作家批評的個性、問題與當(dāng)代意識
摘要：近年來，當(dāng)代文學(xué)批評的內(nèi)部危機刺激了作家批評的興盛。作家批評的自由、靈性、想象力、語言特色，增強了當(dāng)代批評的活力。但作為傳統(tǒng)印象派批評的延續(xù)和發(fā)展，除了帶有印象派批評的某些局限外，作家批評在批評對象擇取和批評理念、方法等層面，也顯現(xiàn)出一定的不足。這些不足和歷史性因素有關(guān)，但更根本的卻是和文學(xué)邊緣化的時代背景有關(guān)。作家今天操觚批評，需要增強自我的當(dāng)代意識，以自己的方式直面現(xiàn)實問題，并破除文體局限。
關(guān)鍵詞：作家批評 文學(xué)邊緣化 當(dāng)代意識
一
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評的問題，人們談?wù)摰靡呀?jīng)夠多。這些問題，概言之大概有兩點，一是批評者的態(tài)度和能力，二是批評方式。更直率一點來講，即批評是否說真話，有沒有能力說真話；以及用什么樣的方式和語言說真話。
文學(xué)批評出現(xiàn)這樣的問題，不只涉及批評家的道德操守和能力問題，它們當(dāng)然存在，但似乎并不是關(guān)鍵。關(guān)鍵問題可能有兩個：一是外部社會環(huán)境問題，二是批評的內(nèi)部問題。從外部環(huán)境來講，今天常說的一句話是，文學(xué)邊緣化。而文學(xué)批評，又是邊緣的邊緣。從內(nèi)部來講，當(dāng)代批評的主力軍，目前主要集中在作協(xié)和高校兩個陣營，作協(xié)批評因為被相應(yīng)的體制和機構(gòu)所支撐和推動，所以受其影響就比較大。學(xué)院批評相較于作協(xié)批評在當(dāng)代批評中所占的體量更大，但其本身也存在諸多問題——受學(xué)院內(nèi)部諸種因素的限制和機制弊端的影響，批評的從業(yè)力量和個性活力都亟待更新和復(fù)蘇。整體來看，當(dāng)下文學(xué)批評更突出的一個問題是，批評日益失去了與外部世界、與讀者和社會充分對話的氛圍，漸漸成為在某些圈子和近乎隔絕的狀態(tài)中，僅靠慣性力量維持其存在的事業(yè)。這樣的文學(xué)批評，也就喪失了保持其活力和生命力的當(dāng)代意識。
何為文學(xué)批評的當(dāng)代意識或當(dāng)代性？韋勒克和沃倫談到文學(xué)和社會的關(guān)系時曾說：“文學(xué)無論如何都脫離不了下面三方面的問題：作家的社會學(xué)、作品本身的社會內(nèi)容以及文學(xué)對社會的影響等。”這里的“文學(xué)”，完全也可以替代為“文學(xué)批評”——文學(xué)批評也脫離不了批評家的社會學(xué)、批評本身的社會內(nèi)容以及批評對社會的影響。而這三方面，實際上也構(gòu)成了文學(xué)批評的當(dāng)代意識。首先，批評家是社會中人，當(dāng)然要（而且也會）關(guān)心社會。作為社會中人的批評家關(guān)心社會的渠道是多樣的，因而他們的文學(xué)批評便不能自外于這種關(guān)心，而要與之關(guān)聯(lián)、貫通起來，這是文學(xué)批評當(dāng)代意識的題中應(yīng)有之義。其次，文學(xué)批評流派眾多，經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代各種文學(xué)和文化思潮、理論的洗禮，文學(xué)批評更是風(fēng)格雜陳、路徑多樣，但是從文學(xué)批評今天面臨的困境來看，那種有現(xiàn)實關(guān)懷的、言之有物的、非純形式主義的批評似乎更為缺乏。文學(xué)批評應(yīng)關(guān)懷社會、觸及現(xiàn)實，這是文學(xué)批評當(dāng)代意識的核心意涵。最后，文學(xué)批評要與現(xiàn)實溝通，與社會和人群對話，作為專家和社會人的批評家，要找到恰當(dāng)?shù)恼Z言表達方式，彌合雙重身份的裂痕，這樣才能實現(xiàn)文學(xué)批評對當(dāng)代社會的影響力。
這樣的移用和解釋，也許并不符合韋勒克和沃倫的新批評立場，而他們對庸俗社會學(xué)的反對，也給我們以警醒。但是，今天的時代語境，尤其是中國當(dāng)代文學(xué)批評的現(xiàn)狀所召喚和需要的，并不是批評和批評家在現(xiàn)實面前異乎尋常的冷靜，而是一種熱情，特別是和外部世界、和當(dāng)代社會主動尋求溝通和對話的熱情。在這種情況下，近年來作為當(dāng)代批評構(gòu)成之一部分的作家批評的“興盛”，便成為我們感興趣的一種重要文化現(xiàn)象。
作家批評的“興盛”之所以在此打了引號，還因為在文學(xué)邊緣化大背景下這個詞的令人生疑。不過，在整體不景氣的背景下，作家批評近年的趨熱，確是顯見的事實。在有的學(xué)者眼里，作家批評之“興盛”甚至已成為“中國文壇的一個重要事件”。其中，從馬原、余華、殘雪、王安憶，到格非、畢飛宇、張悅?cè)坏龋≌f家操觚批評——所評論的也基本都是小說——相較于詩人、散文家，似乎更具聲勢（這應(yīng)和小說在今天的體裁優(yōu)勢有關(guān)），我們的相關(guān)問題探討，便由此展開。
二
作家批評，顧名思義主要是基于批評者的“作家”身份所作的一種批評命名。而這一身份必然是為批評帶來了非此身份所不能獲致的特質(zhì)和新質(zhì)。因此，作家批評也才有了被探討的價值和可能。當(dāng)然，作家批評還可作更細(xì)一些的劃分：一是作家談?wù)撟约簞?chuàng)作的文字，即通常所謂的“創(chuàng)作談”；二是作家談?wù)撈渌骷覄?chuàng)作或文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象的文字。這兩類文字都可視為作家創(chuàng)作的一種延伸——前者屬近端延伸，后者是遠(yuǎn)端延伸。這也帶來了功能差異——創(chuàng)作談相較于后者，常常被視為研究作家創(chuàng)作更有效的資源?！皠?chuàng)作談”的概念由來已久，而更具統(tǒng)攝性的“作家批評”的出現(xiàn)似乎要晚近得多，有人甚至認(rèn)為是20世紀(jì)90年代之后的事。
作家批評是否興起于90年代并不重要，重要的是論者今天為何把“作家批評”作為一個突出的文學(xué)現(xiàn)象加以討論，并將其發(fā)生時間認(rèn)定為近20多年來？這顯然還是與前述那個文學(xué)邊緣化的大背景有關(guān)，在這個背景下文學(xué)批評所面臨的危機，才使近20多年來作家批評的趨熱成為“中國文壇的一個重要事件”。有論者甚至認(rèn)為，作家們是“以文體跨界的卓然姿態(tài)，在沖擊既定批評格局的同時，掀起一場意義非凡的批評革命”。
盛贊背后當(dāng)然有對文學(xué)批評現(xiàn)狀的不滿，不過作家批評確有其獨特的魅力和個性，也是不爭的事實。這種魅力和個性，和作家獨有的才華、靈感、想象力、語言表達能力有關(guān)，也和其職業(yè)身份有關(guān)——近水樓臺先得月，雖說好廚師不一定當(dāng)?shù)昧嗣朗臣?，好裁縫也可能辨不清衣服的檔次，但職業(yè)人畢竟有外行人所不具備的嗅覺和眼光，特別是對文學(xué)創(chuàng)作這種既包含對世界的體驗和認(rèn)知，又有將這體驗和認(rèn)知虛構(gòu)化、技巧化、修辭化處理的復(fù)雜的精神活動來說，其可言可道者多矣?？赡芤仓挥杏H歷和體味這一切的作家本人，方知其中甘苦，亦能道盡其不為外人所知的玄機。
作家批評因作家個性不同，自然也有風(fēng)格差異，但重感性、重體驗、重表達的特征，使得它們整體可歸于印象派批評一脈。印象派批評，專指受西方印象派繪畫和印象主義文藝思潮影響，于19世紀(jì)后期興起并興盛于20世紀(jì)初的一股西方文學(xué)批評流派，代表人物有查爾斯·蘭姆、瓦爾特·佩特、安納托爾·法郎士等。這些英美印象主義批評家對李健吾等有很深的影響，這股思潮也于五四新文化運動之后被引入中國，并產(chǎn)生了較大影響。印象派批評的理念和方法，與一貫重感性和審美的中國傳統(tǒng)文藝批評有深切的貫通，這應(yīng)該也是它受到現(xiàn)代文人推崇的重要原因。
印象派批評推崇批評主體的創(chuàng)造性和個性，強調(diào)批評過程中的印象和直覺，突出批評自身的審美特征。縱觀近年來馬原、余華、殘雪、格非、畢飛宇、王安憶、張大春、張悅?cè)坏鹊呐u著作，其中佼佼者，也多繼承了古今中外印象批評固有的優(yōu)長：對人生與世界的深切感悟，對創(chuàng)作經(jīng)驗絲絲入扣的探尋，以及卓越的語言表達能力等。這些優(yōu)長談?wù)撜弑?，茲不贅述，只需多說一點的是“對人生與世界的深切感悟”。這種“感悟”如果沒有充分的主體自由、強烈的現(xiàn)實感懷，是根本談不上的。上述作家批評的佼佼者，如《小說課》《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》等，它們最令人難忘之處，并不在于其形式和方法，而是其文字中涌動的深綿激情與批判力。
由此可見，中國當(dāng)代作家批評，相對于今天學(xué)院派主導(dǎo)的專業(yè)化和職業(yè)化批評，確有其獨一無二的魅力和個性，這是毋庸置疑的。也就是說，在主流批評遭遇尷尬的今天，確認(rèn)當(dāng)代作家批評的個性與價值并不難。然而，如果僅僅在反撥的意義上確認(rèn)其價值，那么這價值顯然是有些可疑的，至少會打些折扣。況且，當(dāng)我們以一種下意識的非此即彼的思維做價值判斷時，也很容易陷入迷信和盲目，忽略其中可能存在的問題與復(fù)雜性。
三
關(guān)于當(dāng)代作家批評存在的問題，我們可以舉例來看。比如王安憶，在近年涉足小說批評的作家中，她是比較醒目的一位。她的《小說課堂》一書收錄了其在復(fù)旦大學(xué)課堂上的18篇講稿。這些篇章，有的是評論世界名作（《悲慘世界》《戰(zhàn)爭與和平》），有的是談?wù)撍漠?dāng)代同行（莫言、蘇童），有的是講解小說理論（《小說的情節(jié)》《小說的異質(zhì)性》）。從這些篇章看，王安憶興趣開放，閱讀面廣，這也使得她的批評顯得駁雜豐富。但表面的豐富之下，卻有一個突出的問題：缺少對經(jīng)驗的凝練、梳理和提升。比如解讀《悲慘世界》，王安憶開篇便說她想告訴我們的是“小說不是直接反映現(xiàn)實的……它是要創(chuàng)造一個主觀的世界”，但她所表達的這種觀念，在不厭其煩的情節(jié)復(fù)述中實際上是被湮沒和渙散掉了。又如她談?wù)撎K童的小說，所取標(biāo)題是“虛構(gòu)的方法”，擇選的是《沿鐵路行走一公里》《稻草人》《我的棉花，我的家園》等幾個短篇，但在具體行文中，除了間歇提出一些與“虛構(gòu)”有關(guān)的思考話題外，她情不自禁地陷入了對小說故事情節(jié)過于繁復(fù)的復(fù)述當(dāng)中。這些復(fù)述實在太過瑣碎、細(xì)密，以致全篇終了，我們并不能明白所謂“虛構(gòu)的方法”究竟為何。王安憶的批評文字沾染了她小說中的“絮語”風(fēng)，但在小說中，尚有人物故事?lián)闻_，“絮語”沒法嘩眾取寵，而在更理性化的批評中，它令人精神渙散、昏昏欲睡的本領(lǐng)就顯現(xiàn)出來了。
馬原的文學(xué)批評也存在王安憶的這種問題。在馬原的《小說密碼》一書中，很多篇章都試圖借由一些名家名作，探討一些理論和技術(shù)性問題。比如《表與里》《素材選擇》《切入角度》《記憶》幾篇，馬原選擇了毛姆的《素材》、白小易的《客廳里的爆炸》、卡夫卡的《審判》、電影《羅生門》等探討相關(guān)問題。和王安憶相比，馬原行文沒有那么繁冗和拘謹(jǐn)，他更天馬行空，語言也更頑皮，但和王安憶相似的是，他的復(fù)述也時有渙散和枝蔓現(xiàn)象發(fā)生。比如談“表與里”問題時，他先以《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》等例子談小說中的倫理，接著以《麥琪的禮物》談小說中的因果，之后又以毛姆和卡門之作談到宗教，如果說這些都還算是話題所涉的“里”的問題，那么接著他從宗教談到教化，由教化談到體育、興奮劑……枝蔓便開始了。枝蔓并不可怕，關(guān)鍵是能收得回來，并提出啟發(fā)性見解，但馬原此篇并非如此。他談“表與里”，終篇只是告訴我們一個現(xiàn)象：人們往往重“里”輕“表”，而他并不認(rèn)可。至于為何不認(rèn)可，小說的“表與里”該如何界定，“表”到底有多重要？他卻沒有詳釋深談。在《素材選擇》《切入角度》《記憶》等篇章中，這樣的情況也時有發(fā)生。
王安憶和馬原的問題，具有一定代表性。這其實也是作家批評——放大一點而言可能也是印象派批評——整體性的問題，這些問題當(dāng)然也并不新鮮。而認(rèn)識到作家批評存在這樣的問題，能讓我們有一種清醒的態(tài)度。實際上，當(dāng)我們客觀冷靜地審視近年來的作家批評時，我們會發(fā)現(xiàn)，它們并不獨有傳統(tǒng)印象派批評所常見的局限（過于零散、隨意等），更有某種時代性的不足。
首先，這種不足反映在批評對象的擇取上?？v觀上述列舉的作家批評會發(fā)現(xiàn)，馬原、殘雪、余華、格非、張大春、張悅?cè)坏犬?dāng)代作家更喜歡談?wù)摵驮氖呛Ｍ猓ㄓ绕涫俏鞣剑┖凸糯骷易髌?，對本土和?dāng)代作家作品則相對輕忽。王安憶在這方面做得更好一些，她的《小說課堂》中有不少篇什是專門評論中國當(dāng)代作家作品的，有的甚至是評論一些不太有名的作品（見此書“第二輯”）。不過此書開首兩篇長長的重頭文章談的是《悲慘世界》和《戰(zhàn)爭與和平》。其實若按寫作時序，《小說的異質(zhì)性》《虛構(gòu)》等篇似應(yīng)排在這兩篇之前。篇目編排固然考慮因素眾多，而且這兩篇較其他篇章可能質(zhì)量也更上乘，但排在最前面，至少說明了它們在作家心中的分量。在馬原的《小說密碼》中，僅僅是在《小說》《表與里》兩個篇章、短短24頁篇幅中，被提到的西方作家就有卡夫卡、?？思{、貝克特、普魯斯特、紀(jì)德、海明威、羅伯-格里耶、薩洛特、梅勒、托爾斯泰、毛姆、喬伊斯、博爾赫斯……在這個長長的名單里，中國作家只出現(xiàn)一位：馬原。作為先鋒作家，馬原的口味并不令我們驚訝，一代人有一代人的閱讀，一個流派有一個流派的書單，新時期尤其是20世紀(jì)80年代以來，中國作家乃至整個知識界的現(xiàn)代性焦慮，委實決定了他們相對單一的經(jīng)典口味。
其次，這種不足還體現(xiàn)在批評方法和批評理念方面。如前所述，當(dāng)代作家批評整體上可歸于印象派批評一脈，但實際上不管是西方過去的印象派批評，還是中國傳統(tǒng)批評以至現(xiàn)代的印象派批評，它們背后都是有一定的理念和方法論支撐的。中國傳統(tǒng)文論推崇的“頓悟”“妙悟”，西方印象派所謂的“直覺”，都是東西方傳統(tǒng)或現(xiàn)代文化—生命哲學(xué)在文學(xué)批評領(lǐng)域的反映。王國維、魯迅等莫不是在這個傳統(tǒng)里浸淫，并對傳統(tǒng)批評進行了現(xiàn)代接續(xù)和改造，方完成其批評創(chuàng)造的。作家寫批評并不具有天然的優(yōu)勢，真正優(yōu)秀的作家批評不可能無視傳統(tǒng)、罔顧方法，以及忽視對前人和自我的總結(jié)和反省。反觀當(dāng)代作家們的批評，有這種內(nèi)在意識的似乎并不多。在當(dāng)代作家的批評實踐里，迎頭進入評談對象者多，能提煉出反思性和總結(jié)性經(jīng)驗者少，信馬由韁汗漫無際者多，有內(nèi)在規(guī)矩和方圓者少。當(dāng)然，對于作家批評這種極重“創(chuàng)造性”和“個性”的批評體式來說，師承和方法也許真的并不像我們想象得那么重要——完全可能會有《金薔薇》那樣的旁逸斜出卻讓人過目難忘的經(jīng)典悄然自生。但就一般情況而言，反思才是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，特別是現(xiàn)代以來文學(xué)批評已成為一門涵納理論和流派眾多、發(fā)展完備的專業(yè)學(xué)科，反思和自省可能也就變得更加不可或缺。
上述之不足，尤其是批評對象和批評方法、理念這兩方面，前者與20世紀(jì)80年代以來人文知識界的現(xiàn)代性焦慮，以及相應(yīng)的對本土性問題和文化資源的失焦有關(guān)；后者則更深層次地和文學(xué)邊緣化的大背景有關(guān)。要重視理論和傳統(tǒng)，須先對理論和傳統(tǒng)有所敬畏，但社會的世俗化傾向，使人文知識和人文傳統(tǒng)面臨各種危機，整個人文知識界都難逃其影響。而上述這些狀況，無論是現(xiàn)代性焦慮和對本土問題及資源的失焦，還是對傳統(tǒng)及現(xiàn)代批評方法與理念的接受乏力，其實都是文學(xué)批評當(dāng)代性欠缺的一種表現(xiàn)。
四
近30年來，文學(xué)的當(dāng)代處境確實發(fā)生了巨變。作家批評的興起和這個巨變的背景相關(guān)，其問題和不足可能也和它相關(guān)。所以探討其前景或未來，也就無法脫開這個背景孤立地去談。
略薩在20世紀(jì)90年代發(fā)表《給青年小說家的信》時便黯然地說：“對于大多數(shù)人來說，文學(xué)算不上什么大事，文學(xué)在社會生活的邊緣處茍延殘喘，仿佛地下活動似的?！边@種情況在20多年后的今天已經(jīng)變本加厲。文學(xué)寫作在漫長的時光里曾享有的那種榮光，今天幾乎已蕩然無存。作家提筆時不管出于直覺，還是外部刺激，可能都無法不面對“為什么要寫”“怎么去寫”的問題。文學(xué)創(chuàng)作如此，批評寫作亦如此。而這些又關(guān)涉批評者在當(dāng)代社會中的處境、地位，其理想和現(xiàn)實的關(guān)系處理，以及如何實現(xiàn)自身價值等問題。
好的文學(xué)批評，自有某種永恒的品質(zhì)，比如要觸及問題、富有洞見等，那是任何時代的批評都需要的。但置身今天的時代，批評者自有今天的問題面向和環(huán)境考量。實際上，當(dāng)作家們以其特殊身份、攜帶其“秘密武器”主動或被動地進入批評場域的時候，已經(jīng)包含了或隱或顯的對批評現(xiàn)狀的不滿。畢飛宇的《小說課》、王安憶的《小說課堂》、馬原的《小說密碼》等，都是在大學(xué)課堂或面對公眾演講的產(chǎn)物，他們之所以面向公眾，甚至進入大學(xué)課堂，乃至駐校，都和今天的文學(xué)環(huán)境以及由此而形成的外力或動力有關(guān)。畢飛宇的《小說課》隸屬人民文學(xué)出版社策劃的一套“大家讀大家”的叢書，談到叢書初衷時，策劃者說是想以此“引領(lǐng)廣大讀者進入生動有趣的接受層面”，讓大眾“朝著一個既生動有趣，又輕松愉悅獲得人文核心素養(yǎng)的軌道前行”。這顯然可以看作對當(dāng)代文學(xué)環(huán)境的一種應(yīng)激反應(yīng)。
其他進入這個叢書的作者我們并不了解，但畢飛宇肯定是超額完成了任務(wù)的?！缎≌f課》問世后贊譽頗多，許多人購買、閱讀。而被吸引、購買、閱讀，進而評介和談?wù)摚踔猎傧蚱渌送扑]，這顯然已實現(xiàn)了策劃者的初衷。其中的關(guān)鍵，當(dāng)然是畢飛宇——作家以其卓越的才思和語言表達能力，將他所選取的一篇篇、一部部經(jīng)典，講述得趣味盎然、活色生香。當(dāng)然，可讀性只是此書的優(yōu)點之一，甚至是比較表面化的一個優(yōu)點，它更讓人印象深刻之處，在于其傳遞出來的一種思想認(rèn)識和啟發(fā)性。在解讀《促織》時，畢飛宇在對蒲松齡的作品做了精彩細(xì)讀之后，將它與卡夫卡的《變形記》作對比，指出了兩個作品在文化背景和文化訴求上的差異，進而點明了《促織》的“勸諫”屬性。在解讀《項鏈》時，作家通過逆向思考，告訴我們這個原本“劍指人心腐朽與道德淪喪”的作品，實際上包含了何等豐沛的溫情和悲憫。解讀《故鄉(xiāng)》時，他說魯迅不同于很多“五四”作家的地方，在于他是一個“不肯示愛”的作家，這是因為他要保持“另類批判的勇氣與效果”，由此也才造成了他的“冷”。這些分析，結(jié)論有的看來并不新穎，但分析過程絕對精彩。更關(guān)鍵的是，畢飛宇在這些分析中展現(xiàn)了他對時代、社會、歷史和文化的一種洞見和批判力。這種洞見和批判力，來自他對中國古代和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的充分了解，也來自他對東西方文化背景和文化特征的深入體認(rèn)。當(dāng)然，對于畢飛宇來說，最特別的一點，可能還更在于他有一種天生的將這種“了解”和“體認(rèn)”傳達給人的才思與語言表達能力。如他以“欲媚”概括國民性，以“陰剛”形容魯迅，視巴金為現(xiàn)代文學(xué)里“基礎(chǔ)體溫最高的作家”，將汪曾祺的幽默稱為“會心”（“體量很小的一種幽默”）。他還把左拉和莫泊桑的筆法喻為“魯智深笨重的禪杖”和“輕盈的飛鏢”……這里，畢飛宇確實展現(xiàn)了一種或許只有作家才有的卓越的、讓人欲罷不能的語言才能。
如果說畢飛宇才華橫溢、神采飛揚的文學(xué)批評更顯現(xiàn)著“作家”氣質(zhì)的話，那么格非的文學(xué)批評則端莊古樸、嚴(yán)實縝密，更具學(xué)院氣質(zhì)。在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》序中，格非說：“《金瓶梅》是一部激憤之書，也是一部悲憫之書。在中國小說史上，無論是世界觀、價值觀、修辭學(xué)，還是給讀者帶來的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的?！欢?，在《金瓶梅》的闡釋史上，雖說產(chǎn)生了一代又一代知音般的讀者和研究者，同時也積壓了越來越多的誤會和曲解。”而格非所做的工作就是試圖以索隱考證之功，澄清這些“誤會和曲解”。他的這部批評著作分“經(jīng)濟與法律”“思想與道德”“修辭例話”三卷，這三卷之中，最讓人印象深刻的是前兩卷。格非在這兩卷中，詳細(xì)分析和闡釋了這部奇書在奪人眼目的艷情和聲色背后所深蘊的政治、經(jīng)濟、社會、文化、倫理、宗教內(nèi)涵。這樣的內(nèi)涵，被涵納和包裹在小說的枝枝節(jié)節(jié)、字里行間，格非以巨大的耐心、好奇的眼光、深厚的學(xué)養(yǎng)，如老到的織工一般，抽絲剝繭、條分縷析，揭示出這部古典名著中的曲徑埋伏、草蛇灰線，開掘出它背后的巨大深意。“欲望或色欲為此書一大關(guān)目。然而細(xì)繹全書大義，色欲只是最明顯或最外在的旨趣之一。作者透過色欲展現(xiàn)世情人倫，透過世情來書寫十六世紀(jì)中國社會的經(jīng)濟、商業(yè)、道德、法律、官場及種種世態(tài)，方為全書的關(guān)鍵?？v觀中國小說史，《金瓶梅》堪稱第一部全景式、多層次描繪社會人情及現(xiàn)實狀況的曠世之作，就社會生活的全方位再現(xiàn)而言，即便是《紅樓夢》也有所不及?！弊鳛樵?jīng)的先鋒作家，格非令人驚詫的地方，是他在其批評實踐中所展現(xiàn)出來的，不只是一種學(xué)院式的考證和索隱之功，還有對社會歷史分析的強烈興趣與戮力實踐。這種唯物主義的社會歷史分析，顯示了曾經(jīng)的先鋒作家令人吃驚的成長。而更值得我們注意的是，這樣一種社會歷史分析的興趣，又和作家對當(dāng)代社會的強烈憂患意識相連。在序言中格非坦言：
當(dāng)今中國社會狀況的刺激以及這種刺激帶給我的種種困惑，也是寫作此書的動因之一。《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)與今天中國現(xiàn)實之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，給我?guī)砹藰O不真實的恍惚之感……我甚至有些疑心，我們至今尚未走出《金瓶梅》作者的視線。換句話說，我們今天所經(jīng)歷的一切，或許正是四五百年前就開始發(fā)端的社會、歷史和文化大轉(zhuǎn)折的一個組成部分。
格非這種毫不諱言的憂患意識和批判精神，顯現(xiàn)著他文學(xué)批評的最大價值。為了實現(xiàn)這種價值，格非“有意借用了隨筆和例話的寫作方式”。這一切都讓格非的文學(xué)批評具有了強烈和鮮明的當(dāng)代性。
當(dāng)代文學(xué)批評是與當(dāng)代社會現(xiàn)實緊密相連的。罔顧這樣一種現(xiàn)實，任何寫作都可能會陷入無形的虛妄。我們談?wù)摰氖亲骷业奈膶W(xué)批評，但實際上不管文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評，它們都無法脫離和回避這個“當(dāng)代”的語境，因而也就無法不思考和探求寫作的當(dāng)代意識和當(dāng)代性。然而，到底該如何創(chuàng)造一種具有當(dāng)代意識的優(yōu)秀的文學(xué)批評呢？這個問題必然會有多種解答。就我們目前討論的作家批評而言，或許有一個頗為宏觀可能也不是太過直接的回答，那就是對起意從事文學(xué)批評的作家來說，最好的一種狀態(tài)和心態(tài)，也許是不要太過專注于“批評”這個字眼，或者這樣一種概念和寫作體式，而首先應(yīng)該自問：為什么要寫？
正如文學(xué)創(chuàng)作必是有一種激情促發(fā)一樣，作家有一些無法回避的問題以及關(guān)于這些問題的焦慮和思考，于是才動筆去寫。而究竟是以虛構(gòu)化的、詩意化的文學(xué)創(chuàng)作，還是以更理性化的文學(xué)批評去寫，只是不同的路徑和方法選擇罷了。所以，破除文體意識，打破文體界限，對于作家涉足文學(xué)批評來說，也許是一種或可一試的方式與方法。設(shè)若作家在寫批評文字時，時時不忘提醒自己是在從事一種和文學(xué)創(chuàng)作完全不同的寫作活動，我們今天是否還能看到《文心雕龍》《金薔薇》那樣的作品呢？張大春對批評和創(chuàng)作的當(dāng)代區(qū)隔便極為不滿：
失去了評論資歷的作者，失去了創(chuàng)作能力的評者，還有失去了評論和創(chuàng)作熱情的讀者看來已經(jīng)分屬三國之人了。我們或許都還在某些創(chuàng)作活動的邊緣上攀附著已然歧路亡羊的文化載體，汲取著已然分崩離析的文化內(nèi)容，視分工教養(yǎng)、專業(yè)訓(xùn)練為理所當(dāng)然。
所以他在《小說稗類》再版序言中說：
我在創(chuàng)作之余窮發(fā)議論，多少有一種心理上的自我補償。畢竟，和那些論詩而不寫詩、論字而不寫字、論小說而不寫小說者，或者是作詩而說不得詩、作字而說不得字、作小說而說不得小說者，我是很難“商量培養(yǎng)”得什么的。
這段話表達的是對作家和批評家專業(yè)化、知識和趣味單一化的不滿。這不滿即是一種強烈的當(dāng)代意識，而我們所設(shè)想——或許是妄想——的“文體意識”的破除，是否會讓“分屬三國之人”重新聚首呢？
