何平：好的類型小說是真正的國民文學
我們有所謂的小說類型學，但一直到現(xiàn)在并無體系完備的類型小說學。前者，有時候可以和小說主題學部分置換；后者，在今天，寄身在網(wǎng)絡文學研究，是網(wǎng)絡文學研究的一個細小分支。即便這個細小分支，還是脫不去小說類型學和主題學的路數(shù)。
但值得注意的是，“類型小說”并不是一開始就和網(wǎng)絡文學發(fā)生關聯(lián)的。有一種說法，“類型小說”的概念和興安策劃的一套書有關。這套書應該是中國青年出版社2000年版的“好看小說大展”，收入了丁天、陸濤、王芫等青年小說家的長篇小說。同年，《北京文學》也倡導“好看小說”。從此，“好看小說”成為《北京文學》一直延續(xù)到現(xiàn)在的刊物傳統(tǒng)。2002年，中國電影出版社有“好看文叢”行世，作者組成依然是當時活躍的青年小說家，像凡一平、邱華棟等等。這意味著“類型小說”在新世紀前后出場的動力是讓嚴肅文學或者純文學“好看”，就像興安認為的類型小說提出是“文學如何面對市場如何面對讀者”的需要，并不是現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的通俗文學或者新興的網(wǎng)絡文學“類型化”的強調(diào)。
如果說“好看”還是一個模糊的說法，在發(fā)表于《大家》2000年第6期的《關于類型小說的對話》，李敬澤則明確了類型小說的三個指標：“第一它有一大批固定的讀者，第二有相當專精于此的作家，第三作為文學式樣，它有一套非常嚴密的充分的規(guī)則和技術手段?！眹烂C文學的大眾化和市場化改造是新世紀類型小說的一個思路一條線索。雖然網(wǎng)絡文學時代，尤其是網(wǎng)絡文學找到盈利模式之后，線下類型小說不再一枝獨秀。但線下類型小說依然使中國當代類型小說的品質有保證，比如周梅森、王躍文、麥家、海巖、劉慈欣、海飛、蔡駿、馬伯庸等的代表作。
在網(wǎng)絡文學的IP時代之前的2006年前后，網(wǎng)絡文學的線下出版成為暢銷文學的新生長點。網(wǎng)絡新媒體加速了類型小說的新類型誕生和傳統(tǒng)類型改造，專門的類型小說作家涌現(xiàn)出來，比如江南、貓膩、天下霸唱、徐公子勝治、南派三叔、桐華、當年明月、阿越、蕭鼎等，以至于當我們今天談論類型小說時，幾乎將其作為一個可以和資本定義的網(wǎng)絡文學互換的概念。至此，線下類型小說寫作，包括嚴肅文學的大眾化和市場化改造不再作為類型小說的主要出處。即便如此，無論從審美追求，還是文脈傳統(tǒng)，類型小說和網(wǎng)絡文學都不能完全等同，尤其是2009年網(wǎng)絡文學IP時代來臨之后。從中國現(xiàn)代文學文脈傳統(tǒng)上看，即便類型小說的概念晚出，但類型小說的文學事實卻比網(wǎng)絡文學早太多。至遲到晚清，武俠、科幻、偵探、官場等類型小說都已成型，這條線索一直延展到網(wǎng)絡文學來臨之前的金庸、梁羽生和瓊瑤等的港臺武俠、言情小說，形成一個完整的中國現(xiàn)代類型文學譜系。事實上，網(wǎng)絡時代，這個中國現(xiàn)代類型小說傳統(tǒng)并沒有也不可能完全接駁到網(wǎng)絡文學，甚至網(wǎng)絡文學還要不斷向這個傳統(tǒng)汲取能量。而且，不能完全接駁，還因為中國現(xiàn)代類型小說傳統(tǒng)中的文人寫作傳統(tǒng)和網(wǎng)絡文學的草根寫作某種程度上是相違和的。哪怕從日常寫作生活來說，無論是體能，還是產(chǎn)能，文人寫作傳統(tǒng)的類型小說也很難實現(xiàn)草根寫作的“日更”發(fā)表模式?？赡苓€不僅僅是體能和產(chǎn)能，網(wǎng)絡文學的草根寫作很大一部分訴求是把寫作當作一門生意。而文人寫作傳統(tǒng)的類型小說既是文學生意，也是個人的文學創(chuàng)造和審美生活。從這種角度，如果我們意識到類型小說不只是跑馬圈地的分“類”，更重要的在深耕培育的造“型”。網(wǎng)絡文學快銷品的生產(chǎn)和消費模式其實是反“類型”的，至少是逐“類”反“型”的。我曾經(jīng)按“審美遞減”，對當今的網(wǎng)絡文學做一個粗略的排序：小說（其中文學性最強的是所謂“文青文”）、長篇故事、爽文，以及影視劇、網(wǎng)游、動漫等產(chǎn)品的故事腳本。這個審美序列中可能只有小說和長篇故事和類型小說最具有親緣性。
說到類型小說的文脈傳統(tǒng)，類型小說也不能簡單地置換為傳統(tǒng)的嚴肅文學和通俗文學二分中的通俗文學，至少應該是類型小說可以從通俗文學里分離和獨立出來，有著自足的審美規(guī)定性。是不是可以這樣認為，類型小說代表著通俗文學經(jīng)典化的方向？雖然，表面看，類型小說和通俗文學二者都以讀者為中心，但類型小說不是無底線地一味遷就讀者，而是有自己的作家選擇和技術要求，走的是讀者啟蒙和技術升級并軌的道路。類型小說在意讀者也需要讀者，但它需要的在意的讀者不是審美無差別的讀者，反而可能強調(diào)差別，強調(diào)類型造成的審美區(qū)隔。在我們的想象中，如果類型小說發(fā)育得足夠充分，它的讀者應該是一個個有著內(nèi)在類型自律的部落。因此，在讀者想象和征用上，類型小說無法和通俗小說置換。一個追求盡可能懂的讀者；一個追求盡可能多的讀者。對于某一類型小說的讀者而言，讀類型小說，讀小說，更是讀類型。在有門檻有難度上，類型小說體現(xiàn)得可能比嚴肅文學更專業(yè)更狹隘。而通俗文學一味遷就讀者而通俗，可能的結果是不斷擊穿審美底線。通俗和盡可能多讀者結盟，自然是沒有最通俗，只有更通俗。今天中國的閱讀現(xiàn)實是國民教育普及提供了源源不斷的閱讀人口，媒介革命則可以快速地將閱讀人口源源不斷地輸送到文學產(chǎn)品流水線。發(fā)生在網(wǎng)絡的文學革命，終結了少數(shù)知識精英掌控國民審美和文學閱讀的寡頭文學時代，進入到一個文學平權之后全民寫作全民閱讀的國民文學時代。這就是我們看到的，網(wǎng)絡文學，至少在人口紅利階段，靠的就是審美無差別和降格來最大可能擴充閱讀人口實現(xiàn)盈利的文學景觀。不斷更通俗，使得讀者分層和分眾，文學的產(chǎn)品線不斷拉長。
正是基于以上對整個中國現(xiàn)當代文學的觀察，幾年前，我就說過，在傳統(tǒng)的雅俗二分的文學格局中，類型小說開辟著屬于自己的“第三條道路”。2013年“西湖·類型文學雙年獎”某種意義上就體現(xiàn)了作為“第三條道路”的類型小說的樣貌。最后獲獎的類型小說共十五部。劉慈欣的《三體》獲得金獎；流瀲紫《后宮·甄嬛傳》、龍一《借槍》、張大春《城邦暴力團》、貓膩《間客》四部作品獲得銀獎；孔二狗《黑道悲情》、小橋老樹《侯衛(wèi)東官場筆記》、桐華《步步驚心》等十部作品獲得銅獎。這個十年前只頒發(fā)過一屆即告夭折的類型小說專門獎項至今依然是中國類型文學的線路圖和基本盤。
觀察類型小說也應該像今天熱鬧的創(chuàng)意寫作和非虛構寫作一樣引入世界文學維度。和中國當下文學類似，國外一般也會區(qū)分“純文學”視域下的小說與大眾（或“通俗”）文學領域中的小說，前者用“Literary fiction”來表示，后者用“Genre Fiction”（中文可以直譯為“類型小說”）來形容之。對“類型小說”而言，根據(jù)Masterclass網(wǎng)站統(tǒng)計，有8種類型小說比較受歡迎。而通過大眾市場的分類，由此也可以看出海外對“Genre Fiction”（“類型小說”）的潛在觀念與默認的定義：浪漫、愛情（Romance）小說。這種類型的小說還有子類（Popular Romance Subgenres），例如超自然浪漫（Paranormal Romance）小說和歷史浪漫(Historical Romance)小說；推理、懸案（Mystery）小說。東野圭吾及其小說便是例子；（奇）幻、科幻（Fantasy and Science Fiction）小說。恐怖、驚悚（Thrillers and Horror）小說。這個類型，在中國大陸受到歡迎的丹·布朗、斯提芬·金、大衛(wèi)·鮑爾達奇等及其暢銷作品，就是此類型的代表；青少年或大學生（Young adult）小說。這種類型有時候會與上述的幾個類型混合，但這種類型的作品主要面向青少年這一群體作為“市場”，所以就以此命名。代表有J·K·羅琳及其《哈利波特》系列，蘇珊娜·柯林斯及其《饑餓游戲》，和R·L·斯坦及其“雞皮疙瘩系列叢書”；兒童（Children’s Fiction）小說；勵志、自救和宗教（Inspirational, Self-help, and Religious books）小說；傳記、自傳和回憶錄（Biography, Autobiography andMemoir）作品。這個分類值得我們思考，前四類基本接近我們現(xiàn)在的類型小說分類，但后四類則需要我們在中國文學和出版現(xiàn)場，以更開闊的文學視野重新想象中國當下文學，才能得到中國類型小說的分類圖。換句話說，類型小說的分類和定義，不只是寫作者和研究者私下協(xié)商，而是文學閱讀市場的細分和淘洗的結果。
因此，必須承認一個客觀的事實：今天的類型小說是高度發(fā)達商業(yè)社會的一部分。但承認這個客觀事實，也要承認另外一個事實：現(xiàn)代商業(yè)社會講的是商業(yè)精神、倫理和規(guī)則。再有一個事實，今天的中國類型小說的最大份額是在網(wǎng)絡文學中發(fā)育出來。而正是類型小說“在網(wǎng)絡”，上文所引李敬澤所說的類型小說能不能成立的讀者、寫作者和文本的三個理想的目標可能都很難兌現(xiàn)。類型小說不是一般意義的通俗小說，它是通俗小說發(fā)展“非常嚴密的成分的規(guī)則和技術手段”的階段，也可以說是通俗小說的“經(jīng)典化”的部分，這考驗著寫作者，也挑剔著讀者。對寫作者而言，既是能力問題，也是耐力問題。今天中國資本定義的網(wǎng)絡文學逐利的本質決定了它在快速套現(xiàn)和培育類型之間選擇前者。因為這里面有一個變量和變數(shù)，就是在知識產(chǎn)權不完備的網(wǎng)絡文學，類型很容易被快速地復刻。我們只要看看網(wǎng)絡文學的作者構成，最大的獲益者不一定是某一個類型的發(fā)明者，而是跟風者。這導致了許多寫作者與其殫精竭慮地造“型”，不如審時度勢地選“類”。不僅如此，類型小說寫作者的文學野心關乎類型小說的可能性。換句話說，今天漢語類型小說的態(tài)勢固然因為外部商業(yè)環(huán)境使然，同樣值得注意的問題，就是文學風格個人意義的作者，可持續(xù)的作者很不多見，即便是網(wǎng)絡文學某一類型的大神其代表作往往也就三兩本，這和國外動輒幾十本的龐大體量不可同日而語。我們可以指責國外類型小說寫作者個人作品的良莠不齊，但正是持續(xù)的寫作和龐大的體量，推動了他們的類型成熟和進步。
廓清了中國類型小說地圖之后，可以進一步想象什么是好的類型小說。首先，好的類型小說是國民精神成長的啟蒙者，故而應該承載作為人類命運共同體的歷史和當下、本土和世界交融的價值觀、世界觀和永恒的情感內(nèi)容。以此觀乎今天的玄幻（含修真、修仙等）、探險、歷史（包括架空、穿越、古言等）等大量征用本土傳統(tǒng)資源的類型小說，普遍匱乏貓膩那樣“啟蒙主義精神在網(wǎng)絡時代的一種回響”（邵燕君語），現(xiàn)代性對傳統(tǒng)和民間的反思和檢討。其次，好的類型小說會提供歷史和現(xiàn)實的，但又不限于歷史和現(xiàn)實的知識圖譜和世界設定。它可以是想象的，比如“九州幻想”等；可以是現(xiàn)實的，比如官場生態(tài)；也可以是歷史做線索的，像馬伯庸推崇小說家張大春的《城邦暴力團》，稱其“把我一直喜歡的以考據(jù)的手法寫奇幻的故事這種方式做到了極致。”再有，類型小說應該有持續(xù)的分“類”和造“型”的能力。這些類和型一部分是創(chuàng)造，更多的則是對本土和世界的既有類型的改造和再造。觀察這些年的推理、懸疑小說和在網(wǎng)絡得以成熟的玄幻和架空歷史的類型小說，其分“類”造“型”都能發(fā)現(xiàn)本土和世界類型文學傳統(tǒng)的共同參與。即便像科幻文學這類高度融入世界文學的類型，也可能來源于被激活的本土傳統(tǒng)文化資源，就像慕明的《破境》。分“類”和造“型”也可能是既有類型的重組再造，比如鬼馬星的推理小說就融入了言情，比如大量古言小說都放在隱約的歷史場景。無論提供怎樣的價值觀、世界觀、情感內(nèi)容和知識圖譜，無論怎樣的分類造型，類型小說最后都要兌現(xiàn)在敘事技術上?；蛘哒f，講一個好故事上。這就能理解為什么類型小說也被他們稱為好看小說。好的類型小說，其敘事技術是一種綜合能力。還舉馬伯庸做例子。他的小說顯然脫胎于“生死時速”這種世界類型小說的經(jīng)典敘事原型，故講究敘事速度和節(jié)奏的精密和精確。但馬伯庸的敘事不只是“爽”，即便投身更高更快更強的競技性敘事，大時代中小人物的螻蟻人生和種種不服依然是他小說的根底，甚至那些生死攸關的時刻，他依然可以游目騁懷，旁逸斜出故城舊都的風景風俗，市井細民的日常煙火，以及盤根錯節(jié)的政治羅網(wǎng)，如此等等。這些屬于馬伯庸小說的好，也應該是類型小說作為小說的“第三條道路”的獨特性，它使得類型小說區(qū)別于不講敘事邏輯的網(wǎng)絡爽文，也區(qū)別于一般敘事平平的通俗文學。
五四新文學之初就提出“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”。對于國民文學的概念，中國現(xiàn)代文學后來有很多的衍生和賦義。我們姑且不去辨析和深究。而對勘中國現(xiàn)代文學起點所期望的“國民文學”，處在文學金字塔尖的中國新文學，即便沒有發(fā)展成貴族文學，也不能完全算“國民文學”吧？而從通俗文學到新興的網(wǎng)絡文學的事實證明，如果審美一路走低，國民文學就可能轉變?yōu)橛蠂竦奈膶W。據(jù)此，只有好的類型小說才可能在審美和精神啟蒙意義上兌現(xiàn)真正的國民文學?？梢赃M一步想象，理想的文學份額或者徑直說文學市場的構成是紡錘型的。高與低的部分都很細小，最突出的是中間“第三條道路”的類型小說。它擁有最多的讀者，也集中了大量的優(yōu)秀寫作者，也成為其他衍生文娛產(chǎn)品再造的原發(fā)地。只有做到如此，一個國民普遍以閱讀類型文學作為日常文學生活的國民文學時代才算真正到來。
