中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

動(dòng)畫(huà)短片《探戈》劇照

波蘭動(dòng)畫(huà)大師瑞比克金斯基（Zbigniew Rybczynski）的代表作《探戈》（Tango，1981）是動(dòng)畫(huà)史上頗具爭(zhēng)議的作品。這部短片曾獲得奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)，然而關(guān)于它“到底是不是動(dòng)畫(huà)”的問(wèn)題卻讓人們爭(zhēng)論不休。

這部短片中，先后有36個(gè)真人角色逐一登場(chǎng)，并在一個(gè)算不上寬敞的房間里完成自己的生活片段，而且該片段不斷循環(huán)往復(fù)。當(dāng)房間里出現(xiàn)的角色很多時(shí)，畫(huà)面顯得格外擁擠，但這些角色的運(yùn)動(dòng)軌跡和速率卻又恰好讓他們避開(kāi)了彼此，營(yíng)造了一個(gè)熱鬧非凡的奇觀景象。

根據(jù)瑞比克金斯基的公司官網(wǎng)資料顯示，為了創(chuàng)作《探戈》，他花費(fèi)了大量精力進(jìn)行人工逐幀處理——手動(dòng)摳像，再手動(dòng)合成。這難免會(huì)使這部短片的視覺(jué)效果有一定瑕疵。瑞比克金斯基自己坦言，人物周圍有可見(jiàn)的黑色邊線，膠片材料的不穩(wěn)定也導(dǎo)致了抖動(dòng)，燈光色溫的波動(dòng)影響了顏色的統(tǒng)一。為了讓36個(gè)人的行動(dòng)軌跡在狹小的房間里互不影響，瑞比克金斯基對(duì)人物的姿態(tài)序列在時(shí)間軸上進(jìn)行了微調(diào)，于是《探戈》最后呈現(xiàn)出角色動(dòng)態(tài)有時(shí)略快、有時(shí)略慢的狀況。也正因?yàn)檫@個(gè)原因，雖然筆者更愿意將其歸為以實(shí)拍為基底的作品，但畢竟它踩在了動(dòng)畫(huà)與實(shí)拍兩種影像類別的邊線上——瑞比克金斯基自己甚至將其稱作“實(shí)拍動(dòng)畫(huà)”（live action animation）這種怪名字——因此在這里我們不妨以動(dòng)畫(huà)視角來(lái)審視該短片。

實(shí)拍與動(dòng)畫(huà)在這部短片中的模糊性并非本文要說(shuō)明的關(guān)鍵，本文的重點(diǎn)是輪廓的分屏作用。《探戈》對(duì)每個(gè)實(shí)拍角色的逐幀手動(dòng)摳像，形成了粗糙的輪廓。正是這一個(gè)個(gè)稍顯簡(jiǎn)陋的、黑乎乎的邊緣線，反而讓作為觀眾的我們意識(shí)到了輪廓的普遍存在，并且這個(gè)輪廓是變動(dòng)的——對(duì)《探戈》最終的畫(huà)面效果來(lái)說(shuō)，它不松不緊地貼著對(duì)應(yīng)的真人角色，跟著他/她一起運(yùn)動(dòng)。它們像是形態(tài)不固定的子屏幕，框定著房間里的每一個(gè)人。也就是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)影像畫(huà)面中所有可以被我們的視覺(jué)和思維系統(tǒng)識(shí)別出的輪廓都是潛在的子屏幕。我們甚至可以認(rèn)為，輪廓是可用于分屏的工具。

這樣的觀念可以解釋動(dòng)畫(huà)中的不少現(xiàn)象；或者反過(guò)來(lái)講，很多作品中都利用這種觀念做過(guò)表達(dá)。譬如勞爾·瑟瓦斯（Raoul Servais）的名作《恐色癥》（Chromophobia，1966），短片中，一名士兵登上瞭望塔的過(guò)程是以士兵的身體由下到上地依次出現(xiàn)（占滿）在多個(gè)由黑色線條所表征的建筑結(jié)構(gòu)輪廓之內(nèi)的。這里每個(gè)三角形輪廓都成了一個(gè)臨時(shí)的分屏，它在標(biāo)識(shí)出建筑物局部的同時(shí)也標(biāo)識(shí)出了士兵所在的位置。依靠這樣一種表達(dá)，觀眾非常容易理解，畫(huà)面中的士兵很快登上了瞭望塔。

輪廓對(duì)實(shí)拍影像來(lái)說(shuō)在絕大多數(shù)情況下是思維的重構(gòu)，但在動(dòng)畫(huà)里往往要以線條勾畫(huà)出實(shí)際的造型。因此，將輪廓作為分屏的觀念工具，有助于動(dòng)畫(huà)向具備更多想象力的表意可能性敞開(kāi)。