馬勒：為唐詩(shī)譜曲的交響樂(lè)大師
馬克斯·奧本海默的畫(huà)作《樂(lè)團(tuán)》，圖中馬勒在指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)。資料圖片
古斯塔夫·馬勒 資料圖片
1911年5月18日午夜的維也納，古斯塔夫·馬勒溘然長(zhǎng)逝。在這位走過(guò)51年人生歷程的音樂(lè)家身后，留下了他的9部交響曲和未完成的第十交響曲，《大地之歌》以及聲樂(lè)套曲《悲嘆之歌》《漫游者之歌》《少年魔號(hào)》和《亡兒之歌》《呂克特歌曲》。在這些作品中，馬勒繼承了自海頓、莫扎特、貝多芬一直到舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的交響樂(lè)傳統(tǒng)，同時(shí)從時(shí)代精神中汲取了多方面的營(yíng)養(yǎng)，從而確立了一種新的交響樂(lè)語(yǔ)言，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初最重要的作曲家之一。
而他的另一個(gè)令世人矚目的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于，他是第一位為中國(guó)唐詩(shī)譜曲的交響樂(lè)作曲家，他的《大地之歌》，作為整個(gè)交響音樂(lè)文獻(xiàn)中一部十分獨(dú)特的作品，讓李白、錢(qián)起、孟浩然和王維筆下的優(yōu)美詩(shī)句以及魅力獨(dú)具的中國(guó)詩(shī)境跨越了悠遠(yuǎn)歲月和萬(wàn)水千山，同發(fā)源于歐洲的壯麗的交響音樂(lè)融為一體。在馬勒逝世110周年之后，在東西方文化有了更廣泛交流的今天，馬勒的不朽杰作令中國(guó)以及世界各地的音樂(lè)熱愛(ài)者格外珍視。
《大地之歌》與唐詩(shī)
馬勒于1908年夏開(kāi)始創(chuàng)作《大地之歌》，同年9月1日前全部完成。馬勒為這部作品確定的副標(biāo)題是“為男高音、女中音（或男中音）與樂(lè)隊(duì)而作的交響曲”。雖然從構(gòu)成與形式上看，這部由六個(gè)樂(lè)章組成的作品實(shí)際上是一部歌曲套曲，馬勒將自己從創(chuàng)作生涯之初就開(kāi)始運(yùn)用的兩種音樂(lè)體裁——交響曲和藝術(shù)歌曲——完美地融合在一起，但在馬勒心目中，它仍是交響曲，只是出于一種“作曲家迷信”，馬勒才未將它按照創(chuàng)作順序在第八交響曲（《千人交響曲》）之后編號(hào)為第九交響曲。貝多芬、舒伯特以及與馬勒有師生之誼的布魯克納都是在完成第九交響曲后辭世的，這不免給“第九”蒙上一層不祥的色彩。在完成《大地之歌》后，馬勒以為超越和擺脫了“第九”的魔咒，于是在1909—1910年創(chuàng)作了第九交響曲，之后又開(kāi)始動(dòng)筆創(chuàng)作第十交響曲，但只留下第一樂(lè)章以及其他樂(lè)章的草稿即離開(kāi)人世。同第九交響曲一樣，《大地之歌》在馬勒生前并未有機(jī)會(huì)演出，直到馬勒去世六個(gè)月后的1911年11月20日，瓦爾特才在慕尼黑指揮了這部作品的首演。
這位出生于當(dāng)時(shí)奧匈帝國(guó)廣大疆域內(nèi)波希米亞小鎮(zhèn)伊格勞、在維也納接受音樂(lè)教育和度過(guò)一生主要?dú)q月的音樂(lè)家，因何被遙遠(yuǎn)國(guó)度的詩(shī)篇吸引？馬勒并不通曉漢語(yǔ)，他在1907年夏天讀到了當(dāng)時(shí)剛出版不久的一本翻譯為德語(yǔ)的中國(guó)古代詩(shī)歌集《中國(guó)之笛》。而這本《中國(guó)之笛》的“譯者”漢斯·貝特格也不掌握漢語(yǔ)，他的《中國(guó)之笛》是參照法語(yǔ)、英語(yǔ)和德語(yǔ)譯本加工編纂而成，其中約80首中國(guó)古詩(shī)以唐詩(shī)為主。僅從《大地之歌》中的七首詩(shī)來(lái)看，貝特格對(duì)中國(guó)古詩(shī)進(jìn)行了浪漫化的重寫(xiě)，雖然不少篇章基本保留了原詩(shī)的內(nèi)涵，但也有很多在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中變得面目全非，有的甚至干脆就是貝特格的創(chuàng)作。因而，《大地之歌》中的李白、錢(qián)起、孟浩然和王維的詩(shī)與原作相比經(jīng)常大相徑庭，尤其是第二和第三樂(lè)章唱詞究竟翻譯自哪兩首詩(shī)，成為引起國(guó)內(nèi)詩(shī)詞專(zhuān)家與文化界人士關(guān)注的“破解《大地之歌》工程”，詩(shī)詞研究學(xué)者周篤文甚至稱(chēng)之為“詩(shī)詞學(xué)中的‘哥德巴赫猜想’”。
正如羅曼·羅蘭所認(rèn)為的，當(dāng)我們繼承過(guò)去的杰作時(shí)，“從來(lái)不是過(guò)去在我們內(nèi)心再生，而是我們把自己的影子投在過(guò)去的杰作上”。馬勒在《大地之歌》中從中國(guó)古詩(shī)而不是他更熟悉的歐洲文學(xué)中找到了與自己心境契合的因素——對(duì)自然的體悟和熱愛(ài)、人生的苦難以及塵世生命的短暫——并產(chǎn)生了精神共鳴。中國(guó)古代詩(shī)人在情感抒發(fā)上那種既熱情充沛又細(xì)致入微的風(fēng)格，藝術(shù)上的高度完美，詩(shī)歌所表現(xiàn)的精神世界的寬廣與深厚，作品中縱情歌頌的交友、宴飲之樂(lè)，這一切都吸引著馬勒。
關(guān)于《大地之歌》，馬勒自己曾說(shuō)：“我相信它將是我最個(gè)人化的作品。”布魯諾·瓦爾特在《古斯塔夫·馬勒》一書(shū)中指出：“在《大地之歌》里，大地在逐漸消逝；他呼吸到了另一種氣息，被新的光芒所照耀——這是馬勒寫(xiě)出的一部完全新穎的作品……每個(gè)音符都傳遞著他的獨(dú)特聲音，每個(gè)詞，盡管來(lái)自千百年前的古老詩(shī)篇，都是他自己的?！洞蟮刂琛肥邱R勒最個(gè)人化的內(nèi)心表白，也是一切音樂(lè)中最個(gè)人化的內(nèi)心表白?！?/p>
《大地之歌》的第一樂(lè)章《塵世苦難的飲酒歌》以圓號(hào)的雄渾高亢樂(lè)句開(kāi)始，男高音唱出來(lái)自李白的《悲歌行》的歌詞，雖以“美酒在金樽里招手”起首，但整個(gè)樂(lè)章籠罩著一層悲觀和悵惘的基調(diào)。在四個(gè)詩(shī)節(jié)形成的四段中，第一、二、四段均以“生和死一樣黑暗，一片黑暗”這一疊句作為結(jié)束。同樣的旋律每次出現(xiàn)在不同的調(diào)性上，使音樂(lè)的表情具有了微妙的變化。沒(méi)有疊句出現(xiàn)的第三段構(gòu)成了這一樂(lè)章的抒情高潮，它所表現(xiàn)的自然永恒、人生短暫的思想成為《大地之歌》最深刻動(dòng)人的主題之一：
穹蒼永呈蔚藍(lán)，大地將會(huì)
長(zhǎng)久存在，春來(lái)鮮花遍地。
可是，人，你能活到多久？
第二樂(lè)章《秋天里的孤獨(dú)者》，又譯為《寒秋孤影》。經(jīng)過(guò)詩(shī)詞學(xué)者的深入研究，達(dá)成基本一致的觀點(diǎn)認(rèn)為，原作是錢(qián)起的《效古秋夜長(zhǎng)》。而在很多關(guān)于《大地之歌》的介紹中，這一樂(lè)章的原詩(shī)及其作者被認(rèn)定為不可考，德文的詩(shī)人姓名“Tschang-Tsi”無(wú)法確定是張繼、張籍，還是錢(qián)起。但唱詞所描繪的秋日蕭瑟景象則洋溢著典型的中國(guó)詩(shī)詞意境：
秋天的湖上翻騰著灰霧，
遠(yuǎn)近的綠草披上了白霜。
…………
甜蜜的花香已經(jīng)消失，
陣陣寒風(fēng)把花枝壓倒，
枯萎了的荷花金色的
花瓣將快隨流水漂走。
每一節(jié)歌詞以及相應(yīng)的音樂(lè)都包含著溫暖的抒情成分，它們的出現(xiàn)使八分音符的憂郁音流暫時(shí)中斷，好像一縷淡淡陽(yáng)光從晚秋的霧氣間透出，為凄涼的心境帶來(lái)些許撫慰。不過(guò)，這種微妙的情緒變化以及背后蘊(yùn)藏著的內(nèi)心矛盾更多地被一種表面的樸實(shí)無(wú)華所遮掩，這是馬勒晚期音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)。
第三樂(lè)章《青春頌》的原作同樣在很長(zhǎng)時(shí)間里無(wú)法確定。經(jīng)過(guò)專(zhuān)家們的大量研究，包括對(duì)《全唐詩(shī)》進(jìn)行電腦檢索，初步認(rèn)為來(lái)自對(duì)中國(guó)文化情有獨(dú)鐘的法國(guó)人朱迪斯·戈蒂埃（一譯戈謝，Judith Gautier，1845—1917）根據(jù)李白的《清平調(diào)詞三首》改寫(xiě)而成的《琉璃亭》，其中有著十足的《圖蘭朵》風(fēng)格的東方想象：
在小小的池塘中央，
有一座白綠相間的瓷亭。
…………
亭中滿(mǎn)座賓朋，
穿戴華美，暢飲，縱論
有的在賦詩(shī)作文。
值得注意的是，馬勒在這個(gè)樂(lè)章里特地運(yùn)用了五聲音階的旋律，并在樂(lè)隊(duì)配器中以三角鐵、大鼓、鈸的獨(dú)特音響與木管樂(lè)器尤其是短笛的尖銳顫音，盡力表現(xiàn)他這位歐洲人想象中遙遠(yuǎn)的中國(guó)。
李白的《采蓮曲》到了貝特格的詩(shī)集中變成了《在岸邊》，而馬勒在《大地之歌》的第三樂(lè)章中又改作《詠美人》，李白的八行凝練詩(shī)句居然鋪展為四節(jié)共三十余行。雖然如此，李白原詩(shī)的明快格調(diào)和優(yōu)美意境還保留著輪廓。
第五樂(lè)章《春天里的醉漢》翻譯自李白的《春日醉起言志》，李白的原詩(shī)同樣在轉(zhuǎn)譯及進(jìn)入馬勒音樂(lè)世界的過(guò)程中變得頗有些面目全非，李白筆下的“所以終日醉，頹然臥前楹”的超然之態(tài)變成了“春日里的醉漢”。但這首詩(shī)之所以吸引馬勒，很可能并非“春日里的醉漢”，而是春回大地的意象，這對(duì)于被暮年心境籠罩的作曲家而言有著特別親切的內(nèi)涵。他在這一樂(lè)章中以雙簧管、單簧管和短笛的結(jié)合令人想到春日里鳥(niǎo)兒的鳴囀。但美好的春光轉(zhuǎn)瞬即逝，酒醒后的飲者只好再度將酒杯斟滿(mǎn)，以逃避于忘川。哲學(xué)家和音樂(lè)學(xué)家泰奧多爾·阿多諾指出，這是馬勒所想象的“絕望與極度自由下的狂歡相攜，在死亡的國(guó)度里?！?/p>
最后的第六樂(lè)章《告別》唱詞來(lái)自孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》，馬勒通過(guò)兩位中國(guó)詩(shī)人所抒發(fā)的情感表現(xiàn)的是對(duì)塵世之美的眷戀與惜別之情。在女中音（或男中音）演唱之前，管弦樂(lè)前奏擴(kuò)展為一首宏大的葬禮進(jìn)行曲，這是馬勒從創(chuàng)作生涯之初就深深為之吸引的音樂(lè)形式，此時(shí)它獲得了空前的精致與完美。與這首葬禮進(jìn)行曲的悲傷哀婉相應(yīng)，獨(dú)唱的結(jié)尾部分十分溫柔動(dòng)人，馬勒像貝多芬在第九交響曲等作品中那樣，離開(kāi)了詩(shī)人的既有詩(shī)行，以自己的詩(shī)句更直率地坦露心扉，最后以重復(fù)七次的“永遠(yuǎn)”作為終結(jié)，在這深情的告別中，大地漸漸遠(yuǎn)去，天國(guó)的鐘聲似乎已依稀可聞：
春天降臨，親愛(ài)的大地
仍將是處處鮮花，處處綠茵。
遙遠(yuǎn)的天國(guó)無(wú)處不閃耀永遠(yuǎn)明亮的藍(lán)色。
永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……
復(fù)雜音樂(lè)的魅力
《大地之歌》并非初聽(tīng)就覺(jué)得親切的音樂(lè)，作為馬勒晚期風(fēng)格重要體現(xiàn)的杰作，它需要高度專(zhuān)注的聆聽(tīng)和對(duì)音樂(lè)與唱詞的熟悉。
交響音樂(lè)在19世紀(jì)下半葉發(fā)展為一種高度復(fù)雜而細(xì)膩的藝術(shù)，布魯克納、馬勒和理查德·施特勞斯的作品正是這種藝術(shù)的代表。而在馬勒的交響樂(lè)和藝術(shù)歌曲中，又有著更多的個(gè)人化表達(dá)。這既與和馬勒有著共識(shí)的維也納分離派的主張“說(shuō)自己的話”不謀而合，也與馬勒相信并求助的西格蒙德·弗洛伊德對(duì)人的潛意識(shí)的探究存在著深層默契。
當(dāng)馬勒的第一交響曲于1889年11月20日在布拉格首演時(shí)，聽(tīng)眾和評(píng)論家均深感困惑。即使到了今天，理解馬勒的交響曲仍不是一件非常容易的事。這其中的部分原因或許正如研究馬勒的權(quán)威人士戴里克·柯克所言：“如果說(shuō)貝多芬的交響曲像是完美的詩(shī)體頌歌或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋺騽?，那么馬勒的交響曲則如同內(nèi)容浩瀚、卷帙浩繁的自傳。”更重要的原因在于，對(duì)于如此復(fù)雜的音樂(lè)，馬勒并不像他同時(shí)代的另一位作曲家理查德·施特勞斯那樣相信標(biāo)題和樂(lè)曲解說(shuō)對(duì)于幫助聆聽(tīng)有存在的必要。雖然馬勒將他的第一交響曲稱(chēng)為“音詩(shī)”，也曾撰寫(xiě)過(guò)樂(lè)曲解說(shuō)，而且曾建議聽(tīng)者去讀作家讓-保爾的小說(shuō)《泰坦》（神話中的巨人）作為理解這部交響曲的線索，但他后來(lái)還是認(rèn)為不宜用標(biāo)題和樂(lè)曲解說(shuō)來(lái)局限聽(tīng)眾的感受和想象。他曾說(shuō)，第一交響曲是由一次熾烈的愛(ài)情引發(fā)的，但這部交響曲激發(fā)聽(tīng)者感受到的遠(yuǎn)非愛(ài)情所能概括，事實(shí)上最鮮明的意象是大自然，是第一樂(lè)章中無(wú)邊無(wú)際的春日景象以及置身于其中的豐富感受，寬廣、從容的樂(lè)章中充滿(mǎn)了青春、黎明、鮮花、草地、森林這些清新動(dòng)人的意象，這是同貝多芬《田園》交響曲一脈相承的對(duì)大自然的無(wú)限熱愛(ài)和精心描畫(huà)。但馬勒筆下的大自然同貝多芬有著很大的不同。在貝多芬那里，正像唐納德·托維在《音樂(lè)分析隨筆》中指出的，“作者像是一個(gè)在農(nóng)村里愉快度假的城市居民。小溪旁、鄉(xiāng)村舞會(huì)以及暴風(fēng)雨和雨過(guò)天晴這些場(chǎng)景，在這個(gè)離開(kāi)城市領(lǐng)略田園風(fēng)光的人心目中，無(wú)不情趣盎然?！倍R勒的大自然離人的心靈更近，更具有生命和靈性以及浪漫主義的神秘氣息。在第一交響曲第一樂(lè)章開(kāi)始時(shí)，我們仿佛在通過(guò)馬勒的音樂(lè)諦聽(tīng)大自然的氣息，經(jīng)歷大自然從漫長(zhǎng)冬眠中的蘇醒：全部弦樂(lè)器以極輕的力度在跨越七個(gè)八度的廣闊音域中演奏長(zhǎng)達(dá)十幾小節(jié)的持續(xù)音A，空靈縹緲的音色形象地描繪了黎明時(shí)分薄霧籠罩的大地景象；單簧管微弱可愛(ài)的啁啾之聲代表了地面上生命的悄然萌動(dòng)；遙遠(yuǎn)處傳來(lái)小號(hào)的歡快旋律，這是大自然的神秘召喚，是春天的先聲；圓號(hào)的朦朧音色體現(xiàn)了森林的深遠(yuǎn)與寧?kù)o。杜鵑的啼叫聲在單簧管上不斷重復(fù)著，這個(gè)可愛(ài)的音型被大提琴非常自然地接過(guò)去，巧妙地化為這個(gè)樂(lè)章第一主題的前兩個(gè)音，引出整個(gè)歌唱性主題。這個(gè)主題幾乎原封不動(dòng)地借自《漫游者之歌》第二首《今晨我走過(guò)田野》，這首歌曲原來(lái)的主人公——那位愛(ài)情失意的青年人唱道：
今晨我走過(guò)田野，
露珠還掛在草葉上。
…………
當(dāng)太陽(yáng)升起時(shí)，
整個(gè)世界突然發(fā)出光芒，
萬(wàn)物都有了聲和色。
…………
而在洶涌壯麗的第四樂(lè)章，正如英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家杰里米·諾布爾所比喻的，馬勒在這一樂(lè)章中突然摘掉了所有的面具，以最率直的方式將自己痛苦而陰郁的內(nèi)心世界袒露無(wú)遺，同時(shí)在雄渾的高潮中超越了自我的痛苦。而當(dāng)音樂(lè)抵達(dá)狂喜的尾聲時(shí)，不需要借助讓-保爾的小說(shuō)，聽(tīng)者也能自然地感受到巨人的力量和自我激勵(lì)——在這樣的音樂(lè)中，我們每個(gè)人都成為強(qiáng)有力的巨人，戰(zhàn)勝內(nèi)心的痛苦，迎接生活的挑戰(zhàn)。
豐富博大的精神世界
馬勒的音樂(lè)體現(xiàn)了高度的內(nèi)在統(tǒng)一性，他的音樂(lè)創(chuàng)作構(gòu)成一個(gè)豐富博大的精神世界。在第二交響曲又名《復(fù)活交響曲》中，馬勒借助合唱終曲樂(lè)章所選用的德國(guó)詩(shī)人克洛普施托克的《復(fù)活》贊美詩(shī)，追問(wèn)著生命與死亡的意義——“我們從何而來(lái)？我們的道路指向何方？死亡是否能夠揭示生命的意義？”
在第三交響曲第四樂(lè)章中，馬勒采用了來(lái)自尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的歌詞：
啊！人類(lèi)，注意聽(tīng)，
深夜在說(shuō)些什么？
我已入睡，
酣夢(mèng)過(guò)去，我又蘇醒！
世界多么深沉，
深于白日之所能知。
第四交響曲的第四樂(lè)章則借用了他根據(jù)詩(shī)人海涅稱(chēng)之為“德意志精神最嬌媚的花朵”的德國(guó)民歌集《少年魔號(hào)》所譜寫(xiě)的藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)兒童心目中的天國(guó)景象：盡情的舞蹈和歌唱，享用不盡的甘果和佳肴，醉人的美酒，天使們烘烤出的面包……
在第六交響曲中，馬勒再次糾結(jié)于標(biāo)題的意義與存在。他在最初幾次演出時(shí)的節(jié)目單上印上了“悲劇”的標(biāo)題，但后來(lái)他意識(shí)到這樣對(duì)于聽(tīng)眾理解音樂(lè)并無(wú)裨益，于是把標(biāo)題刪去。在樂(lè)章的順序上他也一度猶豫不決，在第二次修訂版中，原本在第二樂(lè)章諧謔曲之后作為第三樂(lè)章的行板成為第二樂(lè)章，但后來(lái)馬勒又覺(jué)得不妥，又恢復(fù)了原來(lái)的順序，以至于時(shí)至今日，這部交響曲在演出和錄音中有兩種不同的樂(lè)章順序。
馬勒還對(duì)配器進(jìn)行修改。如果說(shuō)牛鈴這樣的樂(lè)器已經(jīng)足以讓聽(tīng)眾覺(jué)得陌生，最后樂(lè)章所要求的一把作為打擊樂(lè)器的特制大錘的三次驚天動(dòng)地的猛擊，更是交響音樂(lè)中獨(dú)一無(wú)二的震撼聲響。
之后的第七交響曲始終被認(rèn)為是最深?yuàn)W難解的音樂(lè)作品之一。照某些人的看法，馬勒以燦爛的C大調(diào)末樂(lè)章作為這部交響曲的終結(jié)，使得音樂(lè)失去邏輯上的內(nèi)在聯(lián)系，因而令人費(fèi)解。但音樂(lè)學(xué)家雅蘇什科·莫里則認(rèn)為：“對(duì)音樂(lè)內(nèi)部聯(lián)系的忽視和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的瓦解是馬勒音樂(lè)作品的主要特征。可以說(shuō)，馬勒的第七交響曲正是這些特征的顯著體現(xiàn)，這也是第七交響曲之所以被認(rèn)為是馬勒最具代表性的音樂(lè)作品的根本原因。為了從這部交響曲中感受到馬勒音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)和精髓，每個(gè)人都必須經(jīng)歷一場(chǎng)直接針對(duì)個(gè)人音樂(lè)理解力的挑戰(zhàn)?！?/p>
到了第八交響曲中，馬勒創(chuàng)造了交響樂(lè)演出規(guī)模的空前紀(jì)錄——以超過(guò)千人的龐大陣容呈現(xiàn)這部“驚天地，泣鬼神”的巨作。而在包括演出陣容、特殊樂(lè)器、新穎音響等種種獨(dú)特做法之外，對(duì)于走進(jìn)和理解馬勒的宏大音樂(lè)世界至關(guān)重要的，或許正是布魯諾·瓦爾特所指出的：“馬勒作品的最高價(jià)值并非在于它通過(guò)引人注目、大膽、冒險(xiǎn)等等所顯示出來(lái)的新奇，而在于這種新奇被融入到優(yōu)美的、充滿(mǎn)靈感的、深刻的音樂(lè)之中，在于這種音樂(lè)的高度藝術(shù)創(chuàng)造性和深厚的人性?xún)?nèi)涵所具有的永久價(jià)值。這一切使之在今日仍充滿(mǎn)生命力，并擁有美好的未來(lái)?！?/p>
（作者：王紀(jì)宴，系中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員）
