袁泉：安靜的力量
很多人說袁泉仿佛有一股仙氣，她經(jīng)常在人們快要忘記的時候冒出來，驚鴻一瞥，然后又消失在霧中。有的演員為了爭取曝光率往往把自己的生活以各種方式暴露于公眾視野。但，袁泉似乎更喜歡安安靜靜地生活，很少能在各種八卦頭條中找到有關(guān)她的消息。
這種安安靜靜更是成就了袁泉獨特的、有張力的表演風(fēng)格。
藝術(shù)不僅是現(xiàn)實的摹仿，也是對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)。我們常常倡導(dǎo)演員塑造角色的真實感，而往往忽略演員自身魅力對角色的作用。一個成功的角色不僅有人物魅力，更有演員本人為角色注入的強烈的烙印。
19世紀(jì)法國表現(xiàn)派大師哥格蘭提出過兩個自我的理論：“我不信奉違反自然的藝術(shù)，但我也不愿在劇場中看到缺乏藝術(shù)的自然。表演的魅力在于演員第一自我的發(fā)揮和第二自我的創(chuàng)造。”演員的創(chuàng)作風(fēng)格各有不同，有的演員會把自己放到塵埃里，用不同的角色掩蓋其“第一自我”；也有的演員她/他的個人魅力讓人無法忽視，塑造的每個角色都有自己深深的烙印，角色也恰恰因為演員自身的魅力而成為無法被復(fù)制和替代的經(jīng)典。
袁泉的表演就像她名字一樣，似一股淙淙的泉水，清澈、安靜、自顧自地涌動。她自身的靈動與飄逸無法被角色掩蓋，她是純潔美麗的云之凡（《暗戀桃花源》），更是袁泉的云之凡。也許這種安靜克制的風(fēng)格是遇到的角色所致，非她本意。但對觀眾來說大概已經(jīng)接受了袁泉表演的標(biāo)簽，也被她的魅力所折服。
無論哪種風(fēng)格都會產(chǎn)生不一樣的張力。袁泉這種安安靜靜地卻有強控制力的表演始終產(chǎn)生一種張力，它要達到的不是聲嘶力竭的宣泄，從感官上征服觀眾；而是表面看似波瀾不驚，但要激起觀眾內(nèi)心的澎湃，讓他們安安靜靜坐在座位上，但心卻被緊緊地揪起；就像一根有彈力的琴弦，被拉緊到最大限度但又不至于被拉斷的時候，產(chǎn)生的音色是最美的。
銀幕上展現(xiàn)自我的魅力
袁泉在讀大學(xué)時憑借電影處女作《春天的狂想》獲當(dāng)年金雞獎最佳女配角，人們記住的是她靈動活潑、極有天賦的表演；后來是《小魚兒和花無缺》里的蘇櫻，依舊是美麗和靈動；再后來就是《大上?！泛汀读_曼蒂克消亡史》里她以優(yōu)雅的旗袍和美麗的紅唇而打動觀眾。也許葉知秋（《大上海》）和吳小姐（《羅曼蒂克消亡史》）在電影里本身就是男主角心中的白蓮花，讓觀眾驚鴻一瞥，并沒有給袁泉更多的創(chuàng)作空間。近年來，她在《我的前半生》《中國機長》《中國醫(yī)生》等一系列影視劇中的突出表現(xiàn)，逐步形成自身的表演風(fēng)格，讓袁泉的演技不容被忽視。
《中國機長》中，由于劇情需要，人物都帶著氧氣面罩，演員全靠眼睛表達在極端情境下人物情緒的掙扎。當(dāng)袁泉扮演的乘務(wù)長畢男在機艙突遇釋壓后盡力平穩(wěn)乘客們的情緒，試圖確定乘務(wù)組人員的安全，從發(fā)現(xiàn)李沁扮演的周雅文被氣流撞擊暈倒的不安和焦急到后來周雅文終于回到工作崗位的踏實和欣慰，這些復(fù)雜的情緒完全由她那雙秀麗的、帶有異國風(fēng)味的大眼睛詮釋：飽含熱淚又極力克制，后用堅定的眼神和穩(wěn)定的聲音安撫慌張的乘客們。
袁泉這種安靜又極富張力的表演在后來的《中國醫(yī)生》中發(fā)揮得更為淋漓盡致?！吨袊t(yī)生》描述的是新冠疫情發(fā)生之初，武漢醫(yī)務(wù)人員奮力抗擊的情形，因此扮演醫(yī)務(wù)人員的演員大部分場景都穿著防護服、帶著防護鏡和面罩。袁泉所扮演的重癥醫(yī)學(xué)科主任文婷在劇中80%的場景只露出一雙眼睛，在這雙眼睛中觀眾讀懂了文婷醫(yī)生的焦慮、恐懼、堅定、欣慰，也感受到文婷醫(yī)生身處絕境而堅忍的專業(yè)品質(zhì)。
袁泉很善于把心理上細微的震顫滲透到不僅是眼睛和表情，更是肢體的各個部位。她作為演員的肢體敏感地接受角色的內(nèi)心沖動，并富于表現(xiàn)力地傳達出來。這種表演的境界與演員的自律和對自己肢體的規(guī)訓(xùn)分不開。
羅馬帝國著名的君主馬可奧勒留說：演員的身體可以是他最好的朋友，或者是他最大的敵人。袁泉的肢體表達爐火純青。袁泉在很多采訪中都提到過她表演舞臺劇上場前的小習(xí)慣：刷牙、洗手、噴香水。這一系列的小習(xí)慣大概都是袁泉對自己身體的提示，從各種感官提醒自己，點燃自己創(chuàng)作的想象力，進入到戲里。這就是契訶夫提倡的把“氛圍和質(zhì)感緊密結(jié)合”，利用外部刺激幫助演員通達自己的潛意識。對身體外在的規(guī)訓(xùn)和很多演員準(zhǔn)備角色時關(guān)注劇本，研讀角色內(nèi)心有點不太一樣。袁泉經(jīng)過常年的戲曲訓(xùn)練，比較信奉演員對身體的控制力。因控制身體而作用于內(nèi)心，讓演員在意識層面進入角色。賴聲川對復(fù)排《暗戀桃花源》中袁泉的表演評價可見一斑：我一看袁泉的肢體動作，就知道這部戲在她骨子里，是甩不掉的東西。
在《中國醫(yī)生》中，袁泉在拍攝現(xiàn)場長時間穿著防護服不脫下來，現(xiàn)場有記者計算過在拍攝現(xiàn)場她穿著防護服長達8小時以上。有的人也會問她這樣累不累，但是她提出需要身體對長時間穿著防護服的感受，來刺激自己找到或者說無限接近所扮演的角色。于是觀眾就看到一個疲憊不堪，腰背總有不適，但頭頸和肩膀總是堅定的醫(yī)生的姿態(tài)。拍攝同時，袁泉提出素顏的要求，再加上長時間戴防護面罩，當(dāng)文婷醫(yī)生摘下面罩面對鏡頭的那一刻，滿臉都是防護罩的勒痕和印記，再加上一雙滿是戲的眼睛，無需更多的眼淚和大段激情的臺詞，觀眾已徹底被征服。
看過袁泉《中國機長》中的表演，就能理解文婷醫(yī)生的成功塑造并非偶然。乘務(wù)長畢男形象的確立不僅僅依靠前文提到的她蘊含豐富情緒的雙眼，更是她對角色整體的塑造。畢男在面對乘客時立即呈現(xiàn)空乘人員的職業(yè)姿態(tài)，回到操作間與同事吐槽時放松的姿態(tài)，以及機艙內(nèi)突發(fā)釋壓的情況下，她衣著和妝發(fā)因巨大氣流沖擊而凌亂，但表情和身體迅速恢復(fù)職業(yè)姿態(tài)冷靜安撫乘客。一次一次為核實同事安全和安撫乘客，畢男冒著生命危險摘下氧氣面罩，盡量克制自己的恐懼，極力保持專業(yè)的狀態(tài)。袁泉的表情、微表情、身體的姿態(tài)都傳達出角色極度緊張，有細微的躊躇但又迅速冷靜的內(nèi)心變化。這一系列情境轉(zhuǎn)變中角色的表演完全隨著影片敘事而行進，看似行云流水，卻是演員常年自律和勤奮的體現(xiàn)。
這時，再回看袁泉的銀幕處女作《春天的狂想》，就能感受到二十年來，她作為女演員，從有靈氣、有天賦成長為成熟的、形成自身表演風(fēng)格的歷程，其中透出了她二十年如一日的勤奮、自律和安靜的內(nèi)心。安靜是一種強大的力量，它一定來自于詩意的靈魂，來往得悄無聲息，等人們意識到時，已被征服。
劇場中呈現(xiàn)表演的張力
袁泉在電影中的出色表現(xiàn)離不開多年在劇場的積累，她從中戲畢業(yè)后進入國家話劇院，專業(yè)素養(yǎng)從劇場開始走向成熟。與影視劇相比，舞臺表演不能中途叫停，也沒有后期剪輯。這意味著一旦演出開始，演員必須要呈現(xiàn)一次連貫的、完美的表演。因此，話劇對演員的臺詞和肢體都要求極高，要花大量的時間反復(fù)琢磨甚至一小段臺詞的肢體和動作。但是話劇給演員帶來的關(guān)注度卻遠遠不如影視劇、甚至一些網(wǎng)絡(luò)綜藝。舞臺劇演員需耐得住寂寞、靜得下心，扎根到角色中。
也許是特有的戲曲和戲劇教育背景，袁泉對舞臺有著很大的執(zhí)著和敬畏。她無疑是中國話劇舞臺上最活躍的中生代女演員之一，塑造了一個又一個經(jīng)典的角色：從《狂飆》一人分飾三角的自我突破，到《琥珀》《暗戀桃花源》《簡·愛》《青蛇》《活著》，她演繹了古今中外不同的女性角色。她既成全了角色，這些多樣的角色也滋養(yǎng)著她。
在《琥珀》中袁泉飾演小優(yōu)，一個為愛癡狂執(zhí)著的女孩，她的未婚夫林一川突然在車禍中去世，為了追尋逝去愛人的心臟而面對接受愛人心臟移植的浪蕩子高轅。當(dāng)小優(yōu)去醫(yī)院第一次探望高轅時，對高轅心臟的渴望和對高轅本人的排斥通過肢體和眼神展露無遺。高轅躺在她的腿上，她身體的右半邊，右手和手臂自然地放到高轅的心臟上，眼睛望著遙遠的地方：“外面下雪了，又是一個下雪天，下雪天總會有事情發(fā)生?！钡蟀脒吷眢w則緊繃著與高轅保持著距離；當(dāng)高轅發(fā)現(xiàn)小優(yōu)愛他的真實目的而去質(zhì)問她時，小優(yōu)卻因自己愛上高轅而不原諒自己。小優(yōu)突然用臉緊貼著高轅的胸口，而雙手懸空，身體其他部分都與高轅盡力保持距離，一串快速的動作一氣呵成。袁泉很用力但又很克制的肢體表達了一個女人對逝去愛人的追逐、對新感情的遲疑、對背叛過往愛情的掙扎等復(fù)雜、矛盾的情愫。
相反，在話劇《簡·愛》中的袁泉則復(fù)刻了簡·愛的冷靜、旁觀和謹慎。男主角羅切斯特宴請客人在家中客廳舉辦家宴，當(dāng)眾人喧鬧時，簡·愛安安靜靜地在一旁教阿黛拉畫畫，沒有多余的肢體動作，只一抬頭，眼神中充滿了對權(quán)貴們的憐憫，動與靜之間，簡·愛的自尊與權(quán)貴的傲慢形成了鮮明的對比。
婚禮上，當(dāng)簡·愛得知未婚夫曾結(jié)過婚，她默默地摘下頭紗、脫掉婚紗，整個過程沒有聲嘶力竭的吶喊，而是用堅定、清晰的動作展現(xiàn)了簡·愛內(nèi)心受到的傷害，感性愛意與理性原則之間的對抗，在沉默無聲中帶給觀眾內(nèi)心的震撼與共情。
袁泉在話劇《活著》里扮演女主角家珍，有一場戲，家珍清唱京劇《貴妃醉酒》用以烘托劇情。為了不喧賓奪主，又符合家珍的性格特點，袁泉只是以輕哼曲調(diào)的表演形式，但這輕哼使一場戲十分完整和諧、不突兀。因此制作人戈大立評價袁泉：她能夠給舞臺帶來一種安定的因素。
相比其他的話劇演員，袁泉塑造的舞臺角色，幾乎沒有一個是大開大合、宣泄表達的，即使情感豐沛的角色，她還是保持一種內(nèi)斂和克制的風(fēng)格來表達角色復(fù)雜跌宕的情感，反而給人極大的震撼，也符合袁泉第一自我的屬性。
職業(yè)生涯堅守的定力和潛力
袁泉就是這種演員，角色的第一自我明顯高于第二自我，她的自身魅力足以打動觀眾，也許有些觀眾喜歡袁泉，就是喜歡她呈現(xiàn)出的理想的自己。
袁泉正是像她所飾演的簡·愛一樣，詮釋了“我要用我自己的意志，選擇我的命運”。在她身上少了一些中年女演員對于年齡的焦慮，她所飾演的角色伴隨著她個人的成長而愈發(fā)凸顯出中年女性的魅力，從天真爛漫的少女到成熟堅韌的女性，越來越帶著其獨特的烙印，散發(fā)出溫柔與堅韌并存的氣質(zhì)。
袁泉無論何時看起來都氣定神閑，安安靜靜的、不急于名利，冷靜克制地與娛樂圈保持距離。在她身上，沒有拿不到角色的焦慮，也看不到斷檔的慌張，《我的前半生》中的唐晶，《流金歲月》中的戴茜都不是女一號，甚至在《心花路放》和《后會無期》中袁泉的戲份很少，但她似乎不在意咖位、也不拘泥于戲份多少?！坝薪巧臅r候就好好排戲，沒角色時就好好生活?！彼軓纳钪屑橙×α亢宛B(yǎng)分，是可以演到老的演員，擺脫了“女演員吃青春飯”的禁錮。她在第一自我中安然的狀態(tài)甚至主導(dǎo)著第二自我，這是屬于她的表演魅力。
當(dāng)然，演員總免不了被比較，尤其是女演員。在中生代女演員中，周迅與袁泉一樣，都被評價為有靈氣的女演員。但在大銀幕上周迅的表現(xiàn)顯然優(yōu)于袁泉，更能自如地游走于角色與自我之間，把控第一自我與第二自我之間的平衡。究其原因，我想大概是觀眾欣賞話劇總是保持一個客觀的距離，因此舞臺表演更注重演員整體的表現(xiàn)力，大段的表演使角色的情緒自始至終地貫穿，演員可以沉浸在角色中。
然而影視拍攝的特性則決定了演員需要有瞬間進入角色與瞬間抽離角色的能力，特別是大銀幕，演員更需要眼神、微表情等細節(jié)的表達。也許袁泉在大銀幕上還缺一部成熟期的代表作，或者一個大導(dǎo)演的點撥，就如同陳凱歌之于周迅、王家衛(wèi)之于張曼玉。
當(dāng)然女演員的成長之路會被很多表演之外的因素打擾，與袁泉同期的女演員章子怡、梅婷、胡靜、海清、高圓圓、馬伊琍等人，有至今活躍在公眾視野的，總是緊跟大眾審美潮流的；也有結(jié)婚生子后逐漸減少露出、鮮有新作品的。袁泉在其中并非拿獎最多的，也不是最有天分的，但她讓自己跳脫出比拼“紅不紅”“有多紅”的怪圈，把演員當(dāng)作職業(yè)，一步一步、腳踏實地地演好每一個角色，她像君子蘭一樣靜靜綻放在百花齊放的影壇中，散發(fā)著溫和、謙遜的魅力。袁泉的表演就像她的自身一樣，安靜卻又執(zhí)拗，看似瘦弱卻又充滿力量。
女演員青黃不接的感嘆常有，如今90后女演員們鮮有代表作，媒介似乎圍繞個人生活的話題遠遠多于她們專業(yè)和作品。當(dāng)然這和當(dāng)下演藝行業(yè)的趨向有關(guān)，但也許更是她們自身的驅(qū)動。她們都在碎片化的網(wǎng)絡(luò)時代長大，難以割舍曝光與流量的魔力。演員的爆紅和沒落的周期縮短，導(dǎo)致很少有年輕演員愿意為一個角色凝練時間和精力以打磨演技。一旦“急”的心態(tài)與ABC式的臺詞和套路式的演技勾連，就難逃“流量小花”“人紅戲不紅”的標(biāo)簽。
女演員確實有著其自身的困境，但也不必過度關(guān)注觀眾的喜好與市場的需求，不如先從自身出發(fā)，在誘惑面前堅持初心去面對年齡增長所帶來的挑戰(zhàn)。正如袁泉安安靜靜地從生活和角色中不斷汲取養(yǎng)分，在自己身上沉淀歲月帶來的禮物，逐漸向我們展露安安靜靜地、卻超乎想象的力量。
（作者為華東師范大學(xué)教授）
