李浩：“深度”的可能性
文學(xué)何為？或者說，我們要文學(xué)閱讀做什么？它對(duì)我們的生活以及成為我們自己，有怎樣的啟示或者裨益？它一直是個(gè)橫亙的問題，也一直有著大抵相似的答案。譬如列夫·托爾斯泰所說，“小說的內(nèi)容越重要，越對(duì)生活有意義，它的品格也就越高”，藝術(shù)作品的首要條件是“作者對(duì)待事物正確的、即合乎道德的態(tài)度”；米蘭·昆德拉所說，“小說的存在理由是，讓‘生命世界’處于永久的光芒之下，使我們免于‘存在的遺忘’”；奧登所說，“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個(gè)主要的愿望：制造某種東西的愿望，感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內(nèi)部世界里），還有跟別人交流這些感知的愿望”；巴爾加斯·略薩所說，“虛構(gòu)豐富了歷史的存在，使歷史得以完善，用我們的悲慘處境加以補(bǔ)償：總是渴望并夢(mèng)想比我們實(shí)際上能獲得的多的東西”……它可以無限地引用下去，幾乎所有的作家、學(xué)者都曾以不同的表述談?wù)撨^他們心中的“文學(xué)何為”。在近乎所有的談?wù)撝?，我想我們?huì)清晰感受到作家們（特別是經(jīng)典作家們）對(duì)于文學(xué)深度的在意和渴望，即使在那些貼有“后現(xiàn)代”標(biāo)簽的作家中。
文學(xué)需要深度。它需要幫助我們認(rèn)知這生活、這道路和這可能，它需要告知我們“事情遠(yuǎn)不像我們想象得那么簡(jiǎn)單”，它需要引發(fā)我們的思忖：生活如此？非如此不可？有沒有更好的可能？進(jìn)而，誘發(fā)我們的悲憫，讓我們同情并理解那些和我們一樣的、不一樣的人以及他們的想法，讓我們獲得審慎、體諒，也包括為他們做些什么的勇氣。從文學(xué)（小說）的誕生之日起，它就與“認(rèn)知”緊密相連，就是最初的神話講述也是如此，盡管這種“認(rèn)知”或許有它的淺陋和簡(jiǎn)單。后來，它的娛樂功能慢慢增加，即使在增加了娛樂功能之后文學(xué)（小說）的“認(rèn)知”功能也還始終保留著……隨著“現(xiàn)代”的開啟，小說所承擔(dān)的“思考一個(gè)故事”的責(zé)任也在變重，它越來越趨向于“智慧之書”，盡管我們不會(huì)承認(rèn)在“講述一個(gè)故事、描述一個(gè)故事和思考一個(gè)故事”之間存在某種演進(jìn)關(guān)系，但趨勢(shì)性卻是相對(duì)明顯的。
在我的“小說的可能性”系列，我一向談?wù)摰氖羌妓嚳赡?，雖然它們無一例外地會(huì)涉及文本內(nèi)容和它所達(dá)到的可能深度，談及它的思想性——這是無可避免的部分，它們一直相互交融難以完整地分開，何況，任何一種技巧技法的產(chǎn)生都與人類思想理念的更變、審美趣味的更變有著密切的聯(lián)系，因此上，我愿意再次重復(fù)自己無數(shù)次的重復(fù)：技藝服務(wù)、服從于內(nèi)容，它是讓“說出”更有力量和美妙的必須保障，是藝術(shù)陌生化的保障；沒有誰能完整地掌握小說技法與內(nèi)容之間的解剖學(xué)，就像沒有誰能剝下一磅不帶血的肉來一樣。之前，我對(duì)技法和內(nèi)容之間關(guān)系的表述多為“互為表里”，但如果更準(zhǔn)確點(diǎn)兒，它們?cè)诨楸砝锏幕A(chǔ)上內(nèi)容的比重和要求應(yīng)當(dāng)略重一些，也就是說一般而言我們會(huì)更注重思想深度——但不意味我會(huì)對(duì)兩者中的任何一個(gè)“單一強(qiáng)調(diào)”。所有的經(jīng)典，都需要在內(nèi)容的深刻度和形式的表現(xiàn)力上有雙重匹配的“卓越”：如果僅僅有所謂深刻的思想，它如果能被哲學(xué)或社會(huì)學(xué)的小冊(cè)子替代，只言說那些屬于哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的道理，那它可算是干萎的、放在書桌上的枯蓮蓬或枯樹枝，是故弗拉基米爾·納博科夫不無鄙夷地認(rèn)定它們不過是“一腔廢話”；而如果僅僅有所謂的技藝技巧，僅僅通過嫻熟的技術(shù)來完成，那它就可能是花形漂亮的塑料花或盆栽植物，“小容小貌”，意思不大——總之，任何一種單一強(qiáng)調(diào)都會(huì)有損文學(xué)，在內(nèi)容和形式之間需要有種“平衡力量”。
“平衡力量”，它不是“平均力量”，在這里我或多或少會(huì)傾向于內(nèi)容優(yōu)先——在諸多的作家那里其實(shí)同樣如此，他們往往是先有一個(gè)想法，一種對(duì)世界、生活的感受和認(rèn)知，覺得需要記下來并以藝術(shù)的方式表達(dá)，然后……然后，他們會(huì)掂量，自己的這一感受和認(rèn)知是否獨(dú)特，是否有深度和“生活意義”，是不是被哲學(xué)、社會(huì)學(xué)早已言說過的真理，是不是有哲學(xué)、社會(huì)學(xué)言說的未盡之處——是的，他們必須考量，如果他們真的是一個(gè)認(rèn)真的小說家的話，“值不值得”創(chuàng)造一個(gè)新世界來負(fù)載自己想出的這一議題對(duì)他來說必須得仔細(xì)掂對(duì)。在確認(rèn)值得之后，他們會(huì)為自己的這一想法“尋找”適合表達(dá)的故事，這一想法是通過塑造一個(gè)農(nóng)人還是一個(gè)漁夫來表達(dá)？從哪個(gè)視角來表達(dá)更合適些，更有效果和力量？在一系列思忖和掂對(duì)之后，他會(huì)鋪設(shè)與內(nèi)容主旨想匹配的故事線，凡是與這一主旨和想法不那么匹配的枝杈必須狠心刪除，在這個(gè)故事線的“盡頭”（它可以根據(jù)設(shè)計(jì)的需要提前，但對(duì)于完整的、有順序的故事線來說，它差不多是在走向盡頭的時(shí)候）埋設(shè)爆發(fā)點(diǎn)，故事的高潮，然后根據(jù)這個(gè)設(shè)想好的高潮向前推衍，有序地完成故事的基本起伏……對(duì)于作家而言，確立想法并掂量這個(gè)想法的“深度”是第一位的，它往往是整部作品的錨，“即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義。”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實(shí)》）
我承認(rèn)內(nèi)容優(yōu)先（深度優(yōu)先）多少有“概念（理念）先行”的性質(zhì)。概念先行并不是一個(gè)特可怕的事兒，對(duì)它的拒絕部分是因由一個(gè)特定時(shí)期里“概念”的過度僵化，但倒掉臟水并不意味水里的孩子也應(yīng)被倒掉。我們說，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行的性質(zhì)，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅當(dāng)然不會(huì)滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會(huì)滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負(fù)重。是故，被他所塑造出的“新人”多數(shù)不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個(gè)民族中共有的細(xì)胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合?！把葑?、著色和組合的各種效應(yīng)在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》中對(duì)巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅，或者說更適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經(jīng)歷過化學(xué)反應(yīng)的奇妙的結(jié)晶體——在《狂人日記》中、《阿Q正傳》中、《孔乙己》中、《祝?！分小覀兌伎煽匆娒魑睦砟畹闹?。海明威的《老人與?！?，它的誕生地也是概念（理念）而非具體的生活，我甚至以為，作家海明威在主人公桑地亞哥究竟是農(nóng)民、工人還是漁夫的問題上曾經(jīng)糾結(jié)，藝術(shù)形式的一切設(shè)計(jì)都要盡可能與內(nèi)容完美匹配，“量體裁衣”。從這點(diǎn)上說，列夫·托爾斯泰把藝術(shù)形式看成是“外在之美”也是具有道理的。意塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》誕生于概念（理念），若澤·薩拉馬戈的《修道院紀(jì)事》和《失明癥漫記》誕生于概念（理念），讓·保爾·薩特的《惡心》《蒼蠅》誕生于概念（理念），黑塞的《悉達(dá)多》誕生于概念（理念）……
有一些小說作品貌似誕生于現(xiàn)實(shí)生活，它是由“新聞故事”和“道聽途說”生發(fā)而成的，譬如列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列妮娜》和福樓拜的《包法利夫人》，但我們無法忽略作家在寫作它時(shí)的更多賦予，其中最為重要的賦予是核心性的，就是對(duì)“這樣事件”的審視和凝視，它完成的是主旨性支撐。而還有一部分小說，譬如瑪格麗特·杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的大壩》、奈保爾的《米格爾街》、陳染的《與往事干杯》《嘴唇里的陽光》，或詩人普拉斯的小說……它們的基礎(chǔ)底色往往是個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，帶有一定的自傳性（把小說完全地看成自傳往往是不智的），但真正使這樣的小說獲得支撐的往往不是生活的可信而是作家們的精神賦予，譬如情感情緒上的，思考上的，自我審視的等等。“如何看待這種生活”或“這樣生活所給予我們的”一直是小說品質(zhì)潛在的支撐，是它的內(nèi)在骨骼。
小說的深度來自于作家們對(duì)生活的審視、體認(rèn)和發(fā)現(xiàn)，在這里，“對(duì)生活越有意義，它的品格也就越高?！毙≌f要盡可能地抓住生活的核心問題，追問這些問題的核心，從而引發(fā)閱讀者的共鳴與思忖。小說的深度往往與它所面對(duì)的問題的“重量感”成正比，盡管并不是完全的對(duì)應(yīng)關(guān)系；它審視人類的普遍并探取其中幽暗處的回聲，審視人類的普遍心理和普遍處境。在那些屬于高格的小說中我們看到，列夫·托爾斯泰始終追問人應(yīng)該如何真誠(chéng)地過一種更有道德感的生活，這種圣徒式的道德感又會(huì)如何遭遇它不得不面對(duì)的可能，他們需要面對(duì)生命“原罪”也必須要面對(duì)自我的欲望波瀾；而在魯迅的小說中，“國(guó)民性”和它的表現(xiàn)則是首要的關(guān)注之物，在我們血液中、文化中和行為中的種種隱藏被他一一掘出，并且有效地放大；奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》，它以小說的方式追問“文明的沖突”以及身份，追問東西文化的隔閡和交融，并試圖從深淵中找見某種彌合。在前面我說過，“我想我們會(huì)清晰感受到作家們（特別是經(jīng)典作家們）對(duì)于文學(xué)深度的在意和渴望，即使在那些貼有‘后現(xiàn)代’標(biāo)簽的作家中”——沒錯(cuò)兒，在那些“抵抗”深度、意義、崇高和確然理性的文字中，他們其實(shí)反對(duì)和抵抗的是不經(jīng)審視的偽和這些詞的陰影部分。譬如，勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》是以一種貌似無序、反復(fù)迂回的方式打碎固化起來的時(shí)間概念，他挑戰(zhàn)時(shí)間的線性，而讓故事和主人公在不斷出現(xiàn)的圍墻中隱藏，本質(zhì)是對(duì)時(shí)間以及因此建立的秩序的質(zhì)疑；豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，“在他寫的每一個(gè)文體中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談?wù)摕o限，無窮，時(shí)間，永恒或毋寧說時(shí)間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)”，他要將以往“非文學(xué)質(zhì)”形而上之思引入到文學(xué)中，讓閱讀者一起在具體故事中體味形而上質(zhì)詢；而在所謂的“荒誕派”文學(xué)中，他們用不合理性的荒誕感闡釋我們生活生命中的非邏輯、非理性成分，并將它放大，讓我們不得不審視我們?cè)谝粋€(gè)機(jī)械的、“制度”的、呆板的社會(huì)結(jié)構(gòu)中個(gè)人的荒誕，以及由此產(chǎn)生的非我把控的恐懼……事實(shí)上任何的“反”都是建立在深入了解、深入理解基礎(chǔ)上的，它們代表的是理解世界的另一向度。而這一向度，一直影響著我們的生命和生活。
小說的深度來自于作家們對(duì)生活的審視、體認(rèn)和發(fā)現(xiàn)，但不意味著它可以直接照搬生活，或者滿足于對(duì)生活事件的移入——這是我們必須要自我警醒的。我承認(rèn)，某些來自于生活的細(xì)節(jié)本身就具有復(fù)雜和深刻性，甚至具備可以多重闡釋、不斷延伸的可能，然而它終歸是片段性的，而小說（無論是傳統(tǒng)樣貌的小說還是具有后現(xiàn)代因質(zhì)的小說）必須要建立某種連貫和起伏，以及所導(dǎo)致的后果。它需要思忖，反復(fù)地思忖。更多的時(shí)候，小說深度的建立具有“隱喻”性質(zhì)。這在十九世紀(jì)以來的小說中成為了常態(tài)。
小說中的“深度”可以借助哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究而達(dá)至，但我想我們也必須清楚它不能簡(jiǎn)單復(fù)制哲學(xué)、社會(huì)學(xué)發(fā)現(xiàn)，而是要有獨(dú)自提供。它要有一步步推衍的清晰感，但同時(shí)又要盡可能包含渾濁和“未盡”——這也是小說和戲劇“深度”最為令人著迷的地方。在我的“小說的可能性”系列中曾先后幾次談及類似的話題，在這里不再贅述。在后面舉例說明的時(shí)候，我們或許可以再做分析。是的，我的看法是，小說中的“深度”往往可做哲學(xué)或社會(huì)學(xué)歸納，但它與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)不同，它可容納歧義，可容納非邏輯性和非理性的東西，可容納固執(zhí)的偏見，也可容納種種不同的闡釋，而這種種闡釋又都有著它們的道理。它也可在確然背后，容納那種可意會(huì)卻難言傳的東西，無法被另一種語言“翻譯”的東西……這，才是文學(xué)作為“獨(dú)立學(xué)科”的價(jià)值所在，它的不可替代處。
小說的“深度”往往不是由人物或敘述者直接說出，而是附著于（更確切些，是融合于）故事，它要以故事的方式和樣貌來出現(xiàn)，它要化成“可以吸引讀者的逸事——不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實(shí)》）。它是至關(guān)重要的部分，極為考驗(yàn)作家的才情和耐心，這一“轉(zhuǎn)化”的成功與否往往直接關(guān)聯(lián)作品的成敗。譬如，奧爾罕·帕慕克，《我腦袋里的怪東西》的開始部分：麥夫魯特在朋友的婚禮上認(rèn)識(shí)了一個(gè)漂亮女孩，然后開始了漫長(zhǎng)的相思生涯并一次次給這個(gè)“拉伊哈”寫信，后來在朋友的幫助下冒著生命危險(xiǎn)在一個(gè)黑夜“搶”到了這個(gè)拉伊哈，然而當(dāng)他們趕赴到車站的時(shí)候，借著站里的燈光麥夫魯特發(fā)現(xiàn)跟自己跑出來的并不是自己朝思暮想的女孩而是另一個(gè)，她的姐姐——也許，這個(gè)錯(cuò)誤不能歸咎別人，而應(yīng)是他自己，是他弄錯(cuò)了名字而導(dǎo)致了這一錯(cuò)誤……奧爾罕·帕慕克是在說出，我們?cè)谠S多時(shí)候費(fèi)盡心力試圖抓住的也許是“幻覺”，由希望始的行動(dòng)最終也許會(huì)失望終，真正到我們手上的可能是錯(cuò)謬的替代品；我們的勇敢行為或許包含了不審不察和想當(dāng)然，而這份不審不察和想當(dāng)然將會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)謬的出現(xiàn)；我們的生活被種種錯(cuò)誤和“陰謀”籠罩，我們的所做不過是掙扎于這一陷阱，并與它構(gòu)成同謀——在一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)之后，奧爾罕·帕慕克將他的想法變成了故事，讓這一切的想法融解于故事中。意塔洛·卡爾維諾，他一直在思考和追問人何以為人，人應(yīng)當(dāng)具有哪些品質(zhì)，人如何才能獲得自我的獨(dú)立性并有效地幫助到他人，在人類生活中如何建構(gòu)一個(gè)“男人和女人，老人和孩子，高稈植物和低矮植物，毒蛇和毛毛蟲公平生活的憲法”。這是他一生思想、理想和夢(mèng)的放置，對(duì)他而言當(dāng)然是大得不得了的核心議題，然而，一旦進(jìn)入到小說的領(lǐng)地，它就需要在一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)之后“變成”一個(gè)有開頭、有結(jié)尾和高潮的故事，就要有人物的行動(dòng)和逸事，就需要“通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產(chǎn)生的神秘感”而不是通過思想來自我言說。于是，卡爾維諾將自己的人生思考交給《樹上的男爵》，他讓柯西莫用行動(dòng)的、事件的方式經(jīng)歷，同時(shí)又從中分離出一個(gè)敘述者“我”來承擔(dān)另外的部分……有一個(gè)古老的阿拉伯故事，講的是一個(gè)裝著魔鬼的瓶子被貧困的漁夫打撈上來，漁夫滿心歡喜地打開瓶子，結(jié)果讓他失望：瓶中并沒有他所需要的和希望得到的珍寶，不止如此，瓶中還冒出了一縷煙，最后這縷煙聚合在一起變成了一個(gè)高大的魔鬼，他甚至威脅要?dú)⑺肋@個(gè)漁夫。在這里我愿意忽略故事的結(jié)局而專注于這一節(jié)，它或可成為隱喻的部分：瓶子里的煙是作家的思想，理念，是他對(duì)世界、生活和人類精神相對(duì)抽象而概括性的認(rèn)知，它是煙霧狀的，不具有強(qiáng)烈的實(shí)體性，而小說講述則需要它的寫作者通過一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)將它化為具有力量感和實(shí)體性的魔鬼，讓它的閱讀者透過文字能感受到這一魔鬼的腳步所帶來的顫動(dòng)，甚至聞到它鼻孔里噴出的氣息……“理念的煙”要能化成“真實(shí)的魔鬼”才行。我們所閱讀的那些經(jīng)典的、具有深刻度的小說，無一不具有這一轉(zhuǎn)化，甚至最令人叫絕的就是這一轉(zhuǎn)化。
我想我們也會(huì)看到，為了恰應(yīng)“匹配”小說中的思考深度，有效凸顯小說中的思考深度，作家們往往會(huì)象征性、隱喻性地在小說中創(chuàng)造一個(gè)具有獨(dú)特標(biāo)識(shí)的“創(chuàng)造物”，它成為故事中最為赫然的載體——在這里我大約還要重審它的獨(dú)特，就是說，這一創(chuàng)造物最好不是從“他者”那里取來的，而且它不應(yīng)在作家的下一篇作品中被繼續(xù)復(fù)制。譬如卡夫卡在《城堡》中，創(chuàng)造了一個(gè)具有權(quán)力象征性、包含著神秘、官僚和荒謬性質(zhì)的“城堡”，土地測(cè)量員K被其吸納卻始終不得進(jìn)入，而K的土地測(cè)量員身份也是由錯(cuò)誤的卷宗所導(dǎo)致；在伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《恥辱龕》中，他為具有懲戒和恐怖意味的帝國(guó)統(tǒng)治建立了它的象征物，“恥辱龕”，凡是在帝國(guó)看來會(huì)威脅到它的統(tǒng)治的人無論是誰都難逃被割下頭顱、被放置于恥辱龕中的境遇，“恥辱龕是一面鏡子，折射出極權(quán)生態(tài)下不同人相異而又相似的悲劇命運(yùn)”（吳天楚，《龕中窺奇：一段帝國(guó)往事》）；斯坦尼斯瓦夫·伊格納奇·維特凱維奇，《告別秋天》，他為人們創(chuàng)造了一種名為“穆爾提－丙”的藥劑，這種藥劑的作用是使人遺忘痛苦，不再過多思慮，“吞服了‘穆爾提－丙’藥丸的人對(duì)任何玄妙難解的因素都不再敏感，把種種‘永不滿足地追求形式’的藝術(shù)乖張視為過往愚蠢的舉動(dòng)。他已不再把蒙古軍隊(duì)的入侵當(dāng)成是自己文明的悲劇……”本質(zhì)上，維特凱維奇向我們指認(rèn)的是人們的順從和麻木，是與暴力、野蠻的精神和解，是那種“除了普通的恐懼，除了躲避貧苦和肉體消滅的愿望以外，與其同時(shí)存在的，還有對(duì)內(nèi)心和諧與幸福的渴求”（米沃什），是讓自己皈依新信仰而做的進(jìn)一步棄舍——作家將它化做了“穆爾提－丙”丸，塞入到小說人物的口中。海明威將自己的理想和榮耀、自己對(duì)理想和榮耀的認(rèn)知在《老人與?！分谢闪艘粭l大魚，而赫爾曼·麥爾維爾則將對(duì)抗的“命運(yùn)”化作了《白鯨》，在奧爾罕·帕慕克的長(zhǎng)篇小說《我的名字叫紅》之中，對(duì)“完美”和“理想狀態(tài)”的藍(lán)圖設(shè)計(jì)在它那里則化身為“馬”，按照自己的想象畫下理想狀態(tài)的馬便成為讓人糾結(jié)、各有道理并難以相互說服的核心。事實(shí)上在某些作家那里，這一創(chuàng)造性的“創(chuàng)造物”也可能有另外的相應(yīng)替代，譬如《蠅王》和《動(dòng)物莊園》中人性和權(quán)力的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”，《悉達(dá)多》中的精神旅行。
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全文請(qǐng)閱讀《長(zhǎng)城》2021年第6期
