《墜物之聲》：打開(kāi)哥倫比亞宏大歷史敘事的缺口
內(nèi)容提要 哥倫比亞作家胡安·加夫列爾·巴斯克斯的小說(shuō)《墜物之聲》通過(guò)展示歷史斷裂處他異性的存在，對(duì)該國(guó)的毒品恐怖主義場(chǎng)景和城市暴力史進(jìn)行了重構(gòu)。與此同時(shí)，作品在深入宏大歷史裂隙的發(fā)現(xiàn)之旅中，揭示出當(dāng)代哥倫比亞人在暴力與恐懼之下深陷集體無(wú)意識(shí)與結(jié)構(gòu)性失憶的困境，并探索個(gè)體在與歷史的對(duì)話中領(lǐng)悟自身命運(yùn)與國(guó)家歷史的連結(jié)，進(jìn)而重建身份認(rèn)同的可能。小說(shuō)帶有新歷史主義的色彩，反映了巴斯克斯將文學(xué)視為構(gòu)建歷史的能動(dòng)力量的創(chuàng)作理念，其對(duì)歷史的講述包含了未來(lái)的維度，寄托了作者對(duì)哥倫比亞和平前景的深切期望。
關(guān)鍵詞 《墜物之聲》 胡安·加夫列爾·巴斯克斯 哥倫比亞 歷史重構(gòu)
胡安·加夫列爾·巴斯克斯
哥倫比亞作家胡安·加夫列爾·巴斯克斯（Juan Gabriel Vásquez，1973—）2004年以長(zhǎng)篇小說(shuō)《告密者》（Los informantes）成名，七年后，他創(chuàng)作的小說(shuō)《墜物之聲》（El ruido de las cosas al caer，2011）先后摘得2011年的西班牙豐泉小說(shuō)獎(jiǎng)、2012年的法國(guó)羅杰·凱洛依斯獎(jiǎng)、2013年度意大利雷佐里獎(jiǎng)和2014年度國(guó)際IMPAC都柏林文學(xué)獎(jiǎng)，令他成為“哥倫比亞獲獎(jiǎng)最多、在國(guó)內(nèi)外聲望最高的年輕一代作家”。
巴斯克斯致力于對(duì)哥倫比亞當(dāng)代歷史進(jìn)行個(gè)人化的書(shū)寫(xiě)，作品帶有實(shí)踐新歷史主義的色彩，考察官方歷史與個(gè)體記憶之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)?！秹嬑镏暋纷鳛槠浯碜?，通過(guò)法學(xué)教授安東尼奧·亞馬拉對(duì)參與哥倫比亞早期毒品販運(yùn)活動(dòng)的飛行員里卡多·拉維德個(gè)人歷史的追溯，重構(gòu)了該國(guó)20世紀(jì)60年代至21世紀(jì)初期的毒品恐怖主義（narcoterrorism）場(chǎng)景與城市暴力史，與此同時(shí)，安東尼奧本人作為無(wú)差別暴力之下成長(zhǎng)的年輕一代，直面自己的身份認(rèn)同困惑，開(kāi)啟了一段“回到過(guò)去為個(gè)人處境和國(guó)家命運(yùn)尋求解釋的旅程”。
將史料輔之以想象，令文本呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的混雜狀態(tài)，這既體現(xiàn)了巴斯克斯本人的創(chuàng)作旨趣，也反映出21世紀(jì)以來(lái)部分拉美作家的共性特征。如與巴斯克斯同列2007年“波哥大39”名單的豪爾赫·博爾皮（Jorge Volpi）、圣地亞哥·龍卡略洛（Santiago Roncagliolo）和亞歷杭德羅·桑布拉（Alejandro Zambra）等作家均創(chuàng)作了從個(gè)人經(jīng)歷切入宏大歷史敘事的小說(shuō)作品。在此我們不妨借用以桑布拉為代表的智利文壇“子輩一代”的概念，將其拓展至一個(gè)更為廣泛的拉美作家群體：他們出生于20世紀(jì)70、80年代，成名于21世紀(jì)，在暴力、政變和獨(dú)裁的余波中度過(guò)了童年和少年時(shí)期，其作品關(guān)注對(duì)自身成長(zhǎng)影響深遠(yuǎn)的當(dāng)代歷史事件，敘事手法上則側(cè)重描繪歷史中的個(gè)體體驗(yàn)，流露出對(duì)“宏大敘事”的懷疑與焦慮，以及對(duì)日常生活的充分觀照。
作為上述作家群體的代表人物，巴斯克斯的創(chuàng)作理念顯露出新歷史主義的品格：“好的關(guān)于過(guò)去的小說(shuō)是怎樣的？是插入官方歷史的篇章，嘗試講述另外的故事——一個(gè)不為人知的故事；是嘗試給出一個(gè)關(guān)于我們的過(guò)去的可供選擇的版本，以此拓寬‘我們是誰(shuí)’的概念?！北疚膹淖骷覅⑴c國(guó)家歷史建構(gòu)的意圖出發(fā)，考察小說(shuō)如何挖掘歷史斷裂處的沉默話語(yǔ)，呈現(xiàn)個(gè)人化的、多重的歷史聲音，聚焦人物探索歷史真相的曲折過(guò)程和心理體驗(yàn)，討論個(gè)體在與歷史的對(duì)話中領(lǐng)悟自身命運(yùn)與國(guó)家歷史的連結(jié)，從而治愈身份認(rèn)同焦慮的可能。
一、釋放歷史話語(yǔ)中被壓抑的他者
新歷史主義認(rèn)為，“任何歷史文本都無(wú)法客觀而全面地覆蓋歷史真理，不可避免地受話語(yǔ)虛構(gòu)性和權(quán)力性的編碼”。為了走出這一困境，新歷史主義解構(gòu)官方歷史的宏大敘事，重視非官方的逸聞?shì)W事或零散插曲，往往以一種邊緣的姿態(tài)對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)。具體來(lái)說(shuō)，就是試圖向游離于正史之外的歷史裂隙聚光，講述大歷史豐碑遮蔽之下的故事，通過(guò)對(duì)小寫(xiě)歷史和復(fù)數(shù)歷史的書(shū)寫(xiě)拆解、顛覆大寫(xiě)歷史，將歷史中遭受壓迫與被隱抑的部分加以呈現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)之上，“理解這些故事是如何被湮沒(méi)的，在當(dāng)前情況下隱藏和揭示它們的又是什么力量”。
《墜物之聲》對(duì)哥倫比亞毒品暴力史的反思與重構(gòu)，正是通過(guò)釋放歷史陰影中被壓迫的他者進(jìn)行的。首先，作家對(duì)“他者”的關(guān)注來(lái)源于對(duì)政治話語(yǔ)的輕蔑和對(duì)“歷史的官方版本”的不信任。巴斯克斯曾表示：“現(xiàn)有的歷史充滿空白和謊言，而我的作品是為了照亮歷史中被扭曲和被陰影覆蓋的地方?！北┝Τ涑獾母鐐惐葋啿B(tài)社會(huì)令作家深感失望，這一態(tài)度在小說(shuō)中時(shí)有表露，如安東尼奧與里卡多共同經(jīng)歷了街頭暗殺后便對(duì)電視新聞感到不適，他毫不客氣地指出“我們這個(gè)國(guó)家的統(tǒng)治階級(jí)，一貫的裝腔作勢(shì)謊話連篇”，“這暴力的參與者是集體的，是大寫(xiě)的：國(guó)家、聯(lián)盟、軍隊(duì)、陣線，我們波哥大人對(duì)此已然習(xí)以為?！保‥l ruido：45，18）。
在巴斯克斯看來(lái)，政治語(yǔ)言是“含混不清”的，而小說(shuō)恰好能夠?qū)惯@種含混不清，賦予語(yǔ)言探索和理解真相的能力。因此在《墜物之聲》中，作家憑借個(gè)人化的敘事將“所謂的客觀歷史”還原成“一個(gè)人身上發(fā)生的事情”。恰似重新裝滿一個(gè)水分已經(jīng)蒸發(fā)掉的杯子：“杯子是歷史，而水就是個(gè)人經(jīng)歷。個(gè)人經(jīng)歷隨著時(shí)間蒸發(fā)，留下的只有單調(diào)的事件、統(tǒng)計(jì)學(xué)數(shù)字和缺乏人情味的敘述。于是小說(shuō)家便用人物獨(dú)特的命運(yùn)、獨(dú)特的苦難、獨(dú)特的勝利與失敗將之重新填滿。”《墜物之聲》以安東尼奧對(duì)里卡多生活軌跡的尋訪為線索，編織不同人物的多重聲音，割裂宏大敘事構(gòu)建的時(shí)間與空間的連續(xù)性，用零碎、片段式的拼接還原出主人公里卡多不完整的生平：空戰(zhàn)英雄的孫子，被興趣驅(qū)使成為飛行員，20世紀(jì)60年代末與美國(guó)派往哥倫比亞的“和平隊(duì)”（Peace Corps）女志愿者結(jié)婚，又在另一志愿者的蠱惑下參與毒品販運(yùn)繼而在美國(guó)被捕，90年代出獄回國(guó)，不久死于城市暴力。原本作為“小寫(xiě)的人”，里卡多會(huì)被理所當(dāng)然地遺留在歷史的陰暗角落，然而作家對(duì)這一邊緣人物他異性的釋放卻令其成為祛除迷霧、還原和揭示歷史真相的關(guān)鍵，如同“在熟悉的東西中嵌入一個(gè)楔子，而隨之出現(xiàn)的裂縫則具有批評(píng)意義”。
里卡多晦暗、紛亂的一生與“毒品戰(zhàn)爭(zhēng)”這一大寫(xiě)歷史相勾連，使得包括安東尼奧在內(nèi)的旁觀者產(chǎn)生獵奇心理。巴斯克斯索性采用講述“逸聞”（anectode）的方式，通過(guò)日?；⑸罨奈⑿”硎鲈诤甏髷⑹轮写蜷_(kāi)缺口，從大歷史的縫隙切入歷史現(xiàn)場(chǎng)。正如格林布拉特與伽勒赫所指出的，新歷史主義者希望通過(guò)逸聞發(fā)掘一種“猛烈而秘密的特異性，讓人在歷史的門檻上停頓一下甚至絆倒”。《墜物之聲》的開(kāi)篇即是一則逸聞：一只雄性河馬在帶領(lǐng)它的伴侶和幼崽從廢棄的那不勒斯莊園出逃兩年后被射殺——莊園曾是毒梟巴勃羅·埃斯科瓦爾“神話般的領(lǐng)地”，是安東尼奧和他的同齡人年少時(shí)向往的樂(lè)園，然而“隨著1993年這位首領(lǐng)的故去，莊園便也荒廢了”（El ruido：13、20）。捕獵河馬的人們將河馬的尸體當(dāng)作戰(zhàn)利品，與之合影并在報(bào)章上刊載，這觸發(fā)了安東尼奧對(duì)里卡多的回憶，并由此展開(kāi)關(guān)于他個(gè)人歷史的搜集與述說(shuō)。
作為“毒販”的里卡多本該是毒品貿(mào)易的受益者，為何卻墮入邊緣的、被壓迫、被排擠的“他者”地位，成為歷史的犧牲品、“側(cè)面的受害者”？事實(shí)上，對(duì)于新歷史主義者而言，這種“逸聞與更大歷史的不巧合正是它吸引人之處”。里卡多在河馬出逃時(shí)曾嘆息：“可憐見(jiàn)的，餓死了也沒(méi)人理。它們又有什么罪過(guò)！”（El ruido：20）小說(shuō)中雄性河馬被捕殺、其“伴侶和幼崽”下落不明的境遇隱隱指向在邁阿密機(jī)場(chǎng)被緝毒警察抓捕，從此妻離子散的里卡多的命運(yùn)。逸聞作為微小敘事，讓差異和異端自我述說(shuō)，不僅刺穿傳統(tǒng)歷史宏大敘事的堂皇假面，更讓人清醒地意識(shí)到“宏大歷史是如何形成和運(yùn)作的”。正如巴斯克斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，《墜物之聲》并不是傳統(tǒng)的悲劇，而是旨在揭示“人如何被他所不知道的力量損害”，這也是本書(shū)區(qū)別于其他“毒品文學(xué)”的顯著特點(diǎn)。的確，寡頭政治、毒品卡特爾、準(zhǔn)軍事組織的無(wú)差別暴力、美國(guó)霸權(quán)——里卡多“不知道”這些“力量”，他沉默、卑微地為家庭的分崩離析陷入無(wú)盡的自責(zé)，直至不明不白地死去。顯然，比起多年牢獄、橫死街頭的悲劇命運(yùn)，主人公淪為權(quán)力的犧牲品而不自知的境況在思想層面為讀者帶來(lái)了更加猛烈的沖擊，能夠觸發(fā)讀者對(duì)歷史更為深刻的反思。原本天真熱情的主人公度過(guò)了“一個(gè)獨(dú)自忍受卻同時(shí)成為別人所屬之物的人生——而那些人并沒(méi)有在這場(chǎng)人生中經(jīng)受痛苦”（El ruido：22）——“那些人”究竟是誰(shuí)？里卡多是什么人的“所屬之物”？他的命運(yùn)被誰(shuí)玩弄，他們又憑什么全身而退？在對(duì)主人公生活碎片的搜集、拼貼與還原中，巴斯克斯展現(xiàn)了歷史斷裂處他異性的存在，緩緩掀開(kāi)各方勢(shì)力共同織就的“捕殺”里卡多的巨網(wǎng)，讓權(quán)力的運(yùn)作在我們眼前纖毫畢現(xiàn)。
二、在歷史重構(gòu)中治愈認(rèn)同焦慮
《墜物之聲》塑造的敘事者安東尼奧承載了作家本人幽深的情感表達(dá)。作品中安東尼奧是作家巴斯克斯的同齡人，出生于20世紀(jì)70年代，是飽受政治暴力與社會(huì)暴力困擾的當(dāng)代哥倫比亞人中的一員。在為里卡多重構(gòu)個(gè)人歷史的曲折過(guò)程中，他不僅完成了深入宏大歷史裂隙的發(fā)現(xiàn)之旅，更經(jīng)歷了復(fù)雜的心理體驗(yàn)，并以此為契機(jī)，直面長(zhǎng)久以來(lái)的身份認(rèn)同焦慮，當(dāng)代哥倫比亞人深陷集體無(wú)意識(shí)與結(jié)構(gòu)性失憶的困境由此得以凸顯。
小說(shuō)的前半部分，作家通過(guò)描寫(xiě)安東尼奧在歷史面前采取的逃避和漠視態(tài)度，刻畫(huà)了當(dāng)代哥倫比亞人普遍的認(rèn)同焦慮：作為學(xué)校最年輕的法學(xué)教授，安東尼奧享受著精英生活，出入臺(tái)球室、跟女學(xué)生“喝上兩口便上床”（El ruido：17），“自我塑造”（self-fashioning）了一個(gè)玩世不恭的形象，仿佛超脫于國(guó)家的常態(tài)化暴力局面之外。這種“超脫”顯然只是表象，正如格林布拉特所說(shuō)：“塑造自己和被文化體制——家庭、宗教、國(guó)家政權(quán)——塑造無(wú)法避免地交織在一起。沒(méi)有純粹、無(wú)拘無(wú)束的主體性時(shí)刻……如果還有自由選擇的痕跡，這些選擇也只是在社會(huì)和意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)嚴(yán)格劃定的范圍內(nèi)可能?！北M管安東尼奧“放浪形骸”，卻終究不敢超出權(quán)力規(guī)訓(xùn)的范疇，無(wú)處不在的暴力與恐懼隨時(shí)對(duì)他釋放著微觀的控制力量。正因如此，在與里卡多的交往當(dāng)中，盡管彼時(shí)春風(fēng)得意的他能夠理直氣壯地用凝視他者的目光探究這個(gè)“釋囚”的過(guò)往，卻在對(duì)方敞開(kāi)心扉之際倉(cāng)皇而逃，面對(duì)可能被揭示的歷史真相，他唯恐避之不及。
安東尼奧的“自我塑造”頗具典型性。這一人物“代表了為數(shù)眾多的哥倫比亞人，他們不想對(duì)發(fā)生在自己國(guó)家的悲劇事件作出回應(yīng)，但奇怪的是，正是這段暴力與罪惡的歷史將他們與國(guó)家的總體環(huán)境連結(jié)起來(lái)”。一方面，權(quán)力的規(guī)訓(xùn)使人們習(xí)慣于逃避歷史的真相，刻意遺忘發(fā)生在身邊的暴力與恐怖事件——例如里卡多死后不久，其遇害現(xiàn)場(chǎng)對(duì)面咖啡館的店員便聲稱不記得此事；另一方面，矛盾的是，暴力與罪惡帶來(lái)的深層印記是難以磨滅的。事實(shí)上，長(zhǎng)期生活在無(wú)差別城市暴力高壓下的哥倫比亞人“總愛(ài)詢問(wèn)，當(dāng)‘那些事件’發(fā)生的時(shí)候，我們自己的生活又是怎樣”（El ruido：227）——正如安東尼奧對(duì)于14歲的印象是司法部長(zhǎng)拉臘·博尼利亞遇刺，16歲則是埃斯科瓦爾派人殺死《觀察家報(bào)》的社長(zhǎng)吉列爾莫·卡諾——不時(shí)發(fā)生的罪行令一代人的人生“有了內(nèi)在的構(gòu)架，抑或說(shuō)為它標(biāo)注了節(jié)點(diǎn)”（El ruido：18）。因此，潛藏內(nèi)心的恐懼每每意圖掙脫被粉飾的記憶，二者之間的張力滋生了無(wú)處不在的焦慮，令人們陷入自我認(rèn)同與歷史認(rèn)同的危機(jī)。
如何喚起當(dāng)代哥倫比亞人正視認(rèn)同焦慮？巴斯克斯采取的方式是將原本的“社會(huì)精英”代表——安東尼奧“他者化”?！爱?dāng)一個(gè)權(quán)威或他者被毀滅，又會(huì)有另一個(gè)取而代之”——仿佛是對(duì)格林布拉特這一論斷的回應(yīng)，里卡多死后不久，安東尼奧便品嘗到作為他者被人凝視的滋味。與里卡多并肩走在波哥大街頭的那晚，他輕易成為無(wú)差別城市暴力的受害者。怕黑、做噩夢(mèng)、懷疑自己被人監(jiān)視，死里逃生的安東尼奧因“創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙”的一系列反應(yīng)遭人側(cè)目，從前崇拜他的學(xué)生當(dāng)眾嘲諷甚至羞辱他，連妻子也對(duì)他失去了耐心：“安東尼奧，波哥大不是戰(zhàn)爭(zhēng)中的城市。這里并沒(méi)有子彈橫飛。并不是我們大家都會(huì)遇到同樣的事?！保‥l ruido：61）不難發(fā)現(xiàn)，周圍人對(duì)待安東尼奧的冷漠與健忘同當(dāng)初施加在里卡多身上的如出一轍。而正如克里斯蒂娃所指出的，他者并非外在的人或物，社會(huì)在將某一群體定義為他者進(jìn)行排斥時(shí)，想要拒斥的不是旁人，正是自身內(nèi)部的一部分。從這一角度出發(fā)，“他者”里卡多的存在提示著安東尼奧本國(guó)不光彩的毒品販運(yùn)史以及面對(duì)美國(guó)控制時(shí)難以啟齒的挫敗感，而“他者化”的安東尼奧又提示著其他人，時(shí)常出現(xiàn)在電視新聞中的恐怖事件很可能真切地發(fā)生在任何一個(gè)“什么都沒(méi)做過(guò)的人”身上，“恐懼是我這一輩的波哥大人最為常見(jiàn)的疾病”（El ruido：55，59）?！八摺钡母蓴_令哥倫比亞人無(wú)法心安理得地在集體無(wú)意識(shí)中沉迷，與此同時(shí)，“他者化”的安東尼奧則走出了治愈身份認(rèn)同焦慮的第一步——“只有當(dāng)我們成為凝視對(duì)象時(shí)，自我才得以誕生，因?yàn)樗说某姓J(rèn)昭示了我們的存在”。哥倫比亞人的不安、焦慮和危機(jī)感究竟來(lái)自何處？怎樣的歷史、怎樣的恐懼“曾經(jīng)廣為人知，但是現(xiàn)在已被遺忘”？作為感知自己存在的方式，安東尼奧選擇追問(wèn)——這同時(shí)也是巴斯克斯的追問(wèn)，正如作家所說(shuō)：“《墜物之聲》的敘述者是我的同輩人……我以為從根本上講，一切文學(xué)都是自傳，而我用十分直接的方式書(shū)寫(xiě)我的憂慮?！?/p>
安東尼奧講述里卡多故事的沖動(dòng)暗含著他本人的“身份企圖”。獵殺河馬事件發(fā)生后，他發(fā)現(xiàn)“將里卡多·拉韋德好好地回憶一番，已經(jīng)變成了一件緊要之事”（El ruido：15），因此他四處尋訪當(dāng)事人——從里卡多遇害的目擊者到他最后居所的房東，再到里卡多的女兒瑪雅·弗里茨，試圖用所獲的有限資料填補(bǔ)記憶的空白與斷裂。在此過(guò)程中，作家用第一人稱和第三人稱替代敘事者任意穿行于不同歷史時(shí)期，毫不在乎地用“我想”“我猜測(cè)”等口吻裁決陳述中模糊的疑點(diǎn)，從而將客觀性的歷史改寫(xiě)成一種主觀的心理體驗(yàn)。雖然不同當(dāng)事人的口述相互抵牾，真相仿佛已然消散，里卡多與美國(guó)妻子伊萊恩·弗里茨相識(shí)、結(jié)婚、生女這一段經(jīng)歷甚至引入元敘事話語(yǔ)，由安東尼奧明確承認(rèn)是利用瑪雅搜集的零落資料拼湊而成，然而“通過(guò)理解所有聲音如何在各種陌生經(jīng)歷之中編織”，安東尼奧終于捕捉到了“自己聲音當(dāng)中神秘的他者性”——那是從前不愿正視的歷史在“強(qiáng)迫”他進(jìn)行講述，這種講述致力于將“已經(jīng)熟悉的變陌生，證明我們生活中似乎沒(méi)什么問(wèn)題的那一部分，其實(shí)是別的、另外的東西”。
深入宏大歷史縫隙的實(shí)踐讓安東尼奧從集體無(wú)意識(shí)中徹底驚醒，并為他提供了反思權(quán)力規(guī)訓(xùn)的機(jī)會(huì)，從而阻止自己被完全地吸入上層建筑。在他身上體現(xiàn)的不僅是個(gè)人命運(yùn)，也是深埋在經(jīng)歷了一系列暴力事件的哥倫比亞人社會(huì)與心理性格中的共同的恐懼與渴望。在小說(shuō)后半段，安東尼奧與同齡人瑪雅的相聚喚起了哥倫比亞年輕一輩——“跟運(yùn)送大麻的飛機(jī)相伴著出生，跟毒品戰(zhàn)爭(zhēng)相伴著出生，后來(lái)又經(jīng)歷了這些事的后果”（El ruido：216）的一代人的集體記憶與命運(yùn)共感。安東尼奧和瑪雅彼此印證著對(duì)記憶進(jìn)行了橫向的建構(gòu)，“某司法部長(zhǎng)被殺時(shí)我在寫(xiě)作業(yè)，您在做什么”“某總統(tǒng)候選人遇害那天我做了闌尾炎手術(shù)，您呢”——在諸如此類古怪卻又理所當(dāng)然的對(duì)話中，一種“毫無(wú)來(lái)由、意想不到的休戚相關(guān)仿佛一瞬間便將我們連在了一起”（El ruido：235）。在小說(shuō)的最后，安東尼奧和瑪雅結(jié)伴尋訪了他們年少時(shí)共同的樂(lè)園——埃斯科瓦爾動(dòng)物園。從前的盛景已變作廢墟，這令安東尼奧意識(shí)到，“我們那共同的過(guò)去是無(wú)處不在的，仿佛氧化物般瞧它不見(jiàn)，卻能當(dāng)著我們的面將那些車門、車輪、擋泥板、儀表盤(pán)與方向盤(pán)一一腐蝕殆盡”（El ruido：236）。兩人仿佛是彼此的鏡子，映照出毒品恐怖主義陰影籠罩的過(guò)去在各自身上留下的共同印記，正如學(xué)者卡洛斯·托斯所說(shuō)，與瑪雅的交往“使安東尼奧向身份認(rèn)同邁出了有力的一步，同時(shí)與一代人的命運(yùn)和解”。共同的痛楚與恐懼消弭了如影隨形的孤獨(dú)，撫平了長(zhǎng)久以來(lái)的惶惑和脆弱。焦慮釋放過(guò)后，新的身份機(jī)制得以出現(xiàn)，成為建構(gòu)新一代哥倫比亞人歷史認(rèn)同與身份認(rèn)同的重要力量。
三、“塑造”哥倫比亞
學(xué)者蒙特洛斯提出了“文本的歷史性”和“歷史的文本性”，這一新歷史主義的重要命題將文本泛化，將歷史、文化等當(dāng)作與文學(xué)文本相應(yīng)的社會(huì)性文本對(duì)待，使得各文本之間在共識(shí)層面展開(kāi)對(duì)話和協(xié)商。文本既象征了生產(chǎn)周圍世界的社會(huì)想象和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，同時(shí)又是其物質(zhì)表達(dá)。在這個(gè)意義上，歷史不是既定完成的，而是一個(gè)開(kāi)放的對(duì)話過(guò)程；故事不是目的，而是手段，用來(lái)打破歷史的總體化。文學(xué)文本與非文學(xué)文本共同參與了歷史文化的書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)，文本作為事件，不再是歷史進(jìn)程的被動(dòng)反映，而是塑造歷史的能動(dòng)力量。
將文學(xué)視為構(gòu)建歷史能動(dòng)力量的創(chuàng)作理念在巴斯克斯的小說(shuō)中得到了充分的體現(xiàn)，也使其作品帶有明顯的實(shí)踐新歷史主義色彩。他曾指出：“我這一代作家從文學(xué)爆炸繼承下來(lái)的最重要的遺產(chǎn)，是一個(gè)它所塑造的拉丁美洲……拉丁美洲是一代代的拉美作家塑造出來(lái)的……我們與那被稱作祖國(guó)的主體之間的關(guān)系如此緊張，滿載了愛(ài)與恨，我這一代作家的使命就是質(zhì)問(wèn)它，面對(duì)它的問(wèn)題，揭示它的真相，從而走向光明。”
巴斯克斯通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作“塑造”哥倫比亞的重要方式是模糊私人歷史與公共歷史之間的界限，讓“公眾的”與“私人的”相交，這一特點(diǎn)在《墜物之聲》中體現(xiàn)得尤為明顯。如前文所述，小說(shuō)的兩代主人公里卡多與安東尼奧分別成為毒品恐怖主義的親歷者與國(guó)家暴力的見(jiàn)證者；安東尼奧和瑪雅之間關(guān)于恐懼的交流使個(gè)人變作集體記憶的容器，讓個(gè)人的感受與他人、公眾的感受產(chǎn)生了共振。除此之外，里卡多和美國(guó)妻子伊萊恩親密關(guān)系的建立與破滅則同哥倫比亞與美國(guó)之間派遣和平隊(duì)、發(fā)動(dòng)毒品戰(zhàn)爭(zhēng)等重要?dú)v史事件緊密相連。作為20世紀(jì)60年代為數(shù)眾多“厭倦了自己的國(guó)家，厭倦了越南，厭倦了古巴”，從而被和平隊(duì)的宗旨感召“逃離美國(guó)”（El ruido：141）的青年之一，伊萊恩躊躇滿志地希望給哥倫比亞“幫上最大的忙”（El ruido：158），卻在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁——她努力學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言，隨即發(fā)現(xiàn)使用頻率最高的會(huì)話是“我沒(méi)有為中情局工作”“真遺憾，我沒(méi)有美元”（El ruido：141）；她的工作記錄一絲不茍，內(nèi)容卻荒唐可笑，例如和平隊(duì)志愿者們就某一議題展開(kāi)討論，最終達(dá)成沒(méi)錢完成的共識(shí)等等。作家對(duì)伊萊恩志愿者經(jīng)歷的冷漠調(diào)侃使當(dāng)?shù)厝藢?duì)和平隊(duì)的懷疑與戒備躍然紙上，美國(guó)自詡的第三世界救助者形象也在不動(dòng)聲色的反諷中遭遇瓦解和顛覆。
不僅如此，小說(shuō)還通過(guò)主人公的個(gè)人視角描述了和平隊(duì)志愿者對(duì)毒品貿(mào)易的深度參與。伊萊恩曾評(píng)價(jià)道，她身邊的幾個(gè)男志愿者“在蓋房子和與當(dāng)?shù)匚瘑T會(huì)的領(lǐng)袖談話時(shí)表現(xiàn)得十分厲害，在搞到物美價(jià)廉的瓜希拉大麻和薩馬利亞大麻方面也表現(xiàn)得十分厲害”（El ruido：143）。正如小說(shuō)所述，和平隊(duì)志愿者在毒品的種植、加工、販運(yùn)等一系列流程中扮演重要角色。以志愿者代表邁克·巴比里為例——“農(nóng)民們都是他教出來(lái)的。他跟其余懂行的志愿者一起，向農(nóng)民們傳授技術(shù)……他聯(lián)絡(luò)著從這兒到麥德林10公頃乃至15公頃的種植區(qū)，一次收割就有400公斤的產(chǎn)出”（El ruido：185）。和平隊(duì)志愿者利用毒品產(chǎn)業(yè)實(shí)踐其“幫助”哥倫比亞人擺脫貧窮的“志愿”，個(gè)中的荒謬之處折射出以全球反毒領(lǐng)袖自居的美國(guó)通過(guò)進(jìn)口哥倫比亞毒品令對(duì)方經(jīng)濟(jì)陷入從屬地位的真相。小說(shuō)中，里卡多在邁克的邀請(qǐng)下參與了毒品運(yùn)輸，他與伊萊恩的婚姻以前者被捕、后者黯然回國(guó)宣告終結(jié)，某種程度上也可視為作家對(duì)這一時(shí)期美哥兩國(guó)關(guān)系的深層隱喻。
福柯曾經(jīng)提出被遮蔽的人通過(guò)書(shū)寫(xiě)來(lái)獲得參與歷史戰(zhàn)斗的可能：“我們從陰影中走出，我們不曾有權(quán)利也不曾有光榮，而正是為此我們要發(fā)言，開(kāi)始講述自己的歷史?！毙職v史主義進(jìn)一步認(rèn)為，“文學(xué)作品的寫(xiě)作和出版本身構(gòu)成了一種社會(huì)和文化斗爭(zhēng)”?！秹嬑镏暋匪w現(xiàn)的斗爭(zhēng)性正是巴斯克斯文學(xué)創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)。小說(shuō)塑造了“墮落”的主人公里卡多，并通過(guò)確立講述他個(gè)人歷史的邏輯、力量和原則“塑造”了“墮落”的哥倫比亞——一個(gè)曾在國(guó)內(nèi)危機(jī)與帝國(guó)主義干涉雙重壓力之下泥足深陷的國(guó)家。值得注意的是，作品對(duì)哥倫比亞的塑造不僅著眼于歷史，同時(shí)也是指向未來(lái)的。正如安東尼奧在講述里卡多故事前鄭重其事的聲明：“這個(gè)故事就像童話里警示的那樣，從前曾發(fā)生過(guò)，并且還將再度發(fā)生。”（El ruido：15）具有深意的是，就在安東尼奧遭遇創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙癥的同時(shí)，他的女兒出生了。成為父親的主人公對(duì)女兒極盡呵護(hù)，甚至避免在瑪雅面前泄露女兒的存在，原因是“我的生活已被污染，但那僅僅是我的生活，我的家人尚未遭受侵犯”（El ruido：216）。在此，主人公對(duì)女兒未來(lái)的希冀與對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂慮交織在了一起。
當(dāng)今的哥倫比亞依然面臨著毒品犯罪、暴力橫行、政治腐敗等重大挑戰(zhàn)，在和平進(jìn)程中艱難跋涉。巴斯克斯具有小說(shuō)家和專欄作家的雙重身份，是哥倫比亞當(dāng)今重要的公共知識(shí)分子，他曾在該國(guó)銷量最高的報(bào)紙之一《觀察家報(bào)》撰寫(xiě)專欄多年，并在西班牙《國(guó)家報(bào)》發(fā)表多篇關(guān)于哥倫比亞和平進(jìn)程的評(píng)論文章。作為具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子，巴斯克斯對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注于《墜物之聲》中表露無(wú)遺。誠(chéng)然，作品無(wú)法為困擾哥倫比亞的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供具體的解決途徑，但正如新歷史主義所堅(jiān)持認(rèn)為的，“小說(shuō)是一個(gè)話語(yǔ)事件，它不反映歷史，它就是歷史”。作為歷史變遷的組成部分，小說(shuō)文本自身即可構(gòu)成歷史的變化——它將在哥倫比亞的歷史進(jìn)程中發(fā)揮作用，參與塑造這個(gè)國(guó)家未來(lái)的輪廓。
結(jié) 語(yǔ)
《墜物之聲》的標(biāo)題耐人尋味，令人思索墜物為何物，發(fā)出的又是怎樣的聲音。如若“墜物”代表了歷史中被損害、被隱抑的人們，指向墮落的哥倫比亞，那么其發(fā)出的聲音便是未被言說(shuō)、未被抵達(dá)的歷史。在這一層面上，小說(shuō)展現(xiàn)了對(duì)沉默話語(yǔ)的挖掘和對(duì)多重歷史聲音的關(guān)注，并將歷史的幽暗曲折與人物的內(nèi)心情感相連結(jié)，讓人物在回溯歷史中獲得自身的認(rèn)同，正如作家所述，“我無(wú)時(shí)不在尋求用文學(xué)的方式探索祖國(guó)的過(guò)去困擾我的那些問(wèn)題，理解我與這過(guò)去之間的關(guān)系”。與此同時(shí)，對(duì)“墜物之聲”的傾聽(tīng)和重現(xiàn)參與了歷史的建構(gòu)，并暗含未來(lái)的維度，試圖照亮前方依然布滿荊棘、需要當(dāng)今的哥倫比亞人攜手共往的和平之路。
（原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第5期，“新作評(píng)論”專題，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）
