中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：《歲月的顆?！肥橇壶欪椀淖钚律⑽募募瘒@童年和故鄉(xiāng)展開敘述，個人時間與歷史時間相互交織，個人生活也與時代發(fā)展緊密共生，因此，從個人敘述出發(fā)，抵達(dá)的卻是鮮活的中國當(dāng)代人的生活狀態(tài)和生命情狀。文集采用了多人稱、多視角、多文體的方法論嘗試，是對散文寫作的一種自覺的更新和創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：梁鴻鷹 《歲月的顆粒》 回憶 視角主義 人稱

一

一切都要從時間說起——時間——這魔鬼的毒藥和上帝的幻靈。人在時間里誕生，成長，衰老，接受它給予的歡欣喜悅和痛苦恐懼。哲人說“逝者如斯夫，不舍晝夜”，哲人又說“人不能踏進(jìn)同一條河流”。無論是傷春悲秋還是辯證法的思考，時間就這么無情地完成對人的塑造。波蘭作家托卡爾丘克在《怪誕故事集》①里有一個小短篇《旅客》，寫一個男孩，從孩童時期就活在一種奇怪的夢魘之中，不知道從何而來也不知道緣何而起，但是在枕邊、窗外，在房間和人群中，那種夢魘的壓抑和恐懼總是瞬間襲來。很多年以后，男孩長成了中年人、老年人，有一天晚上他照著鏡子，看到鏡子里面那張?jiān)絹碓较窀赣H的臉的時候，他突然明白了自己恐懼的根源——他變成了父親的樣子，他沒有辦法掙脫血緣和基因的族譜，進(jìn)而言之，他無法擺脫時間的囚牢和既定的命運(yùn)。小說至此戛然而止，留下了一個意味深長的空白。

或者可以說這一留下的“空白”正是梁鴻鷹思考的起點(diǎn)。在《被歲月和父親所塑造》②中，他這么寫道：

他異常沮喪地發(fā)現(xiàn)，自己和晚年的父親越來越相像。這個自己最不想看到的局面，猝然地、宿命地出現(xiàn)了，令他無可辯白。五十歲那年有天照了個標(biāo)準(zhǔn)像，取回來著實(shí)吃了一驚：自己與父親墓碑上的那一幅出奇地相像——臉微胖，短頭發(fā)，目光直視，嘴邊略帶嘲諷的笑容，像得讓他無法躲藏，被迫接受這不想接受的事實(shí)。

他這才意識到，父親的優(yōu)點(diǎn)，父親的毛病，父親走路的步態(tài)，包括說話時不時出現(xiàn)的別人聽不清楚的字眼，咳嗽時努著勁的聲響，出門兒就想往地上吐痰的毛病，以及越來越喜歡吃面食，喝酸湯，吃飯坐不踏實(shí)，吃兩口就要離桌溜達(dá)，等等，等等。

為什么會這樣？怎么辦？是什么樣的父親和什么樣的時間塑造了什么樣的“我”？問題再一次回到了哲學(xué)的起源，也是人生的天問。不過，梁鴻鷹沒有沉默無語，而是如老牛反芻般地將過往的一切卷入到自己思考的胃和大腦中，他要厘清這些的來龍去脈——雖然事實(shí)將一再證明這是多么的不可靠，但寫作卻正是在這不可靠中找到價(jià)值和意義。不管怎么說，一旦思考和書寫開始，時間就不再享有獨(dú)占的統(tǒng)治權(quán)，現(xiàn)在，它要被思考，被打量，它要被作者反向塑造，時間由此重新開始，并被分割成不同的點(diǎn)，不同的面，不同的單元和網(wǎng)格。注視的目光時而輕盈時而沉重，時而恍惚時而凝練，由此呈現(xiàn)出一幅斑駁的歷史油畫。

二

一切都是回憶、舊時光和過去的物事。經(jīng)典作家們的寫作提供了足夠多的范例。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》開篇第一句是：“多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷里亞諾?布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”，一個家族百年的歷史故事由此徐徐展開；深受馬爾克斯影響的中國作家莫言的代表作《紅高粱》采用了類似的視角，“我奶奶”“我父親”在“我”的敘述中獲得了更豐滿的生命。回憶打開了經(jīng)驗(yàn)的閘門，過往的生活經(jīng)過回憶的積淀變得生動飽滿，好像糧食釀造為美酒。梁鴻鷹是訓(xùn)練有素的批評家，他應(yīng)該對這些經(jīng)典作家的寫作非常熟悉，《歲月的顆?！返牡谝黄褪恰蹲畛醯哪觐^》，梁鴻鷹連續(xù)引用了三句話作為題記，分別是：

可是憑什么說寫這部作品的時候還沒有到來呢？

——［俄］左琴科《幸福的鑰匙?序》

時間是主要的破壞者。

——［古希臘］亞里士多德

了解一個孩子最初六年的生活，也就可以了解他以后的生活。

——拉迪亞德?吉卜林《談?wù)勎易约骸?/span>

這些引文可以說不僅為這一單篇作品奠定了敘述的視角，同時也為整本散文集奠定了敘述的基調(diào)，這是一種基于對“最初”“起源”和“開始”的追憶，梁鴻鷹知道這一 “最初時刻”的重要性，他確定他的敘述就應(yīng)該像吉卜林一樣，回到童年和故鄉(xiāng)。但是他同時又沒有吉卜林的那種篤信，童年和故鄉(xiāng)固然是真實(shí)的時間和空間存在，但是關(guān)于這一些的記憶是真實(shí)的嗎？如果記憶總是被篡改、剪輯和重構(gòu)，那么，敘述者應(yīng)該掌握何種分寸和限度？

本文的主人公經(jīng)常發(fā)現(xiàn)求證出人生“最初始”印象的困難。這難道不是很正常的嗎？比如，這一輩子見到的第一個人，誰也說不了實(shí)話；聽到的第一聲雞叫，總要和以前的記憶打架；吃下的第一餐飯， 那肯定早就隨著時間的推移當(dāng)飯吃了，在記憶中不留絲毫痕跡。人們在此生最初階段見到的、聽到的、感受到的，遲早有一天會被重構(gòu)，或者不斷獲得新的解釋。

這或許就是梁鴻鷹的敘述基調(diào)，在確定和不確定中搖擺，在真實(shí)和非真實(shí)中徘徊，在記憶的物質(zhì)性和虛構(gòu)性中輾轉(zhuǎn)。他并沒有預(yù)設(shè)一個固定的敘述視角，也不愿意單一性地呈現(xiàn)，他試圖展示的，是一個覆蓋式的記憶過程，破壞，重組，在裂隙處開始，又重新發(fā)現(xiàn)更多的裂隙。他同時也展示了一種敘述上的猶豫不決，顧左右而言其他，跳躍，中斷，在這個意義上，他提供了一種不是那么可靠的敘述。這正是這本散文集讓我最感興趣的地方之一，“可靠的敘述”并通過這種“可靠的敘述”獲得讀者的閱讀信任，這幾乎是傳統(tǒng)散文寫作的“金科玉律”，但是梁鴻鷹的寫作提供了一個更加現(xiàn)代性的方式，以“不可靠的敘述”來獲得更可靠的“閱讀信任”。至少對我來說這一效果實(shí)現(xiàn)了，確定無疑的敘述只會讓現(xiàn)代讀者厭倦且感到“假和空”，而“不可靠的敘述”讓感知的空間得到了擴(kuò)展，讓閱讀者的心靈能夠更多地參與到這一空間中來并獲得審美的洗滌。

與那些現(xiàn)代經(jīng)典作家一樣，梁鴻鷹也通過敘述——即使是不可靠的敘述——來建構(gòu)了一個相對具有邊界的文學(xué)敘述時空，這一時空在時間上大概涵括1970年代以來的中國當(dāng)代歷史，在空間上以其童年生活過的某北方縣城為主體。在這一時空里，個人時間與歷史時間相互交織，個人生活也與時代發(fā)展緊密共生，因此，從個人敘述出發(fā)，抵達(dá)的卻是鮮活的中國當(dāng)代人的生活狀態(tài)和生命情狀。散文集中的《火車進(jìn)站》集中體現(xiàn)了這種互動關(guān)系。

最重要的是，火車站有火車這個能夠看得見、摸得著的龐然大物，這個烏黑的鋼鐵設(shè)備，是我們見得到的最偉大的文明象征，是大家想象所及的最了不起的可移動存在，夢中絕對的精神與物質(zhì)主角。它體積龐大、能量無限、威力無邊、堅(jiān)不可摧，聲響和體魄足以懾服任何一個見到它的人。

在小鎮(zhèn)的日常生活中，從來沒有任何場所、物體，能夠比得上火車給人們的那么充足的想象。懾服大家的，也許不是體量、聲響，而是帶來的未知與可能。耳邊火車嘶鳴的機(jī)會，每天雖只有數(shù)得著的幾次，卻必不可少，它們提醒著市民們的生活與世界上最先進(jìn)的設(shè)施有關(guān)，小鎮(zhèn)和外部世界存在著正常聯(lián)系。

這兩段關(guān)于“火車”的文字足夠精彩，1970年代的火車具體形象地闖入了小城的生活，它帶來了足夠豐富的物質(zhì)材料和精神材料，前者改變了個人生活，后者豐富了個人想象，敘述者“我”熱切地參與到了這種與火車、童年和現(xiàn)代性有關(guān)的生活中去。與此同時，一個個人，一件件事，也浮出了時間的地表。

三

一切他者都在追憶中顯影。首先是奶媽。一個曖昧的角色，不是母親，卻承擔(dān)著母親的功能；沒有血緣，卻又和撫養(yǎng)對象之間產(chǎn)生了超出血緣的親密關(guān)系。在開篇的《最初的歲月里》，奶媽和爺爺、姥姥、父母都出現(xiàn)了，但是奶媽并沒有成為敘述的主角，這一篇的敘述主角是敘述者自己，他將自己的一生置于一個回溯的視野，就像錄像帶倒帶一樣，他在這“倒帶”中看到了自我生命最初的不堪和張皇：被抱到臨終的爺爺面前嚇哭了；出生后沒喝上幾口母親的奶水；被抱養(yǎng)到鄉(xiāng)下的奶媽家里……但是關(guān)于奶媽的記憶卻不全部是溫暖的，感恩的，恰好相反，是帶有一點(diǎn)點(diǎn)羞于回憶以及難以說出口的感覺，這感覺并非是不知道感恩，而是來自于身份意識的掙扎。

他并不愿意承認(rèn)曾經(jīng)與他們息息相關(guān)，說真話，他不愿承認(rèn)與這家人在一起睡過一盤炕，最主要的是不愿意承認(rèn)自己曾經(jīng)在鄉(xiāng)下生活過。就因?yàn)檫@個，他曾經(jīng)從心中涌出來的感激之情，一遍遍被壓抑下去，被不愿意提及“鄉(xiāng)下”這個字眼的念頭而壓抑了下去。

一種類似于高加林式的“城鄉(xiāng)區(qū)隔”在這里被呈現(xiàn)了，這暗示了梁鴻鷹精神結(jié)構(gòu)的“1980年代”資源。與高加林不同的是，他占據(jù)的是“城市”這一更優(yōu)先的位置。對這種身份意識——它在中國的當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)中被不斷地強(qiáng)化——的反思和批評，構(gòu)成了關(guān)于奶媽這一書寫的形而上的層面。在另外一篇更長的文章《遙遠(yuǎn)的奶媽和他們的孩子們》中，敘述者開篇即宣布。

我想好怎么寫奶媽了。

這不是簡單的修辭層面的“想好”，而更是一種“思想自我改造”過程的完成，這里面有一種如釋重負(fù)的吁嘆，這一吁嘆完成之后，意味著敘述者不再被那種世俗的身份意識所束縛，而是回到生命和生活本真的部分，這也是這部散文所要追求的目標(biāo)：凈化并提升生命，由此，關(guān)于奶媽的文字為之一變。

奶媽，這個與女人的乳汁和肉體緊密聯(lián)系的字眼，永遠(yuǎn)是親切、勤勞、奉獻(xiàn)的，作為別人家孩子的一時恩人，奶媽暫時替代別人家的母親，只因?yàn)樗惺┤硕鳚傻馁Y質(zhì)和條件，她成為一時之選，但她的付出、美德，理應(yīng)在人的記憶里長久留存。

奶媽的存在理由與母親相關(guān)。母親，一個亙古不變的人類話題，她是孕育、起源和愛的象征，她是文學(xué)和藝術(shù)的母題，在無數(shù)的想象和書寫中積淀和寄托著各種豐富復(fù)雜的情感。每一個母親都是無數(shù)個母親的組合和投影，每一個母親又是那么具體、現(xiàn)實(shí)，與那個“理想的母親”發(fā)生著偏離。梁鴻鷹的母親書寫就在這“理想母親”和“現(xiàn)實(shí)母親”之間輾轉(zhuǎn)。“理想母親”是美麗的，優(yōu)雅的，集中了時代女性的風(fēng)姿和氣質(zhì)。

不管到什么地方，她都能很快引起人們的注意。美麗如無聲的流言，走到哪里傳到哪里，她的美貌從未被加冕，卻是普遍共識。她臉部輪廓清晰， 高鼻深眼，舉止嫻雅，氣質(zhì)卓異，每到一地都令人難忘。

人們都說我母親身上有種超脫于俗世的清新之氣，愛思考，凡事不刻意，從不知道什么叫刻意，無論什么樣的舉止、穿著，只要出自她，都會帶來天然去雕飾的效果。她不愛打扮自己，她的傲然、隨性， 如被描寫出來，會像朱利安?巴恩斯寫下“居斯塔夫獨(dú)自和一條金魚吃午餐”一樣無聊。

而“現(xiàn)實(shí)母親”卻是另一番模樣：肺結(jié)核、病懨懨、易怒、過于挑剔，這是一個被生活和疾病折磨得面目全非的母親。在不同的關(guān)于母親的記憶中，梁鴻鷹的敘述出現(xiàn)了極大的曖昧和搖擺，他有時候會沉湎于美好的想象不能自拔，有時候又突然抽身而出，以一種異常冷峻的眼光審視著那些“美好” ，這種敘述也許暗示了他對母親某種“愛憎交織”的情緒，背后是復(fù)雜的心理動因和記憶機(jī)制——也許更值得心理學(xué)家去探究。但從敘述的角度看，這種曖昧和搖擺卻是非常成功的筆法，在不斷地閃回中建構(gòu)了一個豐富立體的母親形象。

相對來說，父親在梁鴻鷹的筆下顯得更加現(xiàn)實(shí)一些。雖然溫情的細(xì)節(jié)也偶爾出現(xiàn)，比如帶他一起去火車站接人，比如大方地給他一點(diǎn)零錢去買書。但是整體來說，父親的“負(fù)面形象”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的“正面形象”，他抽煙、酗酒、大男子主義、生活習(xí)慣差。

實(shí)情真的是這樣。父親的生活方式非常糟糕。煙、酒作為他的生命和生活方式占用了家里過多的時間。每天抽三四盒煙，一個人花在飯桌上的時間超過一般人的三四倍，家里的時間被他過多主導(dǎo)、占用和揮霍。早飯是邊吃飯邊喝茶邊抽煙。燒麥、餛飩、豆腐腦，樣樣油大、味重、滾燙，吃一兩個小時，對他來說是常事兒。中午回家吃飯要喝酒，而且進(jìn)門就開喝，涼菜、醬豆腐、白酒、濃茶、香煙，一樣不能少。蹲在沙發(fā)上，喝到飯熟端上來，總得一兩個小時，吃喝完倒頭便睡。晚上回來吃飯，照樣重復(fù)中午的程序，只不過時間拖得更長， 微醺之后才肯上床。

他給我們的敘述者帶來了強(qiáng)烈的壓迫感，他唯一的理想就是逃離這種生活，并以成為一個和父親不一樣的人為人生的奮斗目標(biāo)。他成功地逃離了小城的生活，并在世俗的意義上超越了父親，但是，生命的悖論在于，他永遠(yuǎn)無法擺脫血緣、基因和深深鐫刻在他身心內(nèi)部的父親密碼。于是，越是想擺脫父親，卻越是成為父親，越是成為了父親，就越是意識到父親的“負(fù)面”不僅僅是歷史和記憶，也是自己的當(dāng)下生活，理解在這樣的悖論中獲得了哲學(xué)層面的升華。

四

一切都必須建立在視角的基礎(chǔ)上。尼采在他的一系列作品里強(qiáng)調(diào)視角的重要性，他認(rèn)為視角是所有生活的基本條件，這也是現(xiàn)代以來影響廣泛的道德視角主義的濫觴。全知全能的上帝視角被一再證明為是專斷的、霸權(quán)的，它帶來了單一性敘述和單一性的價(jià)值立場，而多元化的視角則可以呈現(xiàn)復(fù)調(diào)式的敘述效果和具有歧義性的價(jià)值判斷。

很多批評家已經(jīng)注意到《歲月的顆粒》最有特色的地方之一就在于使用了多人稱的敘述視角?！斑@部散文集，給人的第一印象是寫作者在人稱選擇上的用心 ：《最初的年頭》《世界上最寒冷的那個早晨》《被歲月和父親所塑造》等篇用的是第三人稱，《火車進(jìn)站》《母親與我的十二年》《書店不完全往事》等篇用的是第一人稱，而《哦，那一年的高考與假日》則使用了第二人稱。更有意味的是，在編排上，作者有意將同一題材的兩種人稱先后并置，比如追憶母親的《世界上最寒冷的那個早晨》與《母親與我的十二年》，幾乎像是一種提醒，同是‘綴文者情動而辭發(fā)’，在‘他’與‘我’的抒情人稱的轉(zhuǎn)換中，其實(shí)關(guān)涉抒情主體以怎樣的方式介入回憶情境的考量?！雹叟u家汪政更是將梁鴻鷹的這一敘述方式概括為“將人稱作為方法”④。這當(dāng)然是梁鴻鷹的自覺嘗試，在自序中他已經(jīng)有所交代。

我不想平鋪直敘，而是想讓形式感更強(qiáng)一些。那些通往文學(xué)世界的種種策略和路徑始終誘惑著我，不顧是否弄巧成拙。比方人稱，你、我、他三個人稱，單獨(dú)使用，還是混合使用；比方視角，受局限的，全知全能的，以及混合使用；比方時間，不管是縱向線性的，還是橫向縱向結(jié)合，如何處理？我做了些嘗試。

但是很明顯，梁鴻鷹更多是從形式的角度去考慮這個問題，而批評家受到他的暗示或者影響，也往往從形式和修辭的角度去討論“人稱”的功能性作用，正如我在前文鋪陳的，人稱作為視角主義的具體化呈現(xiàn)，其實(shí)不僅僅是一個“形式”問題，而更是指向一種“內(nèi)容”，也就是說，每一種人稱其實(shí)關(guān)涉到不同的道德生活和價(jià)值生活，人稱的復(fù)雜化，也就意味著生活內(nèi)容和價(jià)值觀念的復(fù)雜化。

文體也正是在這一點(diǎn)上具有了相同的意義。正如批評家所看到的：“如果從文體的角度說，這部散文集還有許多的特色，如書信（《盈盈尺素》）、對話（《一次邂逅》）、日記（《1978年日記所見》），正是這些顯在的文體特征使這部散文集在當(dāng)下的散文創(chuàng)作中顯得卓爾不群?！雹菰谖铱磥?，書信、對話、日記是非常具有表征性的文體，因此很容易辨認(rèn)，不容易辨認(rèn)的則是那些埋藏在看似散文書寫后面的“文體意識”，比如批評，我們不要忘記梁鴻鷹日常從事的主要寫作方式是批評，散文集里的辯駁、反思、議論無不體現(xiàn)著一個批評家的理性思維和理論素養(yǎng)。又比如小說，散文集里的一些篇章幾乎可以當(dāng)作小說來閱讀，最典型的一篇是《書店不完全往事》，小金多像屠格涅夫或者契訶夫作品中那些美麗、卑微、堅(jiān)韌的女主人公。

總而言之，視角多元而文備總體，這正是梁鴻鷹這部散文集富有創(chuàng)造力的嘗試。

注釋：

①[波蘭]托卡爾丘克：《怪誕故事集》，李怡楠譯，浙江文藝出版社2020年版。

②梁鴻鷹：《被歲月和父親所塑造》，《歲月的顆粒》，北京十月文藝出版社2021年版。本文所引原文未加特別注釋的均來自這個版本。

③馬兵：《“我們的主人公”或升堂入室的“赤子”——〈歲月的顆?！底x札》，未刊。

④⑤汪政：《將人稱作為方法——梁鴻鷹散文〈歲月的顆?！档奈捏w藝術(shù)》，未刊。

[作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院]