中國作家協(xié)會主管

長篇小說：“傳奇的”與“現(xiàn)實的”

2021年初春，余華出版了他的第六部長篇《文城》，而上一部《第七天》好像才剛剛讀過，但其實已在八年前。雖知閱讀作品前最好不要讀評論，讀《文城》之前還是看到了丁帆先生的讀札，文章以“傳奇性”“浪漫主義”“史詩性”和“悲劇性”四個詞框定余華的這部新作。真正讀完《文城》時，“傳奇性”三個字卻是無論如何印在心底了。

事有巧合。七月份劉震云出版新作《一日三秋》，不僅書中的故事稱得上“傳奇”，敘述上的人鬼對話、陰陽重逢，較之以往的作品也是相當(dāng)“傳奇”。我想，對這兩位作者來說，“傳奇”都意味著與某種狀態(tài)拉開距離，在小說故事時間的意義上，也在文本道德訓(xùn)諭的意義上——我們或許迄今仍因懷有“躲避崇高”的心態(tài)而對“道德訓(xùn)諭”這個詞敬謝不敏，但在這兩部書中，又的確是蘊含著某種直接來自作者的“理應(yīng)如此”的想法。有賴于此，他們才會一躍至歷史上空或一破生死之隔，在既沒有日常桎梏也無須求助細(xì)節(jié)真實的時空里，彰顯著“傳奇”的內(nèi)核，也就是作者的美學(xué)理想。《文城》與《一日三秋》殊途同歸于對民間倫理的標(biāo)舉，它們都是“顯正”，而非“斥妄”。

將目光轉(zhuǎn)向歷史，是本年度諸多長篇的共性。此中又分為兩路寫法：

其一即“傳奇”的歷史，閱讀這類作品，讀者要和作者達(dá)成一致——由于歷史在此并不構(gòu)成對故事的佐證，所以無須調(diào)動個人實感經(jīng)驗或歷史知識，亦不必追究故事具體發(fā)生的時間。

其二是“現(xiàn)實”的歷史，這類作品在可靠的歷史框架內(nèi)謀篇，展示一代人或某個時代中一個人的精神樣貌。寓目所及，可以止庵的《受命》與張檸的《春山謠》為代表?！妒苊穼懙缴鲜兰o(jì)80年代的北京，《春山謠》以上世紀(jì)60年代末、70年代初江西某個鄉(xiāng)村為背景。兩者皆以其時的年輕人作為故事主人公——前者是北京青年牙科醫(yī)生陸冰鋒，他決意代父尋仇；后者由于更大的時代背景是知識青年的上山下鄉(xiāng)運動，涉及人物眾多，主要包括了上海知青（顧秋林、陸伊、程南英）與本地青年（彭擊修、季衛(wèi)東、徐芳兵）。

幾乎一眼可辨，對于《一日三秋》等作品，時代并不重要，虛設(shè)的時間僅僅是作者“立言”的外殼。但對于《受命》《春山謠》以及2020年發(fā)表并在2021年出版的王安憶《一把刀，千個字》等長篇，則盡可斷言，作者動筆之初，即對牽涉的時代作了細(xì)密的知識準(zhǔn)備。

指稱《受命》與《春山謠》是“現(xiàn)實的”，除了由于它們都倚靠明確無疑的歷史，還因為兩者都以青年作為主題或主要人物。在書寫層面，不事虛矯是歷史題材敘事作品的首要難題，對于青春歷史的敘述更是如此。只消我們想想上世紀(jì)80年代的“知青文學(xué)”與80年代結(jié)束后一批文化學(xué)者關(guān)于那個時代的追憶，我們就會知道將私人記憶“篡改”（即使是無意的、激情卻不自知的）為公共記憶是何其容易的事。歸根結(jié)底，癥結(jié)在于：所有人都認(rèn)為自己的青春是“陽光燦爛的日子”，由此他們也相信，那段歲月對所有年紀(jì)、不同階層的人而言也是“黃金時代”?！妒苊放c《春山謠》的“現(xiàn)實性”，即印證于作者處理青年題材時共同持有的反浪漫立場。如止庵在小說最后，忽而寫起三十多年后冰鋒的弟弟鐵鋒。鐵鋒提到1980年代冰鋒自以為隱藏頗深的復(fù)仇計劃，在當(dāng)時已為親友知曉，不過他們沒當(dāng)回事，所以也并未阻攔。小說里唯有葉生試圖阻攔。她是冰鋒的戀人，同時也是冰鋒尋仇對象的女兒，是故她只能不斷地暗示冰鋒：忘掉過去，與她好好地活在當(dāng)下。鐵鋒的這段講述是意味深長的，也是止庵有意為小說安排的結(jié)尾，它表明了作者關(guān)于1980年代的認(rèn)識：有許許多多個80年代，冰鋒僅是其中一種；此外，至少還有一種非文學(xué)化也非歷史化的、執(zhí)意奔向90年代的80年代。

既要復(fù)仇，又要撰寫關(guān)于復(fù)仇的詩劇，視寫作為自我砥礪的冰鋒，符合大眾關(guān)于80年代的想象——那個時候的人們狂熱地喜愛文學(xué)，單純得無以復(fù)加，甚至連思索個人與時代的路徑也是借助文學(xué)。但止庵通過小說廓清了這一點：歷史的全貌并不全由冰鋒提供；他身旁的那些人事實上早已甩開歷史，也甩開了這個拒絕遺忘歷史的人；他們紛紛下海經(jīng)商，并且即將在未來成為充滿希望的中產(chǎn)階級?！妒苊氛窃谶@個意義上改寫了由諸多回憶文字呈現(xiàn)的80年代，一如《春山謠》對“知青文學(xué)”同樣完成的改寫。

《春山謠》的改寫有賴作者基于“旁觀者”的視角（他與大部分知青作家年紀(jì)相差五歲到十歲，親歷這場運動時只是處在旁觀的位置），將外來知青與本地青年一同匯入筆端，且進(jìn)一步地把敘述重心由日后的情感耽溺，轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土文明與城市文明的相遇。惟其如此，小說在涉及知青返城的歷史節(jié)點時，才能準(zhǔn)確地呈現(xiàn)那個年代青年們的隱秘心思。小說中有一個場景值得一提：某天夜晚，主人公顧秋林向戀人陸伊朗誦自己剛剛完成的詩歌，后者的心思完全不在這里，她正在琢磨著考學(xué)一事上，自己的競爭對手與林場場長彭擊修的關(guān)系，以及她如何介入這段關(guān)系。在筆者看來，對于這對戀人之間情感危機(jī)的照亮，最可見《春山謠》不同于“知青文學(xué)”的“現(xiàn)實”底色。

中短篇小說：重建家庭倫理

《文城》《一日三秋》實際上共享同一個家庭倫理的主題——無論是林祥福尋找小美，還是李明亮離開延津，均可視作重建家庭的努力。這一點，在本年度的中短篇小說里也表現(xiàn)得淋漓盡致。

不得不說，當(dāng)我讀到寧肯的《黑夢》、朱輝的《午時三刻》、姚鄂梅的《游刃有余》這三篇小說時，被其中近乎一致的倫理崩潰驚到了。把《黑夢》涉筆的時代與小說寫到的場景兩相對照——“頑主”哥哥將弟弟吊在房梁，父親向兒子下跪——后者或許還能夠理解。故事更切近當(dāng)下的《午時三刻》與《游刃有余》則不然?！段鐣r三刻》寫主人公秦夢媞因執(zhí)意反復(fù)整容而將一家老小鬧得雞犬不寧，當(dāng)她終于如愿以償?shù)刈隽怂暦Q的“最后一次”整容后，作者以母親向她坦白收束了整個故事：“母親在邊上說，‘相信你說你自己，能說得更準(zhǔn)；相信你對自己的預(yù)期，都能實現(xiàn)?！赣H直愣愣地注視她，臉上泛出怪異的笑意，‘但愿你心想事成。’”我們自然可以說這是一個典型的歐·亨利式結(jié)尾，但事情到此并未結(jié)束——秦母臉上“怪異的笑意”難道不會讓我們感到不寒而栗嗎？到了《游刃有余》，家庭倫理更是岌岌可危。小說開篇，主人公的家庭尚且運作正常，可是隨著幾次變故接踵而至，小姨被診斷患上紅斑狼瘡，父親欠下巨額賭債且因此被單位除名，這個四萬字的中篇便開始帶有一種哥特的意味。

我不是要否認(rèn)《游刃有余》在敘寫現(xiàn)實方面的真實性。姚鄂梅是優(yōu)秀的作家，所以她必定也像時代的避雷針一樣，敏銳地覺知到某些正在發(fā)生的事。所以與其說否認(rèn)，倒不如說我是震驚于現(xiàn)實已經(jīng)發(fā)展到這個程度。在小說中的父親熱情地向妻兒宣講房子對于一個家庭的束縛時，也曾推測作者的立意是某個家庭因?qū)Ω叻績r不滿而選擇租房的故事，但故事的走向很快就否定了這個淺薄的想法。原來，這位父親不僅拒絕償還房貸，也拒絕長期租賃一間房屋，他是直接對傳統(tǒng)的家庭組合形態(tài)產(chǎn)生懷疑。正像他所構(gòu)想的那樣，妻子自可以在工作之余去按摩院、美容院、瑜伽館、健身房、游泳館休息，休息好了就去逛商場，逛電影院、博物館與美術(shù)館；兒子送到寄宿學(xué)校，吃住學(xué)習(xí)都在那里；至于他自己，可以睡在平日工作的畫室。他們這個家庭每周將在酒店歡聚一次，然后在工作日便各行其是。不止于此，這位丈夫與父親還不時對妻兒加油鼓勁，將這個烏托邦構(gòu)想“上升”到了每個人都可以自由發(fā)展自我的理論高度。他是這樣想的，也很快說服另外兩位家庭成員，齊心協(xié)力地將這個計劃付諸實踐。正因為此，傳統(tǒng)的一切以“長時段”為計量單位、以家之居所為行動中心的生活形態(tài)，被切割為“短時段”的“游牧”形態(tài)，而他們將在這場激進(jìn)的實驗中不斷經(jīng)歷著各種悲欣交集的事變。故事的結(jié)尾所以也是不重要的，重要的是作者為我們勾勒了這一“未來”的可能性。

《游刃有余》提供的是一種極端的思想遠(yuǎn)景，可是在那些遠(yuǎn)稱不上極端的作品中，我們同樣看到了家庭秩序的隱隱崩潰，譬如兩位青年作家的作品：孫一圣的《山海》與李唐的《菜市場里的老虎》。后一篇小說，作者以少年夢游似的目光講述了與一個殘疾少女相遇的故事。少女告訴“我”她偷偷豢養(yǎng)了一頭老虎，得知這個消息后，“我”每天都忍不住去菜市場偷窺少女和奶奶共同經(jīng)營的攤位，或是來到少女蝸居的棚戶旁窺伺。直到有一天，少年“我”被父母告知他們即將離婚，為了向少女告別，他又一次來到棚戶，卻看到了少女正在被一個中年男子侵犯。

某種意義上，《菜市場里的老虎》是一個親歷著童年世界毀滅的少年，向另一個童年早已不復(fù)存在的世界的一瞥?！渡胶！芬苍S不如《菜市場里的老虎》那樣哀婉動人，卻寫到了成年世界的崩潰。這個五萬字的中篇可以依據(jù)故事發(fā)生的地點劃為三段，前兩段發(fā)生在濟(jì)南與菏澤，孫一圣巨細(xì)無遺地描寫了“我”和妻子“玉珍”的瑣碎日常：接待來濟(jì)南看病的妹妹，回老家菏澤探親，在菏澤為亡故多年的四叔辦理尸體遷出，到二叔家清欠家族久遠(yuǎn)的款項。小說的高潮發(fā)生于第三段：開車離開二叔家后，妻子在路上同“我”爭吵，隨后不經(jīng)意地提出離婚。于是，離婚前夕，我們朝著家的反方向駛?cè)ィ髯詈笠淮我彩俏ㄒ坏囊淮坞p人旅行。

《山海》的后二十頁可能是孫一圣自寫作以來完成的最為動人的篇章，但它的動人卻全然依賴著小說那如萬川歸海一般的結(jié)構(gòu)。作者在此前作為敘述框架的還鄉(xiāng)軌跡中，積攢了汗漫無邊的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)無一例外地加劇著“我”和妻子的陌生，直至歸于大海——兩人感情終結(jié)之地。此外，“山?！痹谂c“平原”相悖的意義上，有遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)之意，而“平原”則是故鄉(xiāng)所在的華北平原。主人公與妻子之所以不睦，正是由于在“我”身后的那個龐大的平原家族早早耗盡了他們對待彼此的熱情。

以上作品，一概提供了家庭秩序破碎的結(jié)論。與之相對，艾偉的《過往》、黃詠梅的《睡蓮失眠》、張惠雯的《飛鳥與池魚》以及郭爽的《挪威槭》等小說則試圖對這個“結(jié)論”加以拯救。“破碎”在這些作品中大多具象化為一個瘋癲的女人形象，如《黑夢》里的“瘋娘”、《菜市場里的老虎》中目睹自己的孫女被人侵犯卻哈哈大笑的奶奶、《過往》中住進(jìn)精神病院數(shù)十年的妹妹、《飛鳥與池魚》里患上阿爾茲海默癥的母親。在《過往》等作品中，作者固然是遵循著日?，F(xiàn)實的邏輯細(xì)數(shù)這個世界的缺憾，但另一方面，我們又分明可以在某些堪稱“傳奇”的轉(zhuǎn)折（《過往》）、兩位單身女子的晤談（《睡蓮失眠》）甚至是某個轉(zhuǎn)瞬即逝的念頭與突然握緊的手（《飛鳥與池魚》），抑或是兀自溫情的語態(tài)里（《挪威槭》），感到“事實如此”以外還有“理應(yīng)如此”，“現(xiàn)實世界”之上更有“理想世界”。

郭爽對此說得很好：“小說寫作的魔力在于，即使在困境中，它仍賦予寫作者重建的能力。重建盼望，重建理想，重建美?！边@一點大抵還可用來概括本年度的部分科幻文學(xué)，如王威廉的《行星與記憶》、李宏偉的《引路人》、李佳蓬的《青年世代》等。與那些觀照現(xiàn)實生活的作品不同，這些科幻文學(xué)中“重建一個更好世界”的想法，要更為明確。

非虛構(gòu)：從歷史中尋求教益

在2021年的國內(nèi)文學(xué)中，非虛構(gòu)是繞不過的重鎮(zhèn)。年初，梁鴻的“梁莊系列”自《中國在梁莊》《出梁莊記》之后，迎來了收山之作《梁莊十年》——如果從作者構(gòu)思“梁莊”算起，時間已有十三年之久。《梁莊十年》或許已然預(yù)告了2021年度同時也將是一個非虛構(gòu)的“大年”。茲以出版時間為序，印象較深的即有中外非虛構(gòu)作品合集《全球真實故事集》、楊瀟的《重走》、陳年喜的兩部作品《微塵》《活著就是沖天一喊》、李蘭妮的《野地靈光》、陳福民的《北緯四十度》、伊險峰與楊櫻共同創(chuàng)作的《王醫(yī)生與張醫(yī)生》。這些作品或究國人現(xiàn)實或探歷史幽微，或是純粹的調(diào)查寫作或是兼有體驗性質(zhì)的抒發(fā)——如此繁茂不一，野蠻生長，無怪乎袁凌公開發(fā)聲“非虛構(gòu)寫作”的概念在當(dāng)下已經(jīng)失效。

不過，筆者在這里不愿深究認(rèn)識論上的真假與作者和讀者為何都對非虛構(gòu)興趣盎然，而是僅僅想要指出：如果非虛構(gòu)能夠提供給讀者一段蘊藉時間、富有意義的故事，那么它們毫無疑問與虛構(gòu)作品同屬于敘事文學(xué)，而這兩者均判然有別于默認(rèn)取消敘事的新聞、短視頻、街頭巷腳的見聞乃至為科學(xué)邏輯話語主宰的論著。舉例來說，《黑夢》是寧肯系列小說《城與年》的壓軸之作，在系列小說以外，他還有一部以“城與年”為題的散文集。我首先讀到的是作為散文的《城與年》，等到他以此題創(chuàng)作小說，原先那些長短不一、追憶性質(zhì)的片斷，也就被重塑為一段完整而連貫的敘事。就閱讀感受來說，小說《城與年》的質(zhì)地要遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐厚于散文。

袁凌對當(dāng)下非虛構(gòu)“隱喻”指向的不滿，同樣令我印象深刻：“寫龐麥郎的人是真的關(guān)心他的生活困難嗎？不是的。其實龐麥郎隱喻了人類的生存困境?！痹谒磥恚饬x應(yīng)當(dāng)自行呈現(xiàn)。不過，如若以這個標(biāo)準(zhǔn)來重新劃界，諸多調(diào)查性質(zhì)的非虛構(gòu)恐怕也就無從談起。這里我主要想談一下楊瀟的《重走》與陳福民的《北緯四十度》。

在談到《重走》的緣起時，楊瀟認(rèn)為有兩點原因促成了這部非虛構(gòu)的誕生：首先，在1938年2月至4月之間，長沙臨時大學(xué)是如何南遷至昆明的？關(guān)于這段“湘黔滇旅行團(tuán)”徒步一千六百公里，從長沙經(jīng)湖南、貴州，最終抵達(dá)昆明的歷史，殊少有讀者關(guān)注。其次，一個反思性質(zhì)的原因也推動著他重新踏上八十多年前那些青年的道路：辭掉工作一年后，他遭遇了“存在主義危機(jī)”。如果“湘黔滇旅行團(tuán)”是上世紀(jì)三十年代中國知識分子重新認(rèn)識本國與反躬本心之舉，那么楊瀟則不僅渴望用行動重建自我，還希冀在1938年的歷史中打撈出得以解釋當(dāng)下的答案：“譬如，不確定的時代，什么才是好的生活？思想和行動是什么關(guān)系？人生的意義又到底為何？”

《北緯四十度》與《重走》相近，一樣是以現(xiàn)實的行走呼應(yīng)歷史，也一樣是在歷史中尋求一種指向現(xiàn)實的教益。陳福民先生是在歷史概念與地理概念的北緯四十度中，看到了一個文化概念的“北緯四十度”。毫無疑問，它首先意味著民族沖突——北方游牧民族與南方定居民族兩千余年的纏斗里誕生了無數(shù)悲歌；但也意味著民族融合，因為沖突導(dǎo)致互相學(xué)習(xí)——如趙武靈王在公元前307年推行的“胡服騎射”，并進(jìn)而“把自己變成對方”，如北魏孝文帝拓跋宏將國都由大同南遷至洛陽，推行易服、變語、改姓等改革。在沖突陷入僵局的時候，從中又誕生了“和親”。在作者眼中，正是這條一以貫之的民族沖突與民族融合的主線，錨定了北緯四十度這個漫長故事的走向，而這個故事的內(nèi)核是“不同民族不同文化之間共同的文明理解與高貴追求”。漢族、匈奴、突厥、鮮卑、契丹、滿蒙漸次褪去了過于耀眼的民族身份，它們消融于混合多元的文明體系里共持的一種認(rèn)同。

附提一句，我對袁凌的非虛構(gòu)寫作充滿敬意，但我同樣喜愛以上這些具有象征、隱喻色彩抑或帶有強烈反身沖動的作品。以我淺見，僅就迅疾地捕捉時代精神與回應(yīng)現(xiàn)實的能力，這類寫作并不遜色于虛構(gòu)作品。

（徐兆正，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評研究院。）