尊重，也是對(duì)人物生存處境深切的體諒”。只有做到了這一點(diǎn)，作家們才能塑造出“生氣灌注”的人物形象。人物形象是否是“生氣灌注”的，直接決定著小說(shuō)是否能夠立得起來(lái)。因?yàn)槿宋镌谛≌f(shuō)中起著至關(guān)重要的作用：推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展及擔(dān)負(fù)著“對(duì)人類(lèi)生存本相進(jìn)行全方位曝光的重任”。福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中更是將人物分為“圓形人物”和“扁平人物”。
塞米利安在《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》中說(shuō)，不朽的小說(shuō)作品的條件之一就是要?jiǎng)?chuàng)造出令人難忘的新的人物形象，創(chuàng)造出新的堂·吉訶德，新的哈姆雷特，新的巴扎羅夫，新的K，甚至新的巴比特。
四、以細(xì)膩的細(xì)節(jié)打動(dòng)人心
無(wú)論是小說(shuō)、散文還是報(bào)告文學(xué)，細(xì)節(jié)的傳神、細(xì)膩、生動(dòng)，無(wú)疑是作者創(chuàng)作實(shí)力與作品成就的硬指標(biāo)，正所謂“細(xì)節(jié)決定成敗”。細(xì)膩的細(xì)節(jié)，都是頗具感染性的，能夠在不經(jīng)意中觸發(fā)讀者的心弦，從而打動(dòng)讀者。
小說(shuō)的真實(shí)性也是建立在細(xì)節(jié)的真實(shí)性基礎(chǔ)之上的。因?yàn)橐徊啃≌f(shuō)是由許多個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)成情節(jié)的。所以每一個(gè)嚴(yán)肅寫(xiě)作的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特性和可信性。
巴爾扎克曾這樣定位小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)：“當(dāng)一切的結(jié)局都已準(zhǔn)備就緒，情節(jié)都已經(jīng)過(guò)加工，這時(shí)，唯有細(xì)節(jié)組成作品的價(jià)值?！笨梢哉f(shuō)，沒(méi)有細(xì)節(jié)描寫(xiě)，就不能構(gòu)成小說(shuō)。
五、語(yǔ)必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人
縱觀(guān)整個(gè)中國(guó)小說(shuō)史，不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)于“通俗性”高度重視。班固曾說(shuō)：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！蔽簳x志怪志人、唐傳奇、宋話(huà)本等，皆以通俗見(jiàn)長(zhǎng)。何為通俗性，簡(jiǎn)言之，首先是“話(huà)須通俗”，即小說(shuō)的語(yǔ)言必須口語(yǔ)化、大眾化；其次是內(nèi)容要生動(dòng)實(shí)在。通俗性的好處在于：從傳播學(xué)的角度而言，有利于讀者的閱讀與接受，從而具有普及性；從小說(shuō)的本體角度而言，可以提高其文學(xué)地位，更好地發(fā)揮其作用。
正是由于小說(shuō)的通俗性便于發(fā)揮其影響力，甚至具有改造讀者精神世界的重要作用，也就是所謂的“有益于世道人心”和移風(fēng)易俗之功效，所以無(wú)論是封建統(tǒng)治者還是啟蒙領(lǐng)袖，都特別重視小說(shuō)這一文體。康熙曾查禁過(guò)小說(shuō)，康有為敏感于小說(shuō)的“通于俚俗”價(jià)值，梁?jiǎn)⒊菍⑿≌f(shuō)這一文體提升到“新民、新國(guó)”的政治高度，魯迅曾希望借小說(shuō)改造國(guó)民性。
有些作家唯恐其小說(shuō)作品被冠上“通俗性”的大帽子，以為這是“下里巴人”，而自己是要追求“陽(yáng)春白雪”的。實(shí)際上，這是一種本末倒置的行為，從小說(shuō)的誕生及發(fā)展的角度斬?cái)嗔似浯嬖诘暮诵囊x，反而不利于小說(shuō)創(chuàng)作的健康、持續(xù)發(fā)展。
六、虛實(shí)相生，以虛擊實(shí)
小說(shuō)藝術(shù)常常體現(xiàn)出虛實(shí)相生的特點(diǎn)。從小說(shuō)本體論的角度而言，“實(shí)”是指小說(shuō)的故事層面，是直觀(guān)顯示給讀者的文本的框架結(jié)構(gòu)；“虛”則指向情感和哲思層面，是彰顯內(nèi)部藝術(shù)空間之核。從小說(shuō)的創(chuàng)作主體與客體的角度而言，“實(shí)”是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活；“虛”則指向創(chuàng)作者的主體性。
小說(shuō)是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，是指創(chuàng)作者的主體性對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的客體性的再次加工、創(chuàng)造。從這個(gè)意義上而言，虛構(gòu)是小說(shuō)的靈魂。沒(méi)有虛構(gòu)，也就沒(méi)有小說(shuō)。巴爾扎克曾說(shuō)：“文學(xué)是莊嚴(yán)的謊話(huà)?！钡切≌f(shuō)的虛構(gòu)是建立在客觀(guān)現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的虛擬與再創(chuàng)造，也就是說(shuō)這種虛擬與再創(chuàng)造不是憑空而來(lái)的，而是有現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)的，正是所謂的“來(lái)于生活，但高于生活”。
王德威說(shuō)，小說(shuō)家看遍人生的崇高與低俗，唯以文字、以故事繼續(xù)述說(shuō)古今，演繹悲歡與涕笑。小說(shuō)虛構(gòu)的生命力無(wú)他，即不斷推陳出新，以虛擊實(shí)。過(guò)去如此，未來(lái)亦如此。
注釋
《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，陳平原著，北京大學(xué)出版社，2010年版；
《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，范伯群著，北京大學(xué)出版社，2007年版；
《小說(shuō)面面觀(guān)》，福斯特著，上海譯文出版社，2016年版；
《小說(shuō)敘事學(xué)》，徐岱著，商務(wù)印書(shū)館，2010年版；
《小說(shuō)修辭學(xué)》，韋恩·布斯著，廣西人民出版社，1987年版；
《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，王德威著，百花文藝出版社，2016年版。
