中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為北京人民藝術(shù)劇院2022年度開(kāi)年大戲，《全家?！繁驹?5日起再次登上舞臺(tái)。一座雜院，幾戶(hù)人家，一塊影壁，幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨……這部根據(jù)葉廣芩同名小說(shuō)改編，由葉廣芩、王志安編劇的京味戲，無(wú)疑體現(xiàn)了北京人藝最擅長(zhǎng)的風(fēng)格，以小人物的生活折射出大時(shí)代的發(fā)展。臨近春節(jié)，這部熱鬧的大戲?qū)⒁贿B上演16場(chǎng)，在劇場(chǎng)里來(lái)陪伴觀眾度過(guò)新春佳節(jié)。

《全家?！肥且徊總€(gè)人史，也是一部編年史。半個(gè)世紀(jì)的故事，用舞臺(tái)上六幕呈現(xiàn)。通過(guò)舞臺(tái)上的四合院、影壁、各種人物的情感和命運(yùn)，展現(xiàn)紛繁的社會(huì)現(xiàn)象和時(shí)代風(fēng)云。瞬息之間，歷史又成定格，一張張新拍的全家福又會(huì)變成一張張陳年老照片。

《全家?！肥且怀龇浅Ｃ褡寤膽?。主人公王滿(mǎn)堂，具有中國(guó)人典型的質(zhì)樸、勤勞品性，一生奉行“平如水、直如線(xiàn)”的做人準(zhǔn)則。他的人生具有傳奇性，卻也平凡普通，即使有命運(yùn)的波瀾起伏，那也只是常人都會(huì)經(jīng)歷的尋常波折。走進(jìn)王滿(mǎn)堂的人生，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他普通如北京胡同里那些曾經(jīng)滄桑還復(fù)平的慈善老人，見(jiàn)證著北京城半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨變遷。

就像在舞臺(tái)上回顧一段生活，《全家?！啡珓∮?0年的時(shí)間跨度，串聯(lián)起觀眾的時(shí)代記憶?！斑@部戲有濃厚的生活氣息，在舞臺(tái)上展示了生活的生動(dòng)性和真實(shí)性同時(shí)具有時(shí)代氣息，它就像一面時(shí)代的鏡子，讓年輕人看到共和國(guó)的發(fā)展史。”導(dǎo)演任鳴說(shuō)道。據(jù)了解，該劇自2005年2月5日首演以來(lái)，迄今已經(jīng)演出了150余場(chǎng)。

戲中恪守“平如水、直如線(xiàn)”的行業(yè)古訓(xùn)，在“倔老頭”王滿(mǎn)堂的飾演者馮遠(yuǎn)征看來(lái)，這既是戲中人物從師父那里繼承下來(lái)的職業(yè)守則，也是他信守一生的做人準(zhǔn)則。“用今天的話(huà)說(shuō)，他身上具有‘工匠精神’。同時(shí)，他又有著中國(guó)人最傳統(tǒng)的品性——質(zhì)樸，聰明，勤奮，吃苦耐勞，心地良善，做人常懷感恩之心。”

近日在“北京人藝戲劇永恒”藝術(shù)講座上，以滄桑留影《全家?！窞轭}，北京人藝演員隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馮遠(yuǎn)征開(kāi)講這部戲的前世今生，以及自己從藝從影近四十年來(lái)的點(diǎn)滴體會(huì)。

以下將他的現(xiàn)場(chǎng)講述整理為口述形式呈現(xiàn)。

《全家?！泛彤?dāng)年相比，更“圓潤(rùn)”了

北京人藝每隔一段時(shí)間，都會(huì)排一出和北京有關(guān)的戲，從最早的《龍須溝》（1953首演）、《茶館》（1958）到《天下第一樓》（1988），再到《全家?！罚?005）和近些年的《玩家》（2016）。這些戲給了大家一個(gè)認(rèn)知，就是北京人藝善于演京味兒戲，也有一套自己的方法。

《全家?！肥潜本┤怂?004年到2005年的重點(diǎn)大戲。記得導(dǎo)演任鳴給我打電話(huà)時(shí)，我正在橫店拍《萬(wàn)歷首輔張居正》。他在電話(huà)中說(shuō)希望我能出演《全家?！分械哪兄鹘峭鯘M(mǎn)堂，我沒(méi)有猶豫就答應(yīng)了他，拍完電視劇就匆匆趕回北京參加話(huà)劇《全家福》的排練。

《全家?！愤@個(gè)本子是葉廣芩老師寫(xiě)的，我之前就知道。葉老師是一位“格格作家”，出身皇族。她的語(yǔ)言不同于老舍先生，原著里還有第三代的人物，葉老師起的名字特有意思，比如叫“門(mén)墩”“門(mén)楣”“門(mén)框”。葉老師的家庭在清末民初，除了慈禧太后以外，是最早有汽車(chē)的。我看過(guò)一些她家族的照片，除了穿著宮廷服飾，都是梳著大背頭，穿著西裝，可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代的時(shí)尚人士。

《全家福》像一部編年史，敘述了北京從新中國(guó)成立后五十多年的變遷。首演時(shí)是七幕戲，其中有五幕是每十年一個(gè)跨度，這就給我們每個(gè)演員對(duì)人物的把握提出了很高的要求。王滿(mǎn)堂作為古建世家的傳人，古建隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)，是劇中的核心人物。他們一家的悲歡離合以及古建隊(duì)經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨，折射出了半個(gè)多世紀(jì)整個(gè)中國(guó)的命運(yùn)。

接到王滿(mǎn)堂這個(gè)角色后，我首先查閱了北京古建行業(yè)的資料，特別是閱讀了北京古建專(zhuān)家馬旭初老先生的書(shū)，對(duì)于古建行業(yè)算是有了些比較深入的了解。古建行實(shí)際上是世襲的，他們的技術(shù)是靠口傳心授，像王滿(mǎn)堂這樣古建隊(duì)的頭兒，不僅古建行里的各種活計(jì)樣樣精通，同時(shí)又有一定的藝術(shù)感覺(jué)。在修復(fù)古建筑的時(shí)候，不僅需要會(huì)干瓦、木、渣、石、土這樣的粗活兒，還要精通雕梁畫(huà)棟這樣的細(xì)活兒。因此，王滿(mǎn)堂這個(gè)人物不一定有多高的學(xué)歷，但他在古建行里可以稱(chēng)得上是專(zhuān)家。我心目中的王滿(mǎn)堂既不是瓦匠也不是木匠，他是一個(gè)有很多古建學(xué)問(wèn)的古建隊(duì)長(zhǎng)。無(wú)論是新中國(guó)成立前后，他都是古建隊(duì)的核心人物。

17年前排、演這出戲，就是講好一個(gè)老北京的故事，那么一群人的悲歡離合。隨著時(shí)間的推移，我們對(duì)這個(gè)戲的認(rèn)知有了變化，之前這個(gè)戲的版本有三個(gè)多小時(shí)，有些觀眾看到最后，因?yàn)橐s班車(chē)回家，就提前走了。所以之后就做了刪減調(diào)整，目前是兩個(gè)半小時(shí)，刪掉了兩場(chǎng)相對(duì)重要的戲，有場(chǎng)王滿(mǎn)堂和麥子在室內(nèi)訴說(shuō)衷腸見(jiàn)面的戲，還有一場(chǎng)春秀嬸勸大妞的戲。

《全家福》首演的時(shí)候，舞臺(tái)是360度的景。360度呈現(xiàn)一座四合院，前面是院落門(mén)庭，（舞臺(tái)）轉(zhuǎn)過(guò)去之后家庭的內(nèi)部陳設(shè)，一應(yīng)俱全?；臼前匆槐纫坏谋壤瑥?fù)現(xiàn)了一座老北京四合院。因?yàn)檫@部戲是寫(xiě)古建的，所以制景老師特別希望能夠展現(xiàn)四合院的風(fēng)貌，前后通透。

幾乎就是同一撥演員，演了17年。任鳴導(dǎo)演認(rèn)為，今天的《全家福》和當(dāng)年第一場(chǎng)相比，更“圓潤(rùn)”了?？梢哉f(shuō)戲里這些人物已經(jīng)長(zhǎng)在我們身上了，很多臺(tái)詞張口就來(lái)，對(duì)手臺(tái)詞有點(diǎn)偏差，彼此甚至都能聽(tīng)出來(lái)。這次演出前，用了將近二十天時(shí)間復(fù)排——其實(shí)本來(lái)是要在2020年年初上演的，結(jié)果演了幾場(chǎng)，疫情來(lái)了，大年二十九晚上那場(chǎng)結(jié)束后，就停演了。高倩老師原來(lái)演大妞，這次改演麥子。之前老肖的飾演者是王長(zhǎng)利老師，這次由于家里有事，楊佳音頂替了這個(gè)角色。 

演員這行當(dāng)，表演方面要成為專(zhuān)家，別的方面其實(shí)是雜家

隨著時(shí)間的推移，我逐漸認(rèn)識(shí)到這出戲講得是悲歡離合，但更重要的，也是今天我們?nèi)鐣?huì)都非常關(guān)注的一點(diǎn)，講的是工匠精神，所以特別契合當(dāng)下的時(shí)代精神，王滿(mǎn)堂對(duì)師傅、對(duì)小院、對(duì)院門(mén)口這座影背的保護(hù)都體現(xiàn)了這點(diǎn)。以前我演這個(gè)角色，更像是一個(gè)暴烈的老漢，今天有了更多的情感沉淀。他更深沉，也帶出了更多保護(hù)古建文化的自覺(jué)。今年這幾場(chǎng)演出下來(lái)，我們看劇場(chǎng)效果，觀眾的笑和感嘆的點(diǎn)也比之前更豐富，能感受到大家對(duì)這部戲的喜愛(ài)更多了。

《全家?！纺懿荒艹蔀槿怂嚨慕?jīng)典？十七年前，七年前，我們可能都不敢這么說(shuō)，今天看來(lái)它應(yīng)該可以成為一部人藝可以傳承下去的戲。17年前，我四十出頭，戲的后半段我得往上夠著演（笑）。近些年同劇院藍(lán)天野老師交流，他今年都95歲了，還是那么精神矍鑠。我演80歲的王滿(mǎn)堂，是不是還要那么老態(tài)龍鐘？所以在人物形態(tài)上我就有所調(diào)整。同時(shí)，在細(xì)節(jié)處理上，我今年也六十歲了，不會(huì)像以前那么使勁，人嘛，到了這個(gè)歲數(shù)，心態(tài)上已經(jīng)可以做到泰然處之。

翻過(guò)來(lái)說(shuō)，我再演王滿(mǎn)堂年輕的時(shí)候要往下夠。俗話(huà)說(shuō)“老黃瓜刷綠漆”，就得“裝嫩”，比心（笑），演起來(lái)就覺(jué)得困難了。一個(gè)演員的成長(zhǎng)，每個(gè)年齡段都會(huì)有他的難度，特別是演跨度戲的時(shí)候?，F(xiàn)在最怕有人說(shuō)我是什么“天花板”，每個(gè)戲演完，我會(huì)給朋友打電話(huà)，別夸我，給我提些問(wèn)題，尖銳點(diǎn)也沒(méi)關(guān)系。因?yàn)槲颐靼?，只要還干演員這行，就會(huì)在表演上存在問(wèn)題，

人藝對(duì)于已經(jīng)成型的作品，一般不會(huì)有大的變化，但都會(huì)有微調(diào)。就像我第一輪演司馬遷，跟我第二輪演肯定不一樣。隨著年齡的增長(zhǎng)， 對(duì)于人物深沉的一面，原來(lái)是靠語(yǔ)氣的氣勢(shì)，現(xiàn)在在氣質(zhì)上就能更好地去把握。當(dāng)你的內(nèi)心足夠強(qiáng)大，往那一坐就不怒自威，這種質(zhì)的變化，不單單是外化，更多是內(nèi)心的感受。作為一個(gè)演員，學(xué)無(wú)止境，藝無(wú)止境。

《全家福》這部戲走了十七年，從當(dāng)年一開(kāi)始的擱擱楞楞比較生澀的表演狀態(tài)，到現(xiàn)在演得愈發(fā)圓潤(rùn)。每一個(gè)角色的演繹，是配合著對(duì)應(yīng)演員的成長(zhǎng)的。這個(gè)戲每次復(fù)排，大家都很興奮，它也是一部能讓演員在舞臺(tái)上快樂(lè)、興奮的戲，可以演出五味雜陳，人生的酸甜苦辣。所以我敢說(shuō)，現(xiàn)在是這出戲是最好的狀態(tài)，從呱呱墜地到現(xiàn)在是個(gè)充滿(mǎn)生機(jī)的年齡，充滿(mǎn)向上的力量，特別是現(xiàn)在又恰逢弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的時(shí)期，這部戲依舊在舞臺(tái)上綻放，去講述一種精神的傳承，讓我們鼓足了精氣神去演繹。

我們做演員這行當(dāng)，在表演方面要成為一個(gè)專(zhuān)家，在別的方面其實(shí)就是個(gè)雜家。

幾年前我在電視劇《老中醫(yī)》里演趙閔堂，播出后，有次出門(mén)，冷不丁背后有人拍了我一下，“趙大夫、趙大夫，你給我號(hào)個(gè)脈唄?！弊屛铱扌Σ坏?，我是演過(guò)中醫(yī)，但號(hào)脈這學(xué)問(wèn)大了，一個(gè)正經(jīng)的中醫(yī)大夫要學(xué)八年甚至十年才能坐診，我為了演戲突擊學(xué)習(xí)了一個(gè)月，哪有真給人看病的本事？就得好好跟人解釋?zhuān)抑荒芴?hào)出心跳快慢，可號(hào)不出病來(lái)（笑）。當(dāng)然，通過(guò)琢磨人物，做功課，我們也能有所長(zhǎng)進(jìn)，比如前些年我?guī)е嗄暄輪T去故宮搞共建，再去看古建筑，不是單純的遛彎兒看風(fēng)景，能看出點(diǎn)門(mén)道了，不是簡(jiǎn)單的旅游者心態(tài)了。

京味兒戲里的北京話(huà)，是有區(qū)別的

北京是個(gè)很神奇的地方。通常大家一說(shuō)北京戲，或者說(shuō)京味兒戲，肯定都是說(shuō)北京話(huà)的。說(shuō)起來(lái)北京人藝的京味兒戲，《龍須溝》《茶館》《小井胡同》都是講南城的事兒。南城人說(shuō)話(huà)，好像含在嘴里的，更接地氣。葉廣芩先生的《全家?！防锏谋本┰?huà)和它們不一樣，和《天下第一樓》也不一樣。略有區(qū)別，兒化音都有，只是那種“拐彎兒”是不一樣的。

紫禁城宮里的北京話(huà)，是帶著腔兒的，而且吐字歸音很清晰。大家有時(shí)間可以去看看李翰祥導(dǎo)演的《垂簾聽(tīng)政》和《火燒圓明園》，就知道皇宮里的人說(shuō)話(huà)是非常有韻律的，甩的小腔特別講究?？淳┪秲簯?，不只是聽(tīng)北京話(huà)，作為北京人，你應(yīng)該知道東西南北四九城，說(shuō)話(huà)都不一樣。

北京人藝的京味兒戲分很多種。《茶館》里的王掌柜講話(huà)肯定和南城有一定關(guān)系，但那是生意人的北京話(huà)。打架的二德子是撂地的，說(shuō)話(huà)就土一點(diǎn)。常四爺、秦二爺、松二爺，他們說(shuō)話(huà)肯定是東西城的音兒，老北京是“東富西貴”，他們都是達(dá)官貴人、有錢(qián)人。我演松二爺，包括之前黃宗洛老師演這個(gè)角色，（說(shuō)話(huà)）一定是“好體面的小表兒”，不能大大咧咧，“好體面的小表啊”（笑）。人物塑造上一定是有區(qū)別的。

按照劇本的設(shè)定，王滿(mǎn)堂是山東臨清人，但我不能在人藝舞臺(tái)上很突兀地去說(shuō)山東話(huà)，所以序幕和第一幕的時(shí)候，他說(shuō)的是相對(duì)北京一點(diǎn)的普通話(huà)。越到后面，他反而說(shuō)的是地道的北京話(huà)。這個(gè)區(qū)別要拿捏一個(gè)度，有一個(gè)漸變，旨在表現(xiàn)他在北京生活了大半輩子之后，生活方式、語(yǔ)言上真正融入了這座城市。

這是細(xì)節(jié)的，一般可能還聽(tīng)不那么明晰，但作為演員，你必須有這個(gè)心，有這個(gè)概念要做這種微調(diào)。記者到現(xiàn)在也在問(wèn)我一個(gè)問(wèn)題，王滿(mǎn)堂最難演的地方在哪里？我都會(huì)說(shuō)，是年代?！度腋！贩至宋鍌€(gè)年代，十年為一代。試想一個(gè)人十年時(shí)間變化大嗎？有，但沒(méi)那么明顯。二十年呢？就有明顯區(qū)別了?！恫桊^》是時(shí)代的變遷，青年、中年、老年，三個(gè)階段清清楚楚反而好辦，但王滿(mǎn)堂這三個(gè)階段要對(duì)應(yīng)到五個(gè)十年中去表現(xiàn)，難在這兒。

第一個(gè)十年從新中國(guó)剛成立到“大躍進(jìn)”，他形體上略微有些變化，聲音要從一開(kāi)始脆生生的，到稍微放慢點(diǎn)節(jié)奏，音調(diào)也低了些。再往后，形體上開(kāi)始有點(diǎn)駝背了，退休后頭發(fā)花白了，聲音要往中音上靠。到了八十歲，音調(diào)就更低沉了?？赡軓男误w聲音上，從六十歲到八十歲變化會(huì)大一點(diǎn)，但前四個(gè)階段我都是在做微調(diào)漸變。作為演員，一定要把握好這個(gè)度。表演的最高境界是什么？是學(xué)會(huì)控制

我在北京電影學(xué)院講表演課的時(shí)候，會(huì)問(wèn)大家表演的最高境界是什么？同學(xué)們有的說(shuō)是塑造人物，塑造有性格的人物，塑造有血有肉的人物，塑造鮮明的人物形象。這些說(shuō)法都對(duì)，但我會(huì)告訴他們，表演的最高境界是控制。比如生活中我也會(huì)“北京癱”，但今天這個(gè)場(chǎng)合我要這么說(shuō)話(huà)，就是不尊重人，形象太差了。我必須拿出一個(gè)好的狀態(tài)和大家聊。

在舞臺(tái)上，也有人會(huì)問(wèn)我，馮遠(yuǎn)征你是不是會(huì)全情投入？我想說(shuō)，這不可能。演員的表演永遠(yuǎn)是跳進(jìn)跳出的，原因在于你害怕出意外，比如演對(duì)手戲的演員臺(tái)詞說(shuō)錯(cuò)了怎么辦？我的真實(shí)感受是，瞬間要想怎么接？繼而我如果這么接，他要怎么回？我必須要具備這樣的能力。這個(gè)時(shí)候我還是這個(gè)人物嗎？不是，我是馮遠(yuǎn)征，我在想要怎么解決好這個(gè)問(wèn)題。但外在，我還要讓觀眾看不出來(lái)（這些思考應(yīng)對(duì)），這就是對(duì)人物的控制。有些年輕演員遇到這樣的事兒就傻掉了，這就是缺乏舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和表演的控制力。

所以表演是一門(mén)技術(shù)，這才有了“演技”這個(gè)詞兒。經(jīng)常有人會(huì)問(wèn)我，拍電影拍電視劇和演舞臺(tái)劇有什么區(qū)別？這些門(mén)類(lèi)的相同點(diǎn)在于都要塑造人物，區(qū)別在于表演方式。電視劇的表演最接近生活，它在中間。只有生活化的表演，才能讓觀眾覺(jué)得它是生活的一部分；電影是坐在電影院觀賞的，現(xiàn)在銀幕越來(lái)越大，特別是在近景特寫(xiě)的狀態(tài)下，它需要在表演上“做減法”，表演幅度比生活中要小一些；話(huà)劇是“最夸張”的，聲音的塑造、形體的放大都牽扯到一個(gè)“度”的問(wèn)題。同樣是打招呼，“來(lái)啦”在舞臺(tái)上，你要假裝放低聲音，這個(gè)聲音還是要清清楚楚送出去，讓臺(tái)下觀眾聽(tīng)真切。

一個(gè)演員對(duì)于角色是要有設(shè)計(jì)的，同時(shí)設(shè)計(jì)還要不露痕跡，這也是表演的最高境界。1984年，我第一次演戲，拍電影《青春祭》，完全是本色演出，非常青澀，但那就是我當(dāng)年的狀態(tài)。我第一次拍哭戲的時(shí)候，哭不出來(lái)，導(dǎo)演也不允許我點(diǎn)眼藥水，就說(shuō)“等著”。真開(kāi)拍前，我就著急了，因?yàn)榈攘艘粋€(gè)多小時(shí)，大家在片場(chǎng)都等煩了。突然間，我覺(jué)得委屈，覺(jué)得自責(zé)，就哭出來(lái)了（笑）。導(dǎo)演一看就喊，“趕緊開(kāi)拍！”

現(xiàn)在我再去看那場(chǎng)哭戲，雖然它是真實(shí)的，但那不是人物的，只是演員的本能。但從那一瞬間，我的演技蛻變了，我知道怎么去掌握哭的情緒了。如此就慢慢到了“表情包”階段，這是個(gè)中級(jí)階段，是技術(shù)的。而到了高級(jí)階段，靠的則是技術(shù)+情感。這個(gè)情感不是我馮遠(yuǎn)征的情感，而是我飾演人物的真情實(shí)感。好的演員演哭戲，可以精確到一句臺(tái)詞，甚至講臺(tái)詞里某個(gè)字的時(shí)候，眼淚說(shuō)下來(lái)就下來(lái)。先鋒派、荒誕派戲劇其實(shí)都是非?！艾F(xiàn)實(shí)”的戲劇

所謂“演技”就像是剝蔥頭，要一層一層展示給觀眾看，而不是一股腦地都倒出來(lái)。目前來(lái)說(shuō)，我敢說(shuō)中國(guó)85%的演員都是在用“表情包”表演，高級(jí)的演員還是少數(shù)。對(duì)于觀眾也是如此，當(dāng)你了解了這些表演的專(zhuān)業(yè)知識(shí)后，你再去看戲就不僅僅是看戲，而是欣賞。中國(guó)的觀眾看戲有個(gè)問(wèn)題，習(xí)慣于帶著“思想”去看戲，而我覺(jué)得作為觀眾應(yīng)該是帶著一顆心去看戲，去感受。

比如我們?nèi)タ础豆防滋亍?。大幕一開(kāi)，哈姆雷特穿著襯衫登場(chǎng)了，有觀眾就會(huì)覺(jué)得這怎么能是哈姆雷特？他應(yīng)該穿王子的衣服啊。思想一溜號(hào)，就會(huì)給自己造成困擾。我們?yōu)槭裁床荒艿阶叱鰟?chǎng)的時(shí)候，再去思考這個(gè)問(wèn)題呢？哦，原來(lái)導(dǎo)演不是在就著原著劇本排戲，這種形式可能是在想表達(dá)別的什么。

比如先鋒派戲劇，我相信大多數(shù)人第一次看都是一頭霧水。我去德國(guó)上學(xué)，第一次看先鋒派戲劇，整個(gè)人傻那兒了，這是什么啊？蒙人的吧?？上蠕h派戲劇和現(xiàn)實(shí)主義最大的區(qū)別在哪？后者是給你講一個(gè)故事，讓你去感受；前者則是創(chuàng)作者先強(qiáng)加給你一個(gè)思想、一個(gè)觀念——我要告訴你們，此時(shí)此刻我在想用這個(gè)作品表達(dá)什么。所以先鋒派戲劇的故事往往很無(wú)厘頭，而且視覺(jué)沖擊非常強(qiáng)烈。

我在北京電影學(xué)院排過(guò)兩版《等待戈多》。有次一個(gè)同學(xué)告訴我，遠(yuǎn)征老師，我看你的《等待戈多》睡了四十分鐘。我問(wèn)他，你走了嗎？是不是睡醒了接著看？他回答是的，我說(shuō)那就對(duì)了。看戲每個(gè)人心情不一樣，《等待戈多》剛問(wèn)世的時(shí)候，一片的差評(píng)。后來(lái)這部戲在監(jiān)獄里演出，反而轟動(dòng)了。專(zhuān)家們納悶，犯人怎么都能看懂？我們每個(gè)人在社會(huì)中，每天都有很多事兒要干。犯人在監(jiān)獄里每天干什么呢？就是“等待”。

我們不妨去設(shè)想下，一個(gè)禮拜能出獄的犯人，一年能出獄的，五年、十年能出獄的，宣判無(wú)期的，他們?cè)诒O(jiān)獄里都會(huì)想些什么？可能（分別）是“我出獄后要吃頓大餐”“昨天吃的酸菜，明天出去得吃點(diǎn)肉”“回家我老婆別跟別人跑?chē)D”“跑了就跑了唄”“這輩子就這樣了”。當(dāng)這五個(gè)犯人，同時(shí)在舞臺(tái)上講這五句話(huà)的時(shí)候，觀眾自然會(huì)覺(jué)得很荒誕，（話(huà)語(yǔ)）彼此間沒(méi)有關(guān)聯(lián)。但如果細(xì)分每個(gè)犯人的心理，你把其中任何一個(gè)犯人的故事拎出來(lái)，都是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)主義的故事，可如果一下子混雜在一起，荒誕的味道就來(lái)了。

所以荒誕派戲劇，它告訴你的不是故事，而是我此刻想表達(dá)的是什么。我在排《等待戈多》的時(shí)候，最困惑的是在結(jié)尾，舞臺(tái)上每個(gè)人都不想走，都在說(shuō)“我在等待戈多”。那么我馮遠(yuǎn)征排這出戲的目的，想告訴觀眾的是什么呢？恰好那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了馬航MH370事件，從排練廳回到家里我就在關(guān)注這個(gè)事兒，突然靈光閃現(xiàn)，我明白在等待什么了。

馬航MH370事件出來(lái)后，失蹤旅客的家人們?cè)诘却澜绲娜藗円苍诘却?，那些失蹤者們可能也在等待，所以?dāng)時(shí)就設(shè)計(jì)讓演員們折了一千架紙飛機(jī)，其中一架是紅色的，寫(xiě)著“MH370”的編號(hào)。演出最后，播報(bào)這則新聞，演員們把這些飛機(jī)扔向觀眾席，撿到紅色那架的觀眾一看，上面寫(xiě)著編號(hào)——其實(shí)就是在告訴觀眾，我們等待的是什么——此時(shí)此刻，等待的就是這件事的原委。如此也就把“等待”的意義傳遞給了觀眾。

先鋒派戲劇，荒誕派戲劇其實(shí)都是非常、非常“現(xiàn)實(shí)”的戲劇，只是它們用了一種強(qiáng)加給觀眾的思想去傳遞給觀眾，而不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單講了一個(gè)故事。

（本文寫(xiě)作參考了《馮遠(yuǎn)征：我演王滿(mǎn)堂》一文，文章原載《人藝批評(píng)》，中國(guó)戲劇出版社2010年6月1版）