喻向午：現(xiàn)代性語(yǔ)境中的文化自覺(jué)
關(guān)注中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，特別是上世紀(jì)90年代以來(lái)的歷史，我們發(fā)現(xiàn)，有三個(gè)關(guān)鍵詞經(jīng)常會(huì)被提及，那就是“現(xiàn)代性”“文化自覺(jué)”和“70后作家”。
“現(xiàn)代性”的話(huà)題一直受到學(xué)界重視，至今熱度不減。在定義現(xiàn)代性時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為，它通常被視為一種話(huà)語(yǔ)，這種話(huà)語(yǔ)意味著對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系的一種陳述與歸納，對(duì)現(xiàn)在與當(dāng)下體驗(yàn)的表達(dá)與推崇?，F(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)傳遞的是進(jìn)化和進(jìn)步的觀念，現(xiàn)代性同樣包含了從審美層面和后現(xiàn)代的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)以啟蒙為標(biāo)志的現(xiàn)代性的反思與批評(píng)。在后現(xiàn)代思潮的啟發(fā)下，當(dāng)下中國(guó)，現(xiàn)代性與反省現(xiàn)代性共生，內(nèi)在的矛盾性和統(tǒng)一性并存，呈現(xiàn)出與西方的現(xiàn)代性并不完全相同的面貌。
在現(xiàn)代性與反省現(xiàn)代性的爭(zhēng)論中，經(jīng)常會(huì)涉及文化自覺(jué)這個(gè)范疇。對(duì)自身文化的長(zhǎng)短優(yōu)劣，能持客觀分析的態(tài)度，就是文化自覺(jué)。自近現(xiàn)代以來(lái)，經(jīng)歷五四新文化運(yùn)動(dòng)，到改革開(kāi)放，“古為今用，洋為中用”的觀念早已深入人心。在全球化浪潮以及當(dāng)下多元化的文化背景下，文化自覺(jué)更強(qiáng)調(diào)相互包容，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而朝著合乎理性的方向發(fā)展。歷史學(xué)者鄭師渠的觀點(diǎn)，文化自覺(jué)是在文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步發(fā)生的一種艱難曲折、由淺入深的理性認(rèn)知過(guò)程。由于時(shí)代變動(dòng)不居，為適應(yīng)新環(huán)境、新問(wèn)題以取得文化選擇自主地位，文化自覺(jué)必然也是一個(gè)無(wú)止境的發(fā)展過(guò)程。
文學(xué)從來(lái)都是現(xiàn)實(shí)生活的投影，通過(guò)當(dāng)下的文學(xué)作品，在無(wú)處不在的現(xiàn)代性語(yǔ)境中，中國(guó)社會(huì)的文化自覺(jué)正在逐步被呈現(xiàn)出來(lái)。談到這個(gè)話(huà)題，我們不妨將視線(xiàn)轉(zhuǎn)向“70后作家”。在當(dāng)代作家群體中，70后作家是一個(gè)比較特殊的存在。上世紀(jì)80年代中早期先鋒文學(xué)的興起，是那個(gè)時(shí)代最具有現(xiàn)代性的文學(xué)現(xiàn)象。進(jìn)入90年代，先鋒文學(xué)式微，但尚有余溫，70年代出生的一批作家開(kāi)始相繼登場(chǎng)，且首次被冠以“70后作家”的名號(hào)。這一代作家的出現(xiàn)，具有了承前啟后的意義。他們對(duì)先鋒文學(xué)有清醒的認(rèn)識(shí)，繼承先鋒文學(xué)的“遺產(chǎn)”的同時(shí)，又看到了先鋒文學(xué)存在的問(wèn)題。70后作家的寫(xiě)作，是建立在對(duì)現(xiàn)代性更深刻的理解之上，并開(kāi)始重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)和中國(guó)文化，以試圖使他們的作品變得及物，變得有自己的文化背景。
艾偉曾說(shuō)，文學(xué)作為觀察時(shí)代意志中人的處境的一種文體，自然會(huì)關(guān)心所謂的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性已滲透到作家對(duì)這個(gè)世界的思考及觀察的方式之中，影響著中國(guó)人對(duì)未來(lái)的想象，也影響著中國(guó)人的審美和創(chuàng)造?，F(xiàn)代性是個(gè)不可逆的過(guò)程，但也是一個(gè)可以不斷修正的過(guò)程。這期間，就有不少作家實(shí)踐所謂的“反現(xiàn)代性”“回歸”。在這個(gè)“回歸”的隊(duì)伍中，我們可以看到眾多70后作家的身影。這些作家的名字不勝列舉，比如，從早期的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作投入到當(dāng)下散文創(chuàng)作的李修文，他的散文集《山河袈裟》《致江東父老》《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》，就是明顯的例證。再比如，接下來(lái)談及的東君、哲貴、斯繼東三位作家，他們的小說(shuō)作品，也是例證。
現(xiàn)代性在藝術(shù)上的一個(gè)重要體現(xiàn)就是對(duì)“新”的追求，但就是有些70后作家有意回避現(xiàn)代世界的眾聲喧嘩，他們不滿(mǎn)足于僅僅做西方現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的聆聽(tīng)者和追隨者。在肯定現(xiàn)代性普遍意義的前提下，他們?cè)趯ふ抑袊?guó)文學(xué)與西方文學(xué)道路發(fā)展的不同點(diǎn)和定位。
閱讀東君近些年的作品，我們發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作的心力，相當(dāng)大一部分都在關(guān)注中國(guó)文化，從《出塵記》《聽(tīng)洪素手彈琴》，到《卡夫卡家的訪客》等等篇目都是如此。如果說(shuō)他之前的創(chuàng)作，大部分是在表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化處境的擔(dān)憂(yōu)，那么《卡夫卡家的訪客》則顯得相對(duì)放松，而且充滿(mǎn)了想象力。從卡夫卡的作品里我們可以找到一些有關(guān)中國(guó)的敘述，在他的想象中，中國(guó)是一個(gè)神秘又浪漫的國(guó)度。也許這個(gè)線(xiàn)索為東君的想象打開(kāi)了窗口。他虛構(gòu)了沈漁、許問(wèn)樵、李寒等等一批年代不詳又籍籍無(wú)名的詩(shī)人，并為他們“立傳”。借用熟悉的歷史氛圍，呈現(xiàn)的則是被遮蔽的歷史長(zhǎng)河中的文人形象和文化流傳的獨(dú)有樣態(tài)。作品中，東君虛構(gòu)的中國(guó)學(xué)者楊補(bǔ)之，通過(guò)漢學(xué)家威爾弗先生求見(jiàn)卡夫卡，借以向西方人傳播那些中國(guó)詩(shī)人的作品。楊補(bǔ)之為此做出的努力，只有一個(gè)樸素的目的：使斯文不墜。
相對(duì)東君關(guān)于歷史文化的豐富想象，哲貴對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實(shí)生活中所引發(fā)的沖突與融合則有自己獨(dú)到的理解，《圖譜》《仙境》，以及他的短篇新作《歸途》莫不如此。如哲貴本人所言，他的作品主要在探討改革開(kāi)放以來(lái)富起來(lái)的這一批人的生活方式和精神裂變。這一批人富起來(lái)的時(shí)代背景是改革開(kāi)放，西風(fēng)東漸，他們見(jiàn)過(guò)西洋的世面，是最可能在生活方式和精神層面接近西方的人，但就是這一批人，在文化心理上卻十分微妙，取得成功后，對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)，對(duì)傳統(tǒng)文化又是戀戀不忘的。與《圖譜》《仙境》不同，《歸途》的視線(xiàn)轉(zhuǎn)向了這一批人的第二代：葉一杰。家庭、社會(huì)，以及西方文化對(duì)葉一杰不停地再塑造，接受西方文化熏陶，到紐約留學(xué)，葉一杰已經(jīng)在美國(guó)立穩(wěn)了腳跟，但父親在國(guó)內(nèi)的事業(yè)遇到挫折，召喚他回國(guó)的時(shí)候，這聲召喚得到了他全面的回應(yīng)。紐約、帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院、普拉達(dá)，這些城市和時(shí)尚文化符號(hào)很符合普通中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代性的想象，但在哲貴的敘事中，已經(jīng)建立起理性思考的葉一杰并不這么認(rèn)為，他的歸途所向，只有中國(guó)，那里才是他無(wú)限留戀和應(yīng)該回歸的地方。作品中的人物是追隨現(xiàn)代性的，另一方面他又以反現(xiàn)代性的面目出現(xiàn)，并回歸“傳統(tǒng)”。現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)人的主體性、理性態(tài)度以及自我反思精神，《歸途》的敘事，讓現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾性和統(tǒng)一性得以再現(xiàn)。
現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的主體性，核心是人本主義，是對(duì)自我的認(rèn)同。但中國(guó)匆忙的現(xiàn)代性進(jìn)程讓“人”的主體性在文學(xué)中被逐步消解。
閱讀斯繼東的短篇小說(shuō)《禁指》和《傳燈》，可以感覺(jué)他顯然意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。這兩篇小說(shuō)，斯繼東也都是直接在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找寫(xiě)作資源。如果說(shuō)《禁指》觀照的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中普通的傳統(tǒng)藝術(shù)家（琴師）關(guān)于琴道、人道的認(rèn)知和堅(jiān)守，《傳燈》則將視線(xiàn)投向了真實(shí)的歷史人物，以重構(gòu)個(gè)體的精神空間和人格魅力。作品的主人公是紹興當(dāng)?shù)仡H有聲名的書(shū)家徐生翁。小說(shuō)情節(jié)，也大多是真實(shí)的故事。主人公一生波折不斷，卻守持內(nèi)心，氣定神閑，從不失風(fēng)雅?！秱鳠簟返淖髡?、敘述者與小說(shuō)中的主人公并非三位一體，而是三個(gè)不同的人物身份，但依然可以在作品中見(jiàn)到自敘傳抒情小說(shuō)的影子。作家通過(guò)虛構(gòu)與豐富的想象，小說(shuō)的主人公與真實(shí)的歷史人物形成互文關(guān)系，建構(gòu)了作品的藝術(shù)的真實(shí)性。斯繼東的敘事不疾不徐，情節(jié)也并沒(méi)有波瀾起伏，在《傳燈》中，他的遣詞用字非常講究，有時(shí)還執(zhí)拗地夾雜一些生僻字和文言，以使小說(shuō)文本與主人公保持相近的氣質(zhì)。斯繼東是在寫(xiě)文化，更是在寫(xiě)人，不論是《禁指》中的曾先生，還是《傳燈》中的徐生翁，他們處世的方式，達(dá)觀，超然。這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華部分。斯繼東以反現(xiàn)代性的形式向中國(guó)的傳統(tǒng)文化致敬，同時(shí)在文本中也重建了人的主體性。
五四新文化運(yùn)動(dòng)至今，不同時(shí)代，對(duì)現(xiàn)代性的理解和對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)的想象各不相同，中國(guó)文化的境遇也各不相同?！俺林蹅?cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”，中國(guó)人有自己文脈相傳、推陳出新的文化倫理。從這個(gè)層面考量，現(xiàn)代性理論與中國(guó)的文化倫理有相通的一面，同時(shí)也印證了鄭師渠關(guān)于文化自覺(jué)的論述。
新時(shí)期以來(lái)，特別是近些年來(lái)，隨著國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)社會(huì)逐漸走向成熟和自信。時(shí)代的發(fā)展促進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)新的現(xiàn)代性的生成。這種社會(huì)心理的演變，在文學(xué)創(chuàng)作中必然得到體現(xiàn)。把握社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)，借鑒西方文學(xué)有益的經(jīng)驗(yàn)和成果，并與中國(guó)文化資源相結(jié)合，這些70后作家的創(chuàng)作實(shí)踐，必將加速當(dāng)下中國(guó)文化自覺(jué)的確立。
