孫基林：“敘事”還是“敘述”？ ——關于“詩歌敘述學”及相關話題
一、從一場爭論說起
多年前，中國敘事學界曾經(jīng)就“敘事還是敘述”展開過一場并不充分的對話與爭論。針對學術界敘事/敘述及相關派生詞缺乏區(qū)分、混用濫用的狀況，趙毅衡發(fā)表了《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再權宜下去的“術語”混亂》，其開篇指出:“目前，漢語中‘敘事’與‘敘述’兩個術語的混亂，已經(jīng)達到無法再亂，也不應當再容忍的地步?！币粋€在西方?jīng)]有任何疑義的學科名稱，中文譯名卻出現(xiàn)兩個混用亂用狀況，更為嚴重的是不少人不以為然。這在趙毅衡看來非同小可，對此他指出八種區(qū)分使用情況，要么不成立，要么是不準確的。趙毅衡主張摒棄“敘事”而統(tǒng)一使用“敘述”(包括它的派生詞如敘述者、敘述學、敘述化、敘述理論等)，對此他提出三點理由:第一，從眾原則。他舉證百度查詢數(shù)據(jù)，“敘述”比“敘事”多達兩倍半的使用數(shù)量;“敘述者”比“敘事者”使用次數(shù)多達四倍;第二，“敘事”是個動賓詞，無法處理或符合某些語法用詞;第三，從學理上說，‘敘事’暗示事件先于講述而存在”，其實事件不是自在的，而是敘述化成文本后才成其為事件。據(jù)此他提出建議:統(tǒng)一使用“敘述”，這樣可避免出現(xiàn)術語無區(qū)別混用亂用現(xiàn)象。[1]
對此，申丹隨即發(fā)表《也談“敘事”還是“敘述”》給予回應，她從語言的從眾性、學理層次和使用方便性三方面加以論證。就從眾性而言，她也舉出大量檢索例證，指出如果依據(jù)趙毅衡的從眾原則，在學術研究領域恰恰應該摒棄“敘述”而保留在使用頻次上占了絕對優(yōu)勢的“敘事”。不過出于學術層面的考慮，她并不認為這樣做就是科學的，而主張“應該具體情況具體分析，有的情況下需采用‘敘事’，有的情況下則需采用‘敘述’”。她運用法國學者托多羅夫和美國學者查特曼“故事”“話語”二分理論，將之分別區(qū)分為“敘事”和“敘述”的具體指稱對象，并建議:保持文內(nèi)一致，不可兩者混用。[2]
數(shù)年前的這場對話與爭論事實上并未形成共識，也未能集中充分展開。其實在這場爭論之前，?？塑舶l(fā)表《“敘事”概念的現(xiàn)代意義》，對概念術語從認知心理和研究觀念嬗變的角度做過溯源式考辨，指出“敘述學”術語最早出自托多洛夫的《〈十日談〉語法》，他將一門尚未存在的、關于敘事作品的科學，暫且取名為“敘述學”。“敘述學”詞語本身由拉丁文詞根narrato(敘述)加上希臘文詞尾logie(科學)構成，而早期國內(nèi)學界對敘事研究的翻譯之所以多為“敘述學”，是因為“敘述學”被理解為研究所有敘事作品的科學，“而后來敘事研究實踐卻沒有嚴格遵循理論創(chuàng)立時的預期，研究對象從廣泛的敘事作品逐步縮小至神話、民間故事，尤其是小說，以及后來的以小說為主體的文學作品”。由于其研究對象逐漸轉(zhuǎn)移至以故事為導向的虛構敘事作品，所以“敘述學”的概念術語翻譯也發(fā)生了逐漸向“敘事學”轉(zhuǎn)移的傾向性。[3]然而當后經(jīng)典時期學科研究的視域已大幅度從以小說為主的虛構敘事作品移開，擴展到無限廣大的跨媒介跨文類領域時，術語翻譯的傾向和定位卻并沒有發(fā)生轉(zhuǎn)移，事實上，趙毅衡稱的“廣義的敘述學”就是以此作為背景和邏輯路徑展開的。此后，在喬國強和李孝弟所翻譯的《敘述學辭典》里，也能看出一些應有的反應和回響。在其翻譯后記中，他們?nèi)缡潜磉_了對其翻譯術語的某些猶疑和思考:“本辭典的名稱是譯為《敘述學辭典》還是《敘事學辭典》，是我們最難以決斷的一個問題。”他們認為，趙毅衡與申丹教授有關“敘述”還是“敘事”的討論，都有各自的道理。不過在這兩位辭典譯者看來，趙毅衡和申丹顯然“尚有未言之處，即‘敘事’還是‘敘述’不只是一個問題，它們還指涉了這門學科的本質(zhì)、內(nèi)涵、外延，特別是未來發(fā)展的空間”。顯而易見，西方敘述/敘事研究所關注的主旨是“所敘之‘術’”而非“所敘之‘事’”。尤其近年來敘事學/敘述學研究的對象、視域“已從原來側重于‘事’的小說，逐漸擴展到形形色色與‘敘’相關的體裁或形式，其關注的重心仍然為‘術’”[4]。由此他們最終確定為《敘述學辭典》，這樣既符合敘述/敘事研究所關注的重點，同時也指涉了這一學科領域研究的現(xiàn)狀及未來發(fā)展所應有的方向。
大概于爭論后的第三年，伏飛雄對此話題依然感到意猶未盡，同樣談及在中國人文社科領域有關“敘述/敘事”問題的研究及著述中兩個術語使用的混亂情況，認為這不僅涉及學術界對“敘述”與“敘事”兩個漢語術語基本含義及用法的辨析，而且涉及我們對西方“敘述轉(zhuǎn)向”所涉基本術語和命題的理解，尤其涉及對中國敘述學學科理論建構這一基本問題的思考。他對漢語文化語境中“敘述”與“敘事”兩個術語的語義指涉進行了細致、全方位的考辨，認為只有使用“敘述”而非“敘事”才能有利于更好表達[5]。而譚君強在米克·巴爾《敘述學:敘事理論導論》第三版譯后記中談及翻譯時之所以用“敘述學”這個名稱，是因為它有個副標題“敘事理論導論”，為了避免書名中出現(xiàn)兩個“敘事”，所以就用了“敘述學”。在他看來，“敘述學”與“敘事學”是一樣的，兩者可以并用，無須也不必要作出嚴格的區(qū)分[6]。
確如譚君強所言:“一個確定的、并無任何疑義的外文學科名稱卻出現(xiàn)了兩個與之相對應的中文譯名，并由此而出現(xiàn)究竟該用哪一個更為合理的爭議，對于narratology這門學科或許是始料未及的。”[7]但這場爭論對中文學界而言卻并非沒有意義，它對學科性質(zhì)、未來發(fā)展空間及建設方向均有不容低估的啟發(fā)性。在我而言，因經(jīng)典敘事學僅僅指涉以小說為主的虛構敘事作品，盡管其理論屬性也多在話語方式及技巧層面，但畢竟話語亦指向故事層，以“敘事學”名之或許還可以理解或接受。在后經(jīng)典時代，學科對象已跨越媒介和文類而進入敘事、非敘事作品多個領域，敘述也多停留在話語層面與修辭表達上，有些文本甚至根本就沒有經(jīng)典意義上所指的敘事對象，而中文術語仍以“敘事學”命名顯然名實不符、預設錯位，不妨稱作“后經(jīng)典敘述學”更符合實際。不過，筆者在此談及此一話題，其主要意旨并非就一般敘述學或敘事學爭論什么，只是認為當后經(jīng)典視域延及虛構敘事作品之外的詩歌這一特殊體式時，如何使用相關術語并給予命名?這在詩學領域顯然已構成一個問題。早前無論中國還是西方，人們無意將詩歌這類文體看作是敘事學應該研究的對象，所以在很長一段時間里無人問津，這在經(jīng)典敘事學僅僅面對小說文本時似乎有其必然性，但進入后經(jīng)典時代自然就成了需要考辨的嚴肅問題。近年來，這類詩歌敘事/敘述話題在詩學研究領域逐漸漫漶開來，甚至作為一門學科形態(tài)也愈來愈引起人們的關注、思考，并相繼出現(xiàn)了“詩歌敘事學”“詩歌敘述學”這類命名術語和學科概念。如從溯源學角度和目前所見到的文獻資料考識，在中國學界李萬鈞于1993年發(fā)表《中國古詩的敘事傳統(tǒng)與敘事理論——中西文學的一個類型比較》[8]，對中國古典詩歌敘事、敘事理論與西方相關類型敘事及敘事理論進行了比較研究和分析，并首次提出了“詩歌敘事學”這一概念。盡管當時并沒有鮮明的學科自覺意識和理論建構意識，但此一命名的提出，對于中國古典詩學久被遮蔽的敘事維度是一次深刻的揭示和概括，具有重要詩學意義。近些年來，隨著人們對詩歌敘事意識的逐漸覺悟和日益關注，在中國現(xiàn)當代詩學和外國詩學研究領域也相繼出現(xiàn)“敘事性”“敘事詩學”“敘述性詩學”“詩歌敘事學”“詩歌敘述學”等概念術語，一種詩歌敘述的自覺意識以及對其理論建構的設想在其中也悄然滋生和成長，進而推動了詩歌敘述問題的研究及其學術空間的拓展。
與敘事/敘述相類似，人們對詩歌“敘事”還是“敘述”的命名似乎并不在意也無人細究，或者根本沒有意識到命名對于學科性質(zhì)、內(nèi)涵、外延、發(fā)展定位的范式規(guī)定意義。尤其對于詩歌這一特殊文類，包括它的書寫及其詩學層面的研究，敘事/敘述的命名和術語運用顯然具有重要的差異性。筆者自20世紀80年代以來對當代詩歌書寫中出現(xiàn)的“敘述性轉(zhuǎn)向”思潮一直抱有持久的觀察與思考，對“90年代詩歌帶來了敘事性”這一既成觀念也存在疑問和警惕性，認為新時期詩潮在走出朦朧詩的啟蒙理性和象征或隱喻性意象詩學之后，在第三代詩歌那里呈現(xiàn)出一種注重生命體驗、回到語言和事物本身的敘述傾向，它本質(zhì)上既是一種生命詩學，同時也是一種詩到語言為止或回到事物本身、回到行為本身的敘述性詩學。后來又在《詩刊》發(fā)表了《當代詩歌敘述及其詩學問題——兼及詩歌敘述學的一點思考》，與學界沿襲“敘事性”“詩歌敘事學”等術語稱謂不同，文章以“詩歌敘述學”名之，以此表達了新的命名邏輯和建構路徑。
二、“詩歌敘述學”的命名及意義
就詩歌這種文體而言，它在多大程度上能夠接受和滿足經(jīng)典敘事學意義上所要求的故事要件，或者說除一般以為的敘事詩之外詩歌的敘事在多大程度上能夠成為可能?這確乎是需要考辨的一個問題。《辭?！分袑Α肮适隆钡亩x是:“敘事性文學作品中一系列為表現(xiàn)人物性格和展示主題服務的有因果聯(lián)系的生活事件，由于它循序發(fā)展，環(huán)環(huán)相扣，成為有吸引力的情節(jié)，故又稱故事情節(jié)?！边@里，特別強調(diào)了故事事件的因果關系和情節(jié)性。經(jīng)典敘事學中對“故事”的闡釋有其類似的地方，但對其條件的要求卻更為具體、苛刻，比如普林斯,他對其“故事”的闡釋最具經(jīng)典性。在他看來，“構成任何故事的基本單位”是“事件”，而“每個故事都包含至少一個最小故事”，所謂“最小故事”就是“由三個相結合的事件構成的故事”，并且這個由三個事件構成的最小故事必須體現(xiàn)兩個序列，一是編年(時間)序列，一是邏輯(因果)序列[9]。舉例說，“有個人很不快樂，后來他陷入愛河，后來，作為結果，他很快樂”。這雖然不是最好的故事，但卻是個典型的最小故事，體現(xiàn)了滿足三個事件、一個時間序列、一個邏輯序列的基本要件。就這樣一個故事結構，顯然是詩歌“所敘之事”所難以承受的要求;即使如敘事學一般所以為的所謂事件是從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變，那也難成為詩歌文本中皆能滿足的實際存在。再者經(jīng)典敘事學“所敘之事”被認為是一個過去時的即要被講述的“故事”，而“語言的轉(zhuǎn)向”所帶來的現(xiàn)代觀念給語言敘述賦予了本體的地位，即是說“所敘之事”不是在那兒的，而是由語言敘述行為過程所生成的。由此在我看來，敘事/敘述之于詩歌文類，之所以是“敘述”而非“敘事”，是“詩歌敘述學”而非“詩歌敘事學”，是因為“敘事”預置了一個被講述的“故事”，而“敘事學”似乎也就成了有關故事的學問和理論。這顯然既不是詩歌書寫的事實和指向，也不應成為詩學理論研究的主要面向。因為詩歌畢竟不以講述故事為旨歸或以此作為表達目的，它反而在更多的時候是在反故事，或者說是在如何消解故事的行為中運用敘述和完成敘述的。即使那部分少量的所謂敘事詩，它也必須時時小心故事的陷阱，在既建構又消解故事，或非常規(guī)、戲劇性的故事講述中尋找詩性，回到詩歌本身。所以本人建議統(tǒng)一命名和使用“詩歌敘述學”及相關學科術語，只有這樣，方能更有利于走出相對狹窄單向的學術視野，開辟新的學科建設空間與建構新的理論形態(tài)。
所謂“詩歌敘述學”，就是關于詩歌敘述的學問和理論，包括詩歌敘述、話語、事物等諸多層面，其外延對象涉及所有具顯性或隱性的敘述元素、敘述質(zhì)地的詩歌作品。早前，筆者在論及新時期詩歌敘述性思潮及書寫現(xiàn)象時，曾就“敘事”“敘述”等術語使用及命名問題作過簡要說明[10]。在此結合近些時段的觀察、思考作進一步闡述。
基于詞語的屬性與語用功能觀察，翻譯術語“敘事”“敘述”出現(xiàn)在中文語境中時，一是語詞本身的含義各有偏重，二是認知與觀念的變化也會賦予它不同的詞義元素。所以作為中文術語，它們之間的差別還是明顯的。在面臨“敘事”還是“敘述”作何選擇時，人們往往會從詞語屬性和語用功能上作些比較，比如“敘事”與“敘述”這兩個詞語皆為動詞，在《現(xiàn)代漢語詞典》里解釋“敘事”時是指“敘述事情(指書面的)”;而解釋“敘述”則是“把事情的前后經(jīng)過記錄下來或說出來”[11]。所以“敘述”相比“敘事”沒有書面與口頭之分，它是書面語言的，也可以是口頭敘說的;詞性上雖均為動詞，可“敘事”是動賓結構，指向“所敘之事”，如此反而在語句中失去了動詞及物的功能和自由開放性，就像喝水、修路、伐木一樣;而“敘述”則不同，作為聯(lián)合或并列結構動詞，它是兩個具相近意義的復合行為的組合:敘+述。作為一個復合及物動詞，就如評議、練習、修改等動詞一樣，詞語本身雖并無指向某個具體事物，但作為動詞的行為過程顯然與事件一起發(fā)生，并有著無限多的指物的可能和自由性。而“敘述”也可作為動作名詞，作為動名詞的“敘述”與其他語詞結合，便蘊含著特定的行為、事物。它與“敘事”相比，因為詞性不同決定了修辭應用功能以及與事物關系的一些差異。所以，就詞語本身而言，“敘述”刪除了“事”，反而使之具有了無限多的可指性和不確定性，因為它可以指向任一種事、任一種物或別的什么。并且它還是一個動作名詞，是所有事、物或別的什么的集合、化身。由此看來，與“敘事”的故事指向或確定性相比，“敘述”顯然更具有詩的自由屬性。伍曉明也曾從功能域的角度對兩個詞語作過區(qū)分，他認為:“敘述”在漢語中“指動作或活動，是動詞或表示動詞的名詞(類似英語中所謂的‘動名詞’)”;而“敘事”則主要“指被敘述出來的東西，因此是一種事實而非活動”[12]。所以，作為“動作或活動”的“敘述”，是產(chǎn)生詩歌敘述本文的基本行為，自然也是詩歌敘述學的核心，就如一個敘述句的核心必然是動詞一樣，詩歌敘述本文的核心是敘述的行為。而“敘事”指向和看重的僅僅是事實上的“故事”，這必然造成一些潛在的效應:一是給書寫或敘述者一個心理暗示，要敘出一個“故事”來;一是給受述者或讀者一個期待，讀出“故事”，這顯然是詩歌文體難以承受之重。所以，就語詞屬性、功能以及詩歌屬性而言，選擇名實相符的“詩歌敘述學”稱謂更為妥帖。
如果說從敘事到敘述，是經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘述學的一次轉(zhuǎn)向，那么“詩歌敘述學”則是這次轉(zhuǎn)向的標志性學科領域，就其自身學科命名而言，它有著深刻的學理依據(jù)和本體要素。首先，“敘述”是“詩”文體賴以生成的本來元素。無論從“詩，志也”文字溯源學角度，還是“詩言志”語義闡釋角度，均可揭示“敘述”之于詩的本來形式和功能意義，這在聞一多的《歌與詩》中便可獲得知識考古學意義上的證明。聞一多認為“志”即古時的“詩”，故《說文解字》中說:“詩，志也”。聞一多在考釋“志”時認為它有三個語義項:一是記憶，二是記載，三是懷抱[13]?！霸姟迸c“志”并非僅僅如傳統(tǒng)抒情詩學所以為的那樣只是抒情言志而已。記憶、記載均有記錄、敘述元素，懷抱也不乏所敘之心理事物的所指性。因為“記憶”指停留在心上的已經(jīng)發(fā)生了的過去的故事、事件，記載則重在現(xiàn)在時態(tài)對于事物的記敘，而懷抱則既可指現(xiàn)在的一種心理事實，也可回溯或預敘曾經(jīng)的或未來的某種內(nèi)心情狀。經(jīng)典敘事學指向已經(jīng)發(fā)生了的過去時態(tài)的故事，相當于“記憶”內(nèi)涵;而詩歌敘述學重在從“記載”開始的敘述，是一種現(xiàn)在進行時態(tài)或處在不斷生成中的敘述方式;“懷抱”則可作為正在陳述或即時插入的不同時態(tài)的心理事實。而這些原典形式和本來元素一開始便與文字語言密不可分，擺脫不了語言文字的基礎條件，甚至從詩被記憶或記載那時起就已注定了敘述學與語言學不可分割的本來聯(lián)系。詩歌敘述以敘述語言為模式，間以描寫等其他語言修辭方式，構成詩歌敘述的語言本體形式，就如詹姆遜所說:“以語言為模式!......因為在構成意識和社會生活的所有因素中，語言顯然在本體意義上享有某種無與倫比的優(yōu)先地位?！盵14]不可否認，詩歌也是現(xiàn)實社會中構成意識和社會生活不可或缺的因素之一，語言文字在其間所呈現(xiàn)的本體意義，不僅在古典詩歌及詩學觀念里有如此表現(xiàn)，現(xiàn)代白話語體詩就更是如此，如著名漢學家普實克所言:五四發(fā)生期的白話新文學包括新詩，自有它產(chǎn)生的必然性，那時“古老的書面語已經(jīng)不再是文學表達的主要工具，它的地位被‘白話’所取代，而白話從本質(zhì)上說就是一種敘述語言”[15]。顯然，與古雅陳舊的文言文相比，以白話、口語為基礎，并深受歐化語言影響的五四白話語言更接近解放自由、富有敘述性的現(xiàn)代生活與生命形式本身，以白話語言為基礎的“敘述”自然便成了現(xiàn)代詩賴以存在的語體形態(tài)。而在新時期隨著敘述性風氣的轉(zhuǎn)向和思潮涌動影響下發(fā)生成長的當代詩歌，更是以敘述語言為基礎，從敘述開始到敘述為止，進行了大面積敘述性語體形態(tài)的實驗性創(chuàng)作，給詩歌敘述學提供了許多典型文本，這不能不說是詩歌敘述學研究一次難得的歷史機緣。
其次從詩的寫作過程看，詩是“從敘述開始”的藝術。作為一種詩化修辭方式，敘述的藝術是伴隨始終的。站在敘述學的角度，從敘述開始，它不僅僅是一個動詞，作為行為與方法的敘述，它是本文的原點與開始階段，由它連接起了敘述主體、敘述話語以及所涉及的事物、語境、受述者......由此構成了一個珠聯(lián)璧合、環(huán)環(huán)相扣的敘述過程，并形成了事物、生命與敘述語言的同一性文本，以及由不同環(huán)節(jié)、鏈條和組織結構而造成的敘述語境。具體說來，從敘述開始，它需要考慮人稱、角度、誰在看、誰在說、說什么、怎么說，時間、空間、語篇、段位、修辭、張力等構成詩歌敘述藝術的諸種元素。按照現(xiàn)代語言學觀念和敘述觀念，從敘述語言開始，它將經(jīng)歷和觸及詩的所有這一切，包括經(jīng)驗、實在、細節(jié)、過程、想象......由此鑄成生命、事物或故事的文本世界。經(jīng)典敘事學一再允諾的那些完好的前故事，在詩歌敘述這兒僅僅變成了一些語詞，它不再是可供敘事一成不變模仿的對象，就如趙毅衡所言，只有“敘述主體把意圖置入文本，這才使狀態(tài)變化成為事件，成為一個有意味的敘述”[16]。所以從時態(tài)上說，事件不是過去時的事件，詩歌敘述更多立足于現(xiàn)在的時態(tài)敘述事物，過去的現(xiàn)在與未來的現(xiàn)在于此時的空間里交會，給受述者以穿越時空的現(xiàn)場感。就如散文家周曉楓在談到進行時態(tài)的寫作時所說，它“不僅是一種手段，更重要的是一種思維方式”，“散文要表現(xiàn)‘此時此刻’，這使我們不會忽略沿途的風景;‘現(xiàn)在’，連接過去的屐痕，也指向未來的光亮”[17]。她言說的是散文，當然也適用于詩歌。以現(xiàn)在閃回過去，從當下預敘未來，這就是現(xiàn)在感和進行時態(tài)的魅力所在。從敘述開始的書寫，如從語言學、修辭學、寫作學、敘述學等的角度，除目前普遍采用的本體性和寓體性兩種敘述形態(tài)之外，具體方法上較多采用客體式敘述、反諷式敘述、戲劇化敘述，元敘述、散文式敘述等不同方式。當然，從另一角度看，敘述也并非只是單一地出現(xiàn)在書寫過程和敘述文本中，其間還需特別注意到敘述與其他語言應用、修辭形式等多個層面之間的關系，比如敘述、描寫、抒情、議論等多種方式的交叉運用，這是構成敘述修辭必不可少的技術元素。
再者“敘述”作為其研究的中心，自然應該是詩歌敘述學命名的基本依據(jù)。既然詩歌書寫離不開敘述，甚至將它看成是從敘述開始到敘述為止的藝術，那么“敘述”自然就成了詩的結構方式并始終貫穿于書寫過程之中。對詩歌敘述學研究而言，敘述者與敘述行為以及由此而形成的敘述文本，自然也成了研究的根本和重中之重。即使經(jīng)典敘事學所謂的故事內(nèi)容、故事結構，其實也不過是從敘述本文剝離出來的“所敘之對象”而已，只是有些學者如普林斯所言，他們拋開敘述表達將此研究的重心放在了虛構敘事作品所涉及的故事內(nèi)容與故事結構層面，尤為注重所敘故事的結構功能與事件邏輯，就如普羅普筆下的類型故事，包括不同文本中存在的互文性現(xiàn)象和跨越媒介的同故事敘述，大多都與故事指向的敘事學研究傾向相關聯(lián)[18]。然即使這類對故事及故事結構的研究，也無法離開敘述語言對其處理和呈現(xiàn)出來的陳述、表達形態(tài)。更何況多數(shù)學者研究的重心還是立足于以表達技巧和話語藝術所指認的敘述方式及其文本。尤其后經(jīng)典敘述的轉(zhuǎn)向完成之后，更應該從經(jīng)典敘事學轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘述學，至少詩歌這一后經(jīng)典涉足的文類，最應該體現(xiàn)其理論及研究文本的敘述學特質(zhì)。
這一研究以詩歌敘述為中心，將具體涉及詩歌敘述諸層面，敘述主體、聲音，敘述視點或聚焦，敘述時間、空間的存在，被敘所及的事物包括心理世界，話語修辭形態(tài)、敘述語法，以及敘述的詩性本質(zhì)等。敘述學在論及敘述構成要件時，往往將“事件序列”當作敘述基本要素之一。所謂“事件序列”實際指向敘述文本自身，重點是“在何種程度上，事件序列的具體方法把敘述文本類型同描寫與解釋區(qū)別開來”，也即是說“同什么比較，敘述成為敘述”。赫爾曼認為，研究“事件序列”的核心方法是“文本類型”理論，該理論及方法強調(diào)作為敘述再現(xiàn)屬性的時間結構以及具體化的事件，從而將指向故事的敘述文本同解釋型與描寫型的文本區(qū)別開來[19]。這樣看來，赫爾曼將敘述、解釋、描寫等看作文本類型。對此，經(jīng)典敘事學界有廣泛的爭議，與赫爾曼區(qū)分相似的是查特曼，他將此文本劃分為敘述、描寫和議論三種類型;也有分為五種的，比如弗它嫩(Virtanen)將此分為:敘述、描寫、教導、說明、議論等。我國學者王力從語法學角度將此分為敘述、描寫、判斷等三種句法[20]，與赫爾曼不同的是，赫爾曼將其研究的目的指向區(qū)別，而漢語學界則從敘述、描寫、判斷等關系協(xié)同的角度，研究它們之間的修辭關系和藝術效果。
以往的研究因受敘事學理論的暗示和影響，大多朝向詩歌敘事的一面，然后去發(fā)掘、揭示甚至重構詩歌文本中的故事、情節(jié)元素，事件形態(tài)及其敘事性的存在，缺乏更多從敘述方法、技巧、修辭等話語層面對詩歌敘述所展開的分析、探討。在此種意義上，詩歌敘述學的命名或許也不失為矯正這一研究偏向的策略選擇。
三、詩的本質(zhì)與敘述的詩性
什么是詩?詩的本質(zhì)究竟是什么?《現(xiàn)代漢語詞典》這樣定義:“詩，文學體裁的一種，通過有節(jié)奏、韻律的語言集中地反映生活、抒發(fā)情感?！盵21]《中國詩學大辭典》認為:“詩的另一個更為常用含義，是指中國文學里屬于韻文的一種文體。”[22]“中國詩學對‘詩’的界定和質(zhì)性的認識，除了著眼于上述種種偏重于外在形式要素以外，還很重視一系列的內(nèi)在質(zhì)素?！盵23]而《世界詩學大辭典》則這樣定義“詩”(Poetry):“多種韻律表達形式的總稱，人類用這種形式表達他們對世界、對人類自己以及對這二者關系的最富想象、最強烈的感受與看法?！盵24]這些對詩的定義、論述，雖說法不一，各有所指，然無論中外有兩點似乎是大致相同的，那就是“韻律”層面;還有就是“抒情性”。就韻律這一形式要素而言，顯然出自于對古典詩歌的一種界說，而與流行于現(xiàn)代的自由體詩產(chǎn)生了明顯的錯位與不適用性。“自由詩的作者犧牲傳統(tǒng)上規(guī)則的韻律力量和歌唱的效果，但卻運用了大量更敏感的詩的其他特征，如句法單位內(nèi)部的懸宕、速度、停頓和時間的控制，以及詞、短語、詩行的長短和在位置、空間方面的變化等?！盵25]由此，詩顯然已從傳統(tǒng)的韻律窠臼和歌唱形式中解放出來，而以一種更為自由的敘述表達方式向傳統(tǒng)的“抒情本質(zhì)”發(fā)起挑戰(zhàn)!詩的本質(zhì)真的是抒情嗎?這的確是個有待考辨的基本命題。
顯然，西方詩歌及詩學不僅有一個久遠的韻文傳統(tǒng)，而且也有一個久遠的敘述傳統(tǒng)，像荷馬的史詩《伊里亞特》《奧德賽》，亞理斯多德的《詩學》也是，尤其亞氏的“摹仿說”，顯然為這個久遠的敘述詩學傳統(tǒng)奠定了基石。比如他認為“情節(jié)是對行動的摹仿”，也即是對事件的安排和敘述?！对妼W》第23章開篇即寫道:“現(xiàn)在討論用敘述體和‘韻文’來摹仿的藝術。......顯然，史詩不應像歷史那樣結構，歷史不能只記載一個行動，而必須記載一個時期......”而史詩的記載應像荷馬一樣“只選擇其中一部分，而把許多別的部分作為穿插......點綴在詩中”[26]，也就是說，歷史需記載、敘述某個時期的一切事件，而史詩只需有選擇地記載、敘述某個或某幾個情節(jié)或一些有關聯(lián)的事件。詩與悲劇相比，悲劇“只能摹仿演員在舞臺上表演的事”，而“史詩則因為采用敘述體”，講故事的詩人可以使時間倒退，回頭敘述過去的事，甚至可用“現(xiàn)在時”敘述，好像那些事正在發(fā)生一樣[27]。然而，當18、19世紀西方小說藝術興起之后，史詩的敘述性特質(zhì)被新起的更為興盛的小說所取代，而作為詩歌另一類型的被壓抑的“抒情詩”卻適時凸顯出來，似乎成了這一文體的代表性形式，它的抒情性也成了不言自明的通約和共識。這以浪漫主義抒情詩學為典型表征，而華茲華斯則為情感論詩學的代表詩人，他說:“我曾經(jīng)說過，詩是強烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回憶起來的情感?！盵28]盡管如此，抒情主義詩學也不斷遭遇外來挑戰(zhàn)和異質(zhì)性的消解，比如多恩的玄學詩或形而上詩歌，以玄學奇喻和冥想見長，抒情被奇妙的巧喻、思想的醺香和哲學的況味所取代。里爾克更是直白表示:“詩并不像一般人所說是情感(情感人們早就很夠了)——詩是經(jīng)驗?！盵29]而尤為推崇多恩等玄學派詩人的后期象征主義詩人艾略特更是提出了“詩不是放縱感情，而是逃避感情”的主張，對20世紀詩學思想和書寫產(chǎn)生了深遠影響。
就中國詩學傳統(tǒng)而言，詩歌是其古典時期最為主要的文體形式，而由“詩言志”或“緣情”衍生出的抒情詩學也幾乎成為傳統(tǒng)共識。但其實中國古典詩學思想發(fā)生和成長的基因里除了抒情元素之外，還有一個被遮蔽或被壓抑的敘事傳統(tǒng)和線索。聞一多通過文字考古和發(fā)生學辨析，認為古時并沒有“詩”字，他以漢朝人每以“訓詩為志”說明“志”與晚出的“詩”是同一個字，而“歌”與“詩”的合體則經(jīng)歷了幾個不同階段:從最初沒有文字時因某種情感的激蕩而發(fā)出的“啊”之類感嘆的聲音，到后來有了“實字”并衍生出諸多言語結構語式之后，便產(chǎn)生了“志”這種與“歌”完全不同質(zhì)的記載方式，最后“詩”與“歌”的合流、合體其實也是“敘事”與“抒情”的匯通、合流，由此構成了詩歌發(fā)生學意義上的兩大基因圖式:抒情的與敘事的。在聞一多看來，《詩經(jīng)》對此做出了最好的示范:“一部最膾炙人口的《國風》與《小雅》......便是詩歌合作中最美滿的成績”，而這種成績所達成的，便是“歌詩的平等合作，‘情’‘事’的平均發(fā)展”[30]。這種平等與均衡的構成或結構形式，從源頭上即予證明:詩歌不獨是抒情的，它自始便有一種敘述基因。
雖然如聞一多先生考證，歌有抒情的源頭，詩有記載的原義，歌的本質(zhì)是情感，而詩的本質(zhì)則是記事。然而一體合流后的詩歌，其本質(zhì)又是什么呢?在我看來，既非人們所普遍認知的“情感”，當然也不是“敘事”，甚至也不是反抒情的“經(jīng)驗”“智性”，不是“記憶”“懷抱”，這些常常被放在廣義的抒情主義范疇里去理解的心理事實，其實與情感也并不是一回事。但這些無論是什么，其實均不能成為詩的本質(zhì)，它們只是詩的本質(zhì)的承載物和實現(xiàn)方式，并不是本質(zhì)自身。那么，詩的本質(zhì)自身究竟是什么呢?“詩就是詩”或許是最為機智或充滿自指智慧的一種言說，因為“詩就是詩”并非那種毫無意義的同語反復，事實上它是對自身的一種言說方式，或者意在對自身的一種強調(diào)方式:“詩”就是“詩”。這讓我們想到中國詩學的綱領“詩言志”，如以古時“以志訓詩”為例，它甚至也可說成是“詩言詩”。如果循此邏輯和路徑，中國詩學是否一定會形成或過分強調(diào)抒情本質(zhì)主義的傳統(tǒng)呢?或許這是一個問題。就像第三代詩歌被質(zhì)疑詩究竟是什么時，他們的回答是從“詩不是什么”開始的，然后“詩就是詩”，回到詩歌本身，“只有當有關詩的意識言語問世之后，成為元言語”[31]，我們方可談論詩，談論詩學。就如我們說文學要回到文學，這是有關“文學性”的意識言語，那么詩歌當然應回到詩歌，回到詩歌性。所以詩的本質(zhì)不是情感，也不是敘述，詩的本質(zhì)是詩性。亞理斯多德的《詩學》將韻文史詩和戲劇看作詩，歌德之后西方詩歌沿用抒情詩、長篇敘事詩(史詩)和劇詩三種分法。而中國詩歌類分繁多，然不論是什么類型的詩，都屬于“詩”這個范疇，它“既不能局限于一種體裁，也不能局限為華麗的辭藻或技巧。它是一種光芒四射并使作者的文字升華的形態(tài)”;“詩有一種獨特的意義，在我們心中引起一種詩性狀態(tài)。詩是十足的個性行為，因此它是無法描述的無法界定的。對于不懂得直接感受什么是詩的人，關于詩的任何思想都無法向他灌輸:詩就是詩，與寫作藝術或演說術有無限的差別”[32]。這里，所謂“升華的形態(tài)”“獨特的意義”“詩性狀態(tài)”，其實均是指向一種詩的形式意味，一種詩歌性。當然它不是不需要藝術與方法，只是它與那些辭藻、技巧、套路和模式化的寫法不可等同。
關于“詩性”，在中國文獻典籍里很少見到，或許它被看作一個不言自明的概念，所以無須著墨。中國傳統(tǒng)上把情感看作詩的本質(zhì)，或許是認為情感是具有詩意的一種情緒，但其實有些情緒并不必然具有詩性。20世紀20年代聞一多倡導的詩的客觀化敘述，就是對過分感傷主義無節(jié)制表達的一種矯正和拒絕，因為那種情緒已不再具有美感和詩性了。20世紀八九十年代拒絕抒情的敘述性風氣，也有這種發(fā)生學原因?！对妼W史》以德國人對“詩性”的定義為例，認為“我們可以把詩性理解為產(chǎn)生美感的東西以及來自審美滿足的印象”。它提出了“詩性”的兩個近義詞加以互證:第一個是“朦朧”或“謎語般的”，“前者激發(fā)人的想象，后者預示著即將發(fā)生某種傳授或啟蒙活動”，這來源于波德萊爾和蘭波使用該詞時賦予它的意義。第二個近義詞是“暗示性的”或“神秘的”，“詩與裝飾點綴南轅北轍;詩是一種基本行為;恰恰因為詩提供了接觸最隱秘、最真實的思想的機會，所以它只能是暗示性的或象征性的”[33]。就如此前所引述的，“詩有一種獨特的意義，在我們心中引起一種詩性狀態(tài)”。因為它是十足的個性行為，所以“它是無法描述的，無法界定的”。這其實與中國詩學概念中的“朦朧”“暗示”“含蓄”“意境”“曲徑通幽”“言近旨遠”等的含義大抵也有相通之處。
至此，我們似乎可以這樣界定詩歌，作為人類對于世界以及之間關系的一種詩性體驗、詩性感受與表達形式，它的本質(zhì)在于自身應有的詩性;而敘述作為一種詩的言語行為、表達方法和事物存在方式，它的意義在于敘述自身的詩歌性，包括敘述話語的呈現(xiàn)，被敘事物的呈現(xiàn)，并且是以詩性的方式呈現(xiàn)。這也等于說，并不是任何敘述都可以構成詩，或者任何經(jīng)由敘述達致的呈現(xiàn)都成為詩的呈現(xiàn)?！胺中兴缴系目谏噙\動”一經(jīng)蔓延到“詩歌的敘事性”上，往往會“落人枯干的平板記事”[34]，就像陳仲義所例舉的《紅提》:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時候我想/什么時候我能買到2元一斤的提子啊/今天是新華路和花園路的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家......”從時序上說，這是個現(xiàn)在進行時態(tài)的敘事行為，其中有對過往事件的追敘與心理事實的預敘，話語結構頗富有“敘事性”特質(zhì)，有頭有尾，有因有果，的確也不失為一個完整、圓滿的敘事性文本。然之于詩而言，給人的感覺卻只是一個具有因果連續(xù)性的事件被講述而已，質(zhì)地上并未有多少詩性意味。而韓東的《山民》有所不同:“小時候，他問父親/‘山那邊是什么’/父親說‘是山’/‘那邊的那邊呢’/‘山，還是山’/他不作聲了，看著遠處/山第一次使他這樣疲倦?！闭自姅⑹稣Z言平白，但句句充滿意味，敘述者首先呈現(xiàn)了一個對話性場景，強化了人物與事件的在場感、戲劇性以及詩性成分。他要帶著老婆一起上路的敘述行為及其行動，不僅讓人想到“海是有的，但十分遙遠”且具有原型意義的“海意象”，而且也會很自然地令人聯(lián)想到《愚公移山》的故事，老婆會給他生個兒子，兒子也會有兒子......只是一想到久遠無盡的未來，他感到了遺憾!敘述者最終又回到了現(xiàn)在，回到當下的生命存在之中。整首詩語言樸素平白，沒有修飾，卻處處充滿了想象空間與詩性的張力。再看宇向的《低調(diào)》:“一片葉子落下來/一夜之間只有一片葉子落下來/一年四季每夜都有一片葉子落下來/葉子落下來/落下來。聽不見聲音/就好像一個人獨自呆了很久，然后死去?！贝嗽娡瑯映錆M敘述語調(diào)，只不過偏于敘物，與此前敘事不同的是，它并沒有完整描述某種事態(tài)或事件過程，整首詩只是一個簡單而又富含意味的敘述語句的反復，結尾處看似突兀實則天衣無縫地置入一個比喻:一片葉子落下來，就像一個人死去?！耙黄~子落下來”，這是由敘述語構成的一種事態(tài)的呈現(xiàn)，一個發(fā)現(xiàn)。敘述者聚焦于這片葉子落下來的動作事件，并將之置于一夜之間的時空里形成語境效果;進而又放置在一年四季每夜都有的不斷發(fā)生的事件之中，從而造成更大的語境壓力......時間的綿長、空間的無限，悄無聲息一夜間落下的那片樹葉與一個老人的離去卻是有限的。這樣亙古以來每夜都在發(fā)生的事，事件中的人、物或者其他什么，對自然、生命、世界究竟意味著什么呢?人、事物的在或不在，生生死死，花開花落，如此自在低調(diào)的自然，如此自在低調(diào)的生命，又意味著什么?這些都會帶來心靈的悸動、哲學思考和詩性感悟。所以從某種意義上說，詩的敘述應是詩性的敘述，話語和事物的呈現(xiàn)也應該是詩性的呈現(xiàn)。
所以，“敘事性”或“敘述性”并不構成詩歌書寫的目的，也不構成詩歌敘述學研究的核心和主要方向，其關鍵還是在于“敘述是否具有詩性”。當下詩歌被詬病的癥結之一其實不是口語化的“敘述”或“敘事”，而是“詩性的敘述”或“敘述的詩性”缺失問題;而與此相應的是，當下詩歌敘事研究的癥結也在于缺乏對“敘述詩性”的觀照，而過多停留在“故事構造”與“敘事性”上。詩歌敘述學的命名及理論實踐意義則在于從不同維度引起人們的關注與警覺，從而建構起一門充滿自覺意識而又符合詩歌話語實踐和自身邏輯的敘述性詩學。
注釋：
[1][16]趙毅衡:《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再權宜下去的“術語”混亂》，《外國文學評論》2009年第1期。
[2][18]申丹:《也談“敘事”還是“敘述”》，《外國文學評論》2009年第3期。
[3]?？塑?《“敘事”概念的現(xiàn)代意義》，《復旦學報》(社會科學版)2007年第4期。
[4]杰拉德·普林斯:《敘述學辭典》，喬國強、李孝弟譯，第289—290頁，上海譯文出版社2011年版。
[5]伏飛雄:《漢語學界“敘述”與“敘事”術語選擇的學術探討》，《當代文壇》2012年第6期。
[6][7]譚君強:《敘述學與敘事學——〈敘述學:敘事理論導論〉(第三版)譯后記》，《玉溪師范學院學報》2015年第10期。
[8]李萬鈞:《中國古詩的敘事傳統(tǒng)與敘事理論——中西文學的一個類型比較》，《外國文學研究》1993年第1期。
[9][14]杰拉德·普林斯:《故事的語法》，徐強譯，第11頁，“譯序”第4頁，中國人民大學出版社2015年版。
[10]孫基林:《當代詩歌敘述性思潮與其本體性敘述形態(tài)初論》，《山東社會科學》2012年第5期。
[11][21]《現(xiàn)代漢語詞典》(第5版)，第1539頁，第1229頁，商務印書館2005年版。
[12]華萊士·馬丁:《當代敘事學》，伍曉明譯，第273頁，北京大學出版社2005年版。
[13][30]聞一多:《歌與詩》，《神話與詩》，第162頁，第167頁，武漢大學出版社2009年版。
[15]雅羅斯拉夫·普實克:《中國現(xiàn)代文學中的主觀主義與個人主義》，《普實克中國現(xiàn)代文學論文集》，李燕喬等譯，第29頁，湖南文藝出版社1987年版。
[17]周曉楓:《散文的時態(tài)》，《文藝報》2020年4月3日，第3版。
[19]尚必武:《后經(jīng)典語境下重構敘事學研究的基礎工程——論赫爾曼〈敘事的基本要件〉》，《外語與外語教學》2014年第1期。
[20]王力:《中國現(xiàn)代語法》，第42頁，中華書局2014年版。
[22][23]《中國詩學大辭典》，傅璇琮、許逸民等主編，第1頁，第2頁，浙江教育出版社1999年版。
[24][25]《世界詩學大辭典》，樂黛云、葉朗等主編，第449頁，第797頁，春風文藝出版社1993年版。
[26][27]亞理斯多德、賀拉斯:《詩學詩藝》，羅念生譯，第82—83頁，第86頁，人民文學出版社1982年版。
[28]華茲華斯:《〈抒情歌謠集〉一八○○年版序言》，《西方文論選》下冊，伍蠡甫主編，第17頁，上海譯文出版社1979年版。
[29]里爾克:《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆(摘譯)》，《給青年詩人的信》，馮至譯，第105頁，云南人民出版社2016年版。
[31][32][33]《詩學史》(上、下)，讓·貝西埃等主編，史忠義譯，第6頁，第536頁，第533—534頁，百花文藝出版社2002年版。
[34]陳仲義:《網(wǎng)絡詩寫:無難度“切診”——批評“說話的分行和分行的說話”》，《南方文壇》2009年第3期。
