宋剛：日本社會(huì)與華人科幻文學(xué)
一.信息時(shí)代與孤獨(dú)
郝景芳在《孤獨(dú)深處》序言中寫道：“《孤獨(dú)深處》的書名，源于我對(duì)科幻小說的感覺?？苹眯≌f構(gòu)想一個(gè)可能的世界，人站在這個(gè)世界的邊緣，最容易感覺到出世和異化。出離世界的感覺是最孤獨(dú)的孤獨(dú)?！闭\然，《北京折疊》中第一世界無法與父母團(tuán)聚的老葛、第二世界無法與所愛活在同一藍(lán)天下的秦天是孤獨(dú)的，他們?yōu)榱伺c其他世界的親人、愛人溝通，不約而同借助了第三世界的垃圾處理工老刀的力量。老刀雖然度過了“孤獨(dú)的少年時(shí)光”，但他有信得過的潦倒朋友彭蠡，有帶來希望的棄嬰糖糖，有熱心幫忙照顧糖糖的阿貝和闌闌——停留在工業(yè)時(shí)代的第三世界的人們并不孤獨(dú)。
與農(nóng)田、工廠不同，信息時(shí)代的生產(chǎn)方式不需要群體聚集，一臺(tái)與網(wǎng)絡(luò)連接的終端足以完成大部分生產(chǎn)流程。因此，信息時(shí)代的人們逐漸脫離血緣、地緣關(guān)系的束縛，通過網(wǎng)絡(luò)與相同理想、工種、興趣的人或物相連。人們?cè)谝粋€(gè)個(gè)智慧網(wǎng)格中獲得個(gè)體精神世界的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界中的個(gè)體之間也形成了空氣屏障。人們逐漸習(xí)慣通過文字、表情、圖片、影像、小程序等無需“口”的視覺類工具社交，對(duì)眼前的同類可以視而不見，聽到聲音或語音甚至還會(huì)感到焦慮。
束縛的“束”字不只是把“人”固定在了“十”字架上，還代表著群體，代表著以“口”溝通。農(nóng)業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)，集體的束縛當(dāng)然會(huì)阻礙個(gè)性的發(fā)展，但也意味著群體對(duì)于個(gè)體的生命和部分人性的保護(hù)。在《北京折疊》中最為發(fā)達(dá)的第一世界，盡管有著美麗的陽光、草地和湖水，但只有從第三世界爬上來的老葛還保留一些人性的光輝。不顧他人耗費(fèi)青春等待自己的依言，不顧千萬垃圾工失業(yè)的吳聞，不顧第二、第三世界縮短日照時(shí)間而推遲世界翻轉(zhuǎn)的白發(fā)老人，都有自己的正確，維護(hù)著自己的價(jià)值觀，他們是信息時(shí)代孤獨(dú)的精英。
在信息時(shí)代，孤獨(dú)并不一定是可悲的，信息時(shí)代的特立獨(dú)行會(huì)吸引更多擁躉。振臂一呼、應(yīng)者云集的不再是通靈的薩滿、坐擁天下的帝王、人文主義時(shí)代的藝術(shù)家、自然主義時(shí)代的科學(xué)家、浪漫主義時(shí)代的英雄，而是善于誘導(dǎo)和操縱民意的意見領(lǐng)袖。意見領(lǐng)袖在現(xiàn)實(shí)世界中的身份可能是政治家、企業(yè)家、學(xué)者、文體明星，甚至是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德的人，他們的共性是掌握著新媒體平臺(tái)等傳播工具，也就是話語權(quán)，即信息生產(chǎn)資料。與意見領(lǐng)袖們相反，信息時(shí)代里如果主觀拒絕或客觀不擅使用生產(chǎn)信息的工具、存儲(chǔ)信息的介質(zhì)、傳遞信息的媒體，無論男女老少，信息生產(chǎn)材料的擁有量或使用率接近或等于零的信息世界底層人群將要面對(duì)的只有肉體或心靈的孤獨(dú)死。干尸卻無人知，心死卻不生哀。信息時(shí)代的網(wǎng)速，無暇顧及人類社會(huì)不能擴(kuò)容的硬件和不能升級(jí)的軟件。今天最孤獨(dú)的孤獨(dú)，恰恰是從信息世界的出離。
二.時(shí)鐘加速與恐慌
由于老齡化與少子化的速度多年位于世界前列，日本社會(huì)中被信息時(shí)代拋離的人群在總?cè)丝谥兴急戎剡h(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他國家。二〇一九年，日本六十五歲以上的人口比例高達(dá)百分之二十七，排名世界第一。排名第二的意大利，這一數(shù)字是百分之二十三。在日本，圍觀偶像團(tuán)體熱舞的粉絲在逐年遞減，老年人智能手機(jī)學(xué)習(xí)教室卻在遍地開花。
文壇也不例外。日本六十五歲以上的老年人，約四分之一都出生在一九四七至一九四九年的第一次嬰兒潮中，他們被稱為“團(tuán)塊世代”。村上春樹于一九四九年出生，作為團(tuán)塊世代的一員已逾古稀。黑古一夫在今年六月出版了《“團(tuán)塊世代”的文學(xué)》，為池澤夏樹、中上健次等生于戰(zhàn)后第一次嬰兒潮的七位作家寫史立傳。曾幾何時(shí)，善于讓人性扭曲、用刀筆毀尸滅跡的東野圭吾的筆觸也在《解憂雜貨店》后變得溫暖和治愈，他也已年過六十。盡管以《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》聞名于世的柄谷行人又以《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》一書意圖宣告二十世紀(jì)日本純文學(xué)的落幕。但是，日本文壇依舊按部就班地新陳代謝著。桐野夏生（1993年）、阿部和重（1994年）、伊坂幸太郎（1996年）、町田康（1996年）、平野啟一郎（1998年）等都紛紛在世紀(jì)末的最后十年嶄露頭角。阿部和重在北京宣傳《朱》時(shí)曾自比魯迅，二十三歲憑借處女作《日蝕》一舉獲得芥川文學(xué)獎(jiǎng)的平野啟一郎也被眾多評(píng)論家盛譽(yù)為三島由紀(jì)夫轉(zhuǎn)世。眾多實(shí)力新人登場，似乎呈現(xiàn)出平成文學(xué)百花齊放的希望。
特德·姜（Ted Chiang）在《呼吸——宇宙的毀滅》的世界中描述了一件詭異的事情?！懊磕觐^一天的中午，公告員要朗誦一段很久以前為這樣的年度儀式而創(chuàng)作的詩文，整個(gè)過程需要的時(shí)間恰好一小時(shí)?！钡?，一位公告員最近一次朗誦時(shí)，鐘樓提前敲響了整點(diǎn)報(bào)時(shí)的鐘聲。這樣的事從未發(fā)生過，無論是機(jī)械的還是水銀計(jì)時(shí)的時(shí)鐘，都沒有發(fā)現(xiàn)任何故障。但是，所有時(shí)鐘比所有公告員朗誦的速度都快了。這個(gè)現(xiàn)象使人不安。“我”經(jīng)過一番剖析，終于找到了答案——“鐘樓的時(shí)間沒有變快，其實(shí)是我們的頭腦變慢了。大腦依賴空氣流動(dòng)，空氣流動(dòng)越慢，我們的思維就越慢，從而覺得時(shí)鐘變快了?！笔谷烁械阶约号c時(shí)代拉開距離的，是相對(duì)速度，而非絕對(duì)速度。
日本文壇從未中斷新陳代謝，世紀(jì)末出現(xiàn)的新人數(shù)量比戰(zhàn)后任何時(shí)期都要多，其中也不乏有潛質(zhì)成為新的三島由紀(jì)夫或井上靖的璞玉。但是，縱使三島與井上重生，他們納米絲般敏銳的神經(jīng)、手術(shù)刀般犀利的筆鋒、敦煌般豐饒的文化素養(yǎng)恐怕也難以追趕今天科技滾動(dòng)的車輪。一年可以生產(chǎn)出三島與井上一生作品字?jǐn)?shù)總和的網(wǎng)絡(luò)作家們，依然難以擺脫疲于追趕時(shí)代的宿命。作家吐故納新，作家數(shù)量有增無減，但科技時(shí)代的車輪轉(zhuǎn)動(dòng)得更為迅猛。
劉慈欣在接受《環(huán)球時(shí)報(bào)》的采訪時(shí)談道：“現(xiàn)在的時(shí)代，至少在中國，正處于一個(gè)快速的現(xiàn)代化進(jìn)程之中，我們生活的最大特點(diǎn)就是充滿變化，充滿未來感。未來感很重要，它本身就是科幻小說市場成長的肥沃土壤。”正因?yàn)槿绱?，站在科技時(shí)代車輪軸心的中國，回首日本文壇時(shí)不免感到乏善可陳，甚至開始有人傾向于相信柄谷行人的終結(jié)預(yù)言。
日本的作家和讀者當(dāng)然不會(huì)輕言放棄，力求保持住對(duì)于時(shí)代變遷的敏感和洞悉本質(zhì)的責(zé)任。但是，新科技層出不窮，新概念接踵而至，科技時(shí)代的發(fā)展速度和復(fù)雜邏輯，已經(jīng)不是依靠個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)意志和勤奮學(xué)習(xí)就可以追逐和掌握的了。百年前的二葉亭四迷和夏目漱石們可以通過言文一致啟蒙群智，戰(zhàn)后的手冢治蟲、山田風(fēng)太郎、渡邊淳一們可以利用醫(yī)學(xué)素養(yǎng)解析人性，今天的作家，只有具備自然科學(xué)知識(shí)儲(chǔ)備的人才能顯得游刃有余。
三.瘋狂年代與小魚
日本經(jīng)濟(jì)在泡沫破滅后近乎停滯，盡管整個(gè)社會(huì)無意放慢步伐，但日本以外的科技發(fā)展似乎更像安裝了阿童木的火箭引擎。大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、5G、無人駕駛、量子通信、智能制造……當(dāng)前人類的前沿科技都可以找到中國標(biāo)簽，卻少有日本身影。在車聯(lián)網(wǎng)及共享經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，豐田、軟銀【由韓裔企業(yè)家孫正義在日本創(chuàng)辦的電信與媒體領(lǐng)域的領(lǐng)軍型企業(yè)，全球投資超六百家企業(yè)，業(yè)務(wù)領(lǐng)域涉足網(wǎng)絡(luò)、電商、科技、金融等?！康葮I(yè)界巨人雖后發(fā)但已動(dòng)，而日本文化領(lǐng)域的外界認(rèn)知，似乎還要遲緩一拍。特別是對(duì)于華人科幻文學(xué)，還要經(jīng)過一重美國視網(wǎng)膜的過濾。伴隨中國科技在世界科技版圖中不斷凸顯，華人或華裔作家的科幻作品逐漸獲得歐美科幻文學(xué)領(lǐng)域重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞。美籍華裔作家特德·姜成名較早，《你一生的故事》（The Story of Your Life）獲得了一九九〇年星云獎(jiǎng)最佳中篇小說獎(jiǎng)、西奧多·斯特金獎(jiǎng)，《地獄是上帝不在的地方》（Hell Is the Absence of God）獲得二〇〇二年星云獎(jiǎng)最佳短篇小說獎(jiǎng)、雨果獎(jiǎng)最佳短篇小說獎(jiǎng)。與西方文化中土生土長的特德·姜不同，劉宇昆八歲才移居美國。他的《手中紙，心中愛》（The Paper Menagerie）獲得二〇一一年星云獎(jiǎng)最佳短篇小說獎(jiǎng)、二〇一二年雨果獎(jiǎng)最佳短篇小說獎(jiǎng)、世界幻想文學(xué)大獎(jiǎng)，《物哀》（Mono No Aware）獲得二〇一三年雨果獎(jiǎng)最佳短篇小說獎(jiǎng)。其后，沒有美國教育背景的劉慈欣和郝景芳也開始受到矚目。前者的《三體》獲得二〇一五年雨果獎(jiǎng)最佳長篇小說獎(jiǎng)，后者的《北京折疊》獲得二〇一六年雨果獎(jiǎng)最佳中短篇小說獎(jiǎng)。三十年來，華人或華裔作家在科幻文學(xué)領(lǐng)域逐漸褪去西式構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)了東方科幻的逐級(jí)蛻變。
二〇〇八年，北京奧運(yùn)會(huì)讓世界重新認(rèn)識(shí)中國。同年，劉慈欣出版了《三體》和《三體Ⅱ：黑暗森林》。有趣的是，日本文壇也在這一時(shí)期將目光投向中國作家，但焦點(diǎn)卻集中在楊逸和她的《浸透時(shí)光的早晨》上。兩個(gè)年輕人參加過二十世紀(jì)八十年代末的民主運(yùn)動(dòng)，最終在北京奧運(yùn)前夕體會(huì)到人生的挫折與無奈——這一劇情隱隱透露出，芥川獎(jiǎng)的首肯映射出的并非是日本文壇對(duì)于當(dāng)代中國作家的重新發(fā)現(xiàn)，而是整個(gè)日本社會(huì)在中日恢復(fù)邦交的蜜月期結(jié)束之后日趨濃厚的厭華情緒及觀火心理的文壇投影。
《三體》的第七章名為“瘋狂年代”。其中有一段這樣的情節(jié)：“在城市邊緣的那所著名大學(xué)的操場上，一場幾千人參加的批斗會(huì)已經(jīng)進(jìn)行了近兩個(gè)小時(shí)。在這個(gè)派別林立的年代，任何一處都有錯(cuò)綜復(fù)雜的對(duì)立派別在格斗。在校園中，紅衛(wèi)兵、文革工作組、工宣隊(duì)和軍宣隊(duì)，相互之間都在爆發(fā)尖銳的沖突，而每種派別的內(nèi)部又時(shí)時(shí)分化出新的對(duì)立派系，捍衛(wèi)著各自不同的背景和綱領(lǐng)，爆發(fā)更為殘酷的較量。但這次被批斗的反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威，卻是任何一方均無異議的斗爭目標(biāo)，他們也只能同時(shí)承受來自各方的殘酷打擊?！边@一次批斗中，葉文潔眼見父親被活活打死，這在她心中埋下了仇恨的種子。多年后，她對(duì)三體星人發(fā)出了背叛地球的信息：“到這里來吧，我將幫助你們獲得這個(gè)世界?！?/p>
瘋狂時(shí)代在每個(gè)國家的歷史中都可能出現(xiàn)，經(jīng)過歲月打磨后，后人眼中還會(huì)大概率插入浪漫主義和神秘主義的濾鏡。無論是直言不諱的村上龍和他充斥暴力、毒品、酗酒、性欲的《無限近似于透明的藍(lán)》，還是溫和內(nèi)斂的村上春樹和他流淌孤獨(dú)、迷失、救贖和爵士樂的《挪威的森林》，二十世紀(jì)六十年代末期的日本學(xué)生運(yùn)動(dòng)都為他（它）們籠罩了傳奇的光暈。中日兩國恢復(fù)邦交的歷史背景、為中日兩國蜜月期畫上句號(hào)的民主運(yùn)動(dòng)、日本多次重播的《大地之子》的虐心劇情、亞洲杯后的大規(guī)模反日游行、購島鬧劇后的激昂群情，這些停留在表象、都可以簡單歸結(jié)為瘋狂舉動(dòng)的社會(huì)事件串連起來，形成了日本社會(huì)的當(dāng)代中國故事主線，故事的時(shí)間軸直接連接到了更為符合日本社會(huì)當(dāng)代中國印象的《浸透時(shí)光的早晨》。
二〇一九年的美國獨(dú)立日，繼韓語、英語、法語、德語等十八個(gè)語種在各國出版發(fā)行后，日文版《三體》姍姍上市。不知是否是為了讓《三體》在日本社會(huì)的當(dāng)代中國認(rèn)知語境中避免顯得過于唐突，與《科幻世界》連載時(shí)相同，第七章“瘋狂年代”重新回到了第一章。在一部分歐美評(píng)論家眼中，大江健三郎一板一眼的現(xiàn)實(shí)主義作品，遠(yuǎn)不如坂口安吾的東方幻想帶來的想象與感傷更有吸引力。而對(duì)于鄰國瘋狂時(shí)代的興趣和臆想，也為當(dāng)代中國作品進(jìn)入日本市場提供了一絲不太友善的曙光。今年六月，《三體Ⅱ：黑暗森林》在日本開始銷售，海報(bào)上最為醒目的宣傳語是“現(xiàn)代中國最大沖擊性作品《三體》，驚天動(dòng)地的第二部！”是來自現(xiàn)代中國的具有最大沖擊性的作品，還是對(duì)現(xiàn)代中國造成最大沖擊的作品？可以做出兩種解讀的曖昧日語，總是可以勾起讀者的閱讀興趣和可能流于偏頗的中國印記。
尚未在日本面世的《三體Ⅲ：死神永生》的結(jié)尾處，地球文明的最后兩人和三體文明的最后一人在小宇宙中留下了漂流瓶和生態(tài)球后，投入到了大宇宙瘋狂的回歸運(yùn)動(dòng)中?！霸谝磺滓姺降挠钪嬷校挥猩鷳B(tài)球里的小太陽發(fā)出一點(diǎn)光芒。在這個(gè)小小的生命世界中，幾只清澈的水球在零重力環(huán)境中靜靜地漂浮著，有一條小魚從一只水球中蹦出，躍入另一只水球，輕盈地穿游于綠藻之間。在一小塊陸地上的草叢中，有一滴露珠從一片草葉上脫離，旋轉(zhuǎn)著漂起，像太空中折射出一縷晶瑩的陽光?！比w世界的謝幕詞中，小魚暗示了文明的延續(xù)，陽光留下了希望的火種。
無獨(dú)有偶，在《浸透時(shí)光的早晨》之后，楊逸創(chuàng)作了小說《金魚生活》，魚同樣發(fā)揮了符號(hào)學(xué)作用。來到異國的中年女主人公，如缸中左右游動(dòng)的金魚，過著周而復(fù)始的漂泊生活。私小說式的自傳體風(fēng)格、女性的無奈、令人深思的隱喻，這部更加日式的作品卻沒有再次引起日本文壇的側(cè)目，金魚未能帶來現(xiàn)代中國的沖擊性。同樣是小魚，同樣具有隱喻功能。金魚的隱喻之中，不僅帶有楊逸所言的“吉祥”與“金余”，還有無力與依附。究其緣由，這些屬性都植根于金魚的起源——人工雜交，只為人類欣賞而存在。在零道德的宇宙中，“失去人性失去很多，失去獸性失去一切”。在民調(diào)中對(duì)華印象“良好”的比例連年徘徊在百分之十五低位的日本社會(huì)，柔順與馴服的仿日金魚或許不如勇于跳出水面的無名小魚更具有沖擊力。也只有這樣的野性、個(gè)性與獨(dú)立性，才能催生出重新走上陸地的生命力。
四.三體文明與日本
“三”與“3”在字形上同樣具有兩頭長、中間短的特征。夾在亞歐大陸板塊之間由造山運(yùn)動(dòng)和地殼作用形成的狹長島國可以令人聯(lián)想到“三”的中間部分，臺(tái)風(fēng)、暴雨、地震、火山是這個(gè)國家的關(guān)鍵詞。一九九五年的阪神大地震、二〇一一年的東日本大地震都給這個(gè)國家?guī)砹司薮蟮膭?chuàng)傷。三十年來何止天災(zāi)，一九九五年的地鐵“沙林”毒氣事件、一九九七年亞洲金融危機(jī)、二〇〇八年美國次貸危機(jī)導(dǎo)致的金融海嘯、二〇一一年由東日本大地震引發(fā)的福島核電站事故，此類或直接發(fā)生、或間接波及的人禍亦可謂高頻。除二〇一八年開始回歸正軌的中日關(guān)系，日俄、日韓、日朝的鄰國雙邊關(guān)系仍不容樂觀。加之新冠疫情，如此多災(zāi)多難的土地，宇宙中大約只有三體星可以比擬。
早川書房《三體》項(xiàng)目組主編山口晶在接受澎湃新聞?dòng)浾邔ＴL時(shí)談道：“我并不贊成將地球人和三體人之間的關(guān)系與中國（或亞洲）文化和西方文化的關(guān)系作平行化對(duì)比。具有普遍性，《三體》才更具娛樂性和意義，成為全球暢銷書?！比绻^的普遍性存在于《三體》之中，那么它也僅僅為在西方世界暢銷做好了鋪墊。在東方世界，與銷量只有四百本的韓國相比，成功破圈科幻讀者的日本社會(huì)在《三體》中獲得的共情心理顯然更為強(qiáng)烈。
構(gòu)思《三體》世界時(shí)，劉慈欣無疑有意將日本元素融入其中。擁有常見日本女性名字的智子繼在《三體》中成為了代表三體文明來到地球限制人類文明發(fā)展的第一人后，在《三體Ⅲ：死神永生》中又成為三體文明的最后一人，可謂貫穿三部曲的三體文明代言人。她身著華美和服，在榻榻米上與掌握人類命運(yùn)的新老兩代執(zhí)劍人飲茶論道，這些東洋符號(hào)令人印象深刻。站在科幻巨人肩膀上的劉慈欣不光在儒勒·凡爾納《地心游記》、亞瑟·克拉克《2001太空漫游》的熏陶下走進(jìn)科幻文學(xué)的世界，對(duì)小松左京的《日本沉沒》也偏愛有加。他在《為〈科學(xué)文化〉雜志所寫的常見科幻電影介紹》中寫道：這部電影對(duì)日本民族產(chǎn)生的那種精神沖擊，只能由科幻方式產(chǎn)生?？础度毡境翛]》想得最多的是中國科幻電影，像這樣把現(xiàn)實(shí)扭一個(gè)大角度的作品在國內(nèi)最有希望取得突破性成功?！吨袊翛]》不可能，《中國漂移》呢？《中國飛升》呢？在中國漂移或飛升之前，劉慈欣索性讓地球完成了流浪。不僅是日本科幻文學(xué)，日本的亞文化也對(duì)劉慈欣影響頗深?！躲y河鐵道999》《銀河英雄傳說》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《王立宇宙軍》都對(duì)他本人成長和《三體》世界構(gòu)建起到了巨大推動(dòng)作用。劉慈欣甚至稱自己的作品是二次元SF。
劉慈欣曾用羅西與足球比擬自己與科幻文學(xué)?！肚驙铋W電》的故事核心是足球大小的宏電子；工人體育場看球時(shí)觸發(fā)了《三體》黑暗森林法則的雛形……足球也是解讀劉慈欣文學(xué)的關(guān)鍵詞?！度w》在《科幻世界》的連載始于二〇〇六年五月，構(gòu)思和撰寫大約一年時(shí)間。在《三體》誕生一年前的二〇〇四年八月七日，占據(jù)劉慈欣個(gè)人大數(shù)據(jù)顯眼位置的“日本”“足球”“工人體育場”和“3”如科幻劇情般奇妙結(jié)合。這一晚，日本隊(duì)以3∶1戰(zhàn)勝東道主中國隊(duì)，在工人體育場奪得亞洲杯，擊碎了無數(shù)中國球迷阻擋日本隊(duì)君臨亞洲的美夢，如同三體文明的“水滴”在四十分鐘里就毀滅了不可一世的人類全部太空力量。這場比賽在《三體》創(chuàng)作中是否發(fā)揮了作用，是否催生出三體文明占領(lǐng)人類文明的思路，可能進(jìn)入劉慈欣的潛意識(shí)中才能清晰定位。但比賽前奏日本國歌時(shí)的全場噓聲、各地云涌的大規(guī)模反日游行、其后充斥影視圈數(shù)年的抗日神作，都會(huì)在每一個(gè)親歷者頭腦中留下難以忘卻的記憶。
國家記憶是經(jīng)過意識(shí)形態(tài)加工后形成的官方集體記憶，一般通過正史或教科書等形式展現(xiàn)。雖具有正面化、合法化、精英化等特點(diǎn)，但并非是對(duì)歷史的完整還原，也缺少野史的自由性與隨意性。如果抗日神劇是對(duì)日本侵華歷史的魔幻再現(xiàn)，或許可以把《三體》當(dāng)作日本符號(hào)的科幻重組，而日本社會(huì)對(duì)于“文化大革命”和民主運(yùn)動(dòng)的玄幻式解讀，也就變得不再無法理喻。
五.自我剖析與和風(fēng)
《呼吸——宇宙的毀滅》中，主人公為自己做開顱手術(shù)找到了時(shí)鐘變快的答案，還發(fā)現(xiàn)自己的大腦由金屬絲編織成的致密網(wǎng)格組成，網(wǎng)上掛著無數(shù)金箔葉片。葉片是存儲(chǔ)記憶的媒介，通過空氣流動(dòng)作用進(jìn)行思維，葉片涌起的漣漪就是回憶的表現(xiàn)。網(wǎng)格結(jié)構(gòu)就相當(dāng)于一張紙，識(shí)別引擎不停在上面書寫，留下記憶。因此，這一世界的人類顱骨被打破時(shí)，大腦會(huì)噴出一股金粉，里面只摻雜少量破碎的細(xì)絲和箔片。也因此，當(dāng)宇宙的空氣流動(dòng)變慢到完全靜止的那一刻時(shí)，也就意味著大腦思維的停止和宇宙的毀滅。
以史為鑒是重視傳承的文明的慣性思維，但并不適用于所有文明。如果中國的歷史觀是具有連貫性的電影膠片，那么，習(xí)慣于在廢墟中重新站立起來的日本歷史觀或許可以比喻成一組相對(duì)跳躍的幻燈片。近代以來，東京大地震與美軍大空襲前后的東京、核爆前后的廣島與長崎、阪神大地震前后的大阪與神戶，相同卻又有不同。每一次災(zāi)難后，堅(jiān)韌的日本社會(huì)也同三體星一樣復(fù)蘇與成長。阪神大地震后，日本迎來了“志愿者元年”；東日本大地震后，一年一首相的日本政壇“亂紀(jì)元”得以終結(jié)，打造了一八八五年第一任首相以來最長的穩(wěn)定政權(quán)。
每一次吸收外來文化后，日本都如脫水后又浸水的三體星人一樣復(fù)生。每一個(gè)金字塔構(gòu)造的社會(huì)都會(huì)強(qiáng)調(diào)自身文明的正統(tǒng)性與高貴性，而加藤周一提出的雜種文化論卻博得了眾多聲音的認(rèn)同。三體星人脫水是為了在惡劣的環(huán)境中求生，雜交生物才具有更頑強(qiáng)的生命。痛定思痛、無痛自痛式自省是讓日本社會(huì)感到安全安心的一種手段，新聞節(jié)目每天邀請(qǐng)專家預(yù)測將要有天災(zāi)人禍發(fā)生會(huì)讓觀眾覺得真實(shí)冷靜?！缎摹返淖云省ⅰ度碎g失格》的自滅、《挪威的森林》的自救，歷史上銷量最高的三部小說，最終得出的結(jié)論都是無解。這正如日本傳統(tǒng)中的物哀，盡管“哀”字只是一種感嘆，而非字面的哀傷，但日本視角對(duì)于環(huán)境的直接感觀卻更多是出于負(fù)面。如果客體世界是“真”，主體克制是“善”，主體對(duì)客體的評(píng)判是“美”，那么求生于日本列島的傳統(tǒng)風(fēng)土中，“美”無疑更近乎凄美。
日本社會(huì)對(duì)于純粹具有憧憬，天皇即位遵循的純血思想便是典型例證。與此同時(shí)，已然絕種的國鳥朱、遇風(fēng)雨則凋零的櫻花、絢麗而脆弱的金箔，這些日本文化符號(hào)，又都仿如《呼吸——宇宙的毀滅》中的大腦，細(xì)致且易碎。但朱與中國鳥類雜交后依然是國鳥，花瓣雨飄落一載后仍然盛放，金閣寺浴火后又在金箔中重生。日本地理上是夾在兩長中的一短，同時(shí)存在于左側(cè)大陸文明與右側(cè)海洋文明之間。日本已經(jīng)習(xí)慣在三角形中追求平衡。
《北京折疊》中，第一世界的富人大多冰冷，第三世界的底層充滿溫情；《呼吸——宇宙的毀滅》中，主人公通過自剖發(fā)現(xiàn)宇宙的氣壓在趨于平衡，而這平衡又代表著一切將就此終結(jié)；《三體》是凄美的，三體文明面對(duì)殘酷自然時(shí)、人類面對(duì)無法戰(zhàn)勝的三體文明時(shí)、蟲子面對(duì)意圖滅絕它們的人類時(shí)，無不傳遞出不顧玉碎的抗?fàn)幣c悲情。這一切，都貼合到了日本社會(huì)的性格——和風(fēng)。
二〇一九年，華人或華裔作家的科幻作品風(fēng)靡日本，成為日本社會(huì)討論的焦點(diǎn)。作品本身的世界觀、想象力、故事性是吸引所有國家讀者的永恒要素。但是，當(dāng)敏感而非敏銳的日本社會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄰國在多方面已經(jīng)與瘋狂年代拼湊成的當(dāng)代記憶有所不同時(shí)，科幻文學(xué)恰好提供了一個(gè)可以窺探又不失尊嚴(yán)的窗口。字里行間散發(fā)的微微和風(fēng)，又或強(qiáng)或弱引起了日本社會(huì)的共鳴，誘使日本受眾通過閱讀轉(zhuǎn)而對(duì)日本未來走向與定位加以思考?；蚩烧f，由中國科技發(fā)展帶動(dòng)的華人科幻文學(xué)，已經(jīng)逐漸叩醒日本社會(huì)重新審視中國的眼睛。結(jié)合同樣獲得歐美認(rèn)可的莫言文學(xué)在日本僅僅停留在學(xué)院派小圈子里的現(xiàn)象，也可以從另一角度說明，日本社會(huì)在吸收與借鑒外部文明時(shí)，關(guān)鍵要素是先進(jìn)性與兼容性，而非特色性。
