中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘 要

《從后文學(xué)到新人文》一書(shū)提出了“后文學(xué)”和“新人文”兩個(gè)概念，前者指向純文學(xué)危機(jī)之下的文化語(yǔ)境，后者則是對(duì)新的批評(píng)實(shí)踐的呼喚。從傳統(tǒng)文學(xué)形式的當(dāng)下理解到新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的生成，作者通過(guò)11個(gè)批評(píng)案例提出了兩個(gè)問(wèn)題：一是如何理解當(dāng)下文化，二是如何介入當(dāng)下文化，前者指向話語(yǔ)場(chǎng)的生成與變化，后者則指向批評(píng)路徑的建構(gòu)與拓展。本文嘗試在這一背景下，以網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象與批評(píng)為例，進(jìn)一步解讀“后文學(xué)”與“新人文”，探討如何以“辯證批評(píng)”打破僵局，思考“不可思議”之事。

關(guān)鍵詞

后文學(xué)；新人文；網(wǎng)絡(luò)文藝；辯證批評(píng)

截至2020年12月，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到了4.67億，占網(wǎng)民總量的46.5%。僅2020年第一季度，閱文集團(tuán)平臺(tái)就新增作者33萬(wàn)，新增作品超52萬(wàn)部。而無(wú)論是由中國(guó)作家協(xié)會(huì)推出的影響力榜單（“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)影響力榜”“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編影響力榜”“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外影響力榜”“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新人新作榜”），還是以“北京大學(xué)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究論壇”為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)推介的觀察榜單（“中國(guó)年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”），所涉作品都只能輻射其中極小部分。一邊是行業(yè)“數(shù)據(jù)”（資本的概念），一邊是文學(xué)“作品”（文學(xué)的概念），二者在拉扯中被不斷揉捏重組，這種撕裂感既是筆者翻閱歷年《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書(shū)》的感受，大概也是劉大先在《從后文學(xué)到新人文》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的時(shí)代背景——“‘資本-技術(shù)’主宰以及隨之而來(lái)的媒介的變革”正在對(duì)整個(gè)文學(xué)與文化格局進(jìn)行格式化般的重寫(xiě)。

從賽博格、后青春到城市書(shū)寫(xiě)，從總體性、后革命到情動(dòng)，《從后文學(xué)到新人文》中散點(diǎn)透視的棱鏡式書(shū)寫(xiě)如同為讀者策劃了一場(chǎng)“后文學(xué)”展，每一章都是一個(gè)展廳，展出一塊時(shí)代切片。但同時(shí)，這種全面敞開(kāi)的策展式批評(píng)事實(shí)上也給讀者設(shè)定了門檻，碎片只是線索，只有找到碎片背后的策展思路，才能理解作者的展覽概念與問(wèn)題意識(shí)。

所謂“后文學(xué)”，指的是隨工業(yè)革命、資本主義和現(xiàn)代民族國(guó)家而興起的文學(xué)認(rèn)知型構(gòu)正在瓦解，經(jīng)典文學(xué)概念正在失去大部分的闡釋效力，此際的文學(xué)研究再也無(wú)法回到此前的范式。也就是說(shuō)，在作者看來(lái)，“純文學(xué)”的危機(jī)與“后文學(xué)”的來(lái)臨其實(shí)是一體兩面。正是在這樣的背景下，作者認(rèn)為，恰恰是既有文學(xué)形態(tài)與批評(píng)方式的瓦解反過(guò)來(lái)預(yù)示了新人文的可能：打破“資本平臺(tái)-科技與媒體-精神政治”三位一體的真理體制，從經(jīng)驗(yàn)與表述層面開(kāi)啟別樣選擇，這種選擇不是指向奇點(diǎn)（singularity）的到來(lái)、人的主體性的彌散或歷史的終結(jié)，而是“以直觀、情感與體驗(yàn)的方式整全性地、含混性地想象與思考‘不可思議’之事”。

在這里，重要的顯然并不是“后文學(xué)”與“新人文”的概念，而是由“后-”和“新-”所引出的新技術(shù)時(shí)代的文學(xué)何為、文學(xué)批評(píng)何為的重重疑問(wèn)。作者所追尋的新人文方式實(shí)際上至少包含了兩層含義：一是如何理解當(dāng)下文化，一是如何介入當(dāng)下文化。前者指向話語(yǔ)場(chǎng)的生成與變化，后者則指向批評(píng)路徑的建構(gòu)與拓展。本文嘗試在這一背景下，以網(wǎng)絡(luò)文藝現(xiàn)象與批評(píng)為例，進(jìn)一步解讀“后文學(xué)”與“新人文”，探討如何以“辯證批評(píng)”打破僵局，思考“不可思議”之事。

一 “后文學(xué)”與“流量生態(tài)”的沖擊

盡管“后文學(xué)”需要與“純文學(xué)”放到一起來(lái)理解，但二者實(shí)際上并不完全在一個(gè)概念維度里。如果說(shuō)“純文學(xué)”指向的是經(jīng)典的文學(xué)概念與范疇，那么“后文學(xué)”所涉及的就不只是文學(xué)形態(tài)的變化，而且是更廣泛意義上的文學(xué)生態(tài)的演變，更具體地說(shuō)，是與日常生活聯(lián)系最密切的大眾文化語(yǔ)境的變動(dòng)。因此，要理解“后文學(xué)”，首先需要理解當(dāng)下的文化語(yǔ)境。

如果以改革開(kāi)放作為當(dāng)代中國(guó)大眾文化的源頭，那么到現(xiàn)在也已走過(guò)40多年了。但在這接近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，大眾文化并非勻速發(fā)展：網(wǎng)絡(luò)興盛之前主要以現(xiàn)象為導(dǎo)向，這也是早期大眾文化研究主要集中在現(xiàn)象研究層面的原因；隨著智能終端設(shè)備的普及和數(shù)字化技術(shù)的升級(jí)，網(wǎng)絡(luò)與日常生活深度結(jié)合，大眾文化不再只呈現(xiàn)為零散現(xiàn)象，而且指向整個(gè)文化生態(tài)的調(diào)整。

從“網(wǎng)聊時(shí)代”的交友、“博客時(shí)代”的寫(xiě)作，到“微博時(shí)代”的曝光、“朋友圈時(shí)代”的刷屏，再到“短視頻時(shí)代”的沉浸，人們今天已經(jīng)很難說(shuō)清所謂大眾文化，究竟是文化現(xiàn)象還是催生現(xiàn)象的邏輯，是文化產(chǎn)品還是包裝、推廣產(chǎn)品的文化本身。正是在這個(gè)意義上，需要重新審視網(wǎng)絡(luò)與文化，尤其是與大眾文化之間的關(guān)系。呈現(xiàn)在我們眼前的早已不再是作為大眾文化的網(wǎng)絡(luò)文化，而是網(wǎng)絡(luò)使得當(dāng)代文化呈現(xiàn)出整體的“大眾文化化”趨勢(shì)。我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化的思考也從現(xiàn)象研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話語(yǔ)實(shí)踐和生產(chǎn)機(jī)制的觀察與追蹤。

這當(dāng)中尤其值得關(guān)注的便是學(xué)界所提供的文化觀察視角的變化。在1980年代悄然到來(lái)的大眾文化，首先帶來(lái)的是對(duì)個(gè)人的“震撼”。以鄧麗君為例，當(dāng)她的歌聲在1970年代末1980年代初通過(guò)廣播、磁帶等方式悄然“走私”到內(nèi)地時(shí)，帶來(lái)了“異性的聲音”（周云蓬），被看作“心靈情人”（葉匡政），喚起了“人性的蘇醒”（王朔），給人“一種強(qiáng)烈的犯罪感”（李皖）和“一種偷吃禁果的快意”（騰格爾），通過(guò)鄧麗君觸摸到的“情感現(xiàn)代性”正是流行音樂(lè)的聲音政治：“帶有傾訴性的私密空間伴隨著鄧麗君歌聲的傳播在每個(gè)人的心靈深處被構(gòu)筑起來(lái)，這種私性空間一旦形成便具有了排他性，宏大的政治話語(yǔ)不再能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)個(gè)體全面的感召與征用，個(gè)體從鐵板一塊的集體社會(huì)結(jié)構(gòu)中游離開(kāi)來(lái)，開(kāi)始聽(tīng)從自己內(nèi)心的召喚”。

如果說(shuō)1980年代的大眾文化只是開(kāi)始召回個(gè)人情感，嘗試重新組織個(gè)人話語(yǔ)和國(guó)家話語(yǔ)之間的關(guān)系，那么到了1990年代，大眾文化則已經(jīng)在新文化格局中成為主潮。面對(duì)如此迅速演變之潮流，有學(xué)者提出開(kāi)辟專門的“中國(guó)大眾文化學(xué)”，以把握其中的復(fù)雜性和實(shí)現(xiàn)文化理論的在地化。也有學(xué)者敲響了“欲望與沉淪”的警鐘：“大眾在文化工業(yè)的許可與能力范圍之外提不出（甚至產(chǎn)生不出）屬于自己的精神需求，因此他意識(shí)不到自己是被收買的顧客，也意識(shí)不到他與文化工業(yè)已達(dá)到合謀，這是真正的悲哀”。

盡管1990年代已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)大眾文化的審慎批判，但步入21世紀(jì)，首先迎來(lái)的卻是文化格局的再次巨變。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展不僅徹底更新了大眾文化的內(nèi)涵，甚至也重新定義了人們的日常生活體驗(yàn)，不僅帶來(lái)了一場(chǎng)“靜悄悄的審美革命”——“無(wú)論是傳統(tǒng)的作品，還是嶄新的文體，都必然在網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展中不斷變化”，也帶來(lái)了“關(guān)注就是力量，圍觀改變中國(guó)”的社會(huì)信念。但另一邊，隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)的雙刃劍效應(yīng)也逐漸凸顯，裂變式傳播在改寫(xiě)網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)影響力的同時(shí)，也迎來(lái)了全新的資本化方式——“流量生態(tài)”。

這里的“流量生態(tài)”至少包含三層含義：在最基本的意義上，是對(duì)訪問(wèn)量、點(diǎn)擊率的基本需求，如“爆款”的誕生；進(jìn)而，單一熱點(diǎn)的點(diǎn)擊率逐漸匯聚為以事件/人物為導(dǎo)向的流量趨勢(shì)，如自媒體對(duì)“話題”的追逐，明星對(duì)“熱搜”的追求；最后也是最重要的，規(guī)?；牧髁繉⑥D(zhuǎn)化為巨額效益，如“平臺(tái)-流量-資本”的三角關(guān)系。表面看起來(lái)是點(diǎn)擊在制造熱點(diǎn)——流量是“用點(diǎn)擊投票”的公平結(jié)果——但事實(shí)上卻是流量反過(guò)來(lái)在引導(dǎo)受眾，不是我們每天關(guān)注的東西成為了熱點(diǎn)，而是我們每天都在關(guān)注推送到眼前的熱點(diǎn)。

“趨向流量性”使得大眾文化比以往任何時(shí)候都更有影響力。這也是“流量生態(tài)”帶來(lái)的真正沖擊，它正試圖從結(jié)構(gòu)上改寫(xiě)我們的審美經(jīng)驗(yàn)。爆款作品的“爽感體驗(yàn)”，短視頻帶來(lái)的“瞬間快樂(lè)”，熱搜看劇背后的“持續(xù)震驚”，都成了當(dāng)下文藝創(chuàng)作者頭上的警鐘。在這樣的文化語(yǔ)境中，問(wèn)題或許已經(jīng)不在于文藝作品是否有“現(xiàn)實(shí)感”或如何表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)感”，而是“現(xiàn)實(shí)感”本身正在被重新定義。

以綜藝節(jié)目為例，當(dāng)戀愛(ài)（《心動(dòng)的信號(hào)》）、婚姻（《幸福三重奏》）甚至離婚（《再見(jiàn)愛(ài)人》）都已經(jīng)成為綜藝節(jié)目的題材，當(dāng)觀眾更愿意以真人秀節(jié)目作為觀察社會(huì)情感的中介和反觀個(gè)人情感的對(duì)照，文學(xué)與電影事實(shí)上就已經(jīng)被動(dòng)地陷入了敘事危機(jī)。從好萊塢到華萊塢，能夠獲得票房保障的電影已經(jīng)越來(lái)越趨同：整體結(jié)構(gòu)讓位于局部設(shè)計(jì)，場(chǎng)面大于敘事的“后情節(jié)電影”與“景觀電影”才更受歡迎。當(dāng)擁有豐富視聽(tīng)語(yǔ)言的電影也要靠充分調(diào)動(dòng)感官才能吸引觀眾時(shí)，文學(xué)要在何種意義上才能“表述獨(dú)一無(wú)二的實(shí)體經(jīng)驗(yàn)和非程式化地想象未來(lái)”就成了寫(xiě)作者的緊箍咒。

網(wǎng)絡(luò)事件中，微信截圖和通話語(yǔ)音不只是敘事材料，“吃瓜”與對(duì)“反轉(zhuǎn)”的期待也并不只是受眾反應(yīng)，它們共同構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文本的新讀寫(xiě)方式，“吃瓜群眾”已經(jīng)參與到不斷生成的“流量寫(xiě)作”之中。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)受眾的情感認(rèn)知結(jié)構(gòu)在新讀寫(xiě)方式中被不斷塑造，也就必然意味著傳統(tǒng)文學(xué)寫(xiě)作所倚重的敘事手法與情感表達(dá)將受到?jīng)_擊。從這個(gè)意義上說(shuō)，“流量生態(tài)”的確是“后文學(xué)”所置身其中的文化語(yǔ)境，但“后文學(xué)”所面臨的根本挑戰(zhàn)卻并不是流量本身，而是被流量改寫(xiě)的情感生成方式。也因此，恐怕就不能只在“泛化”與“收縮”的意義上理解未來(lái)文學(xué)形態(tài)的變化，也不宜僅將“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”理解為以訴諸感官娛樂(lè)、舒泄消遣為主的流量化的文學(xué)?！傲髁可鷳B(tài)”的真正含義并不是將流量作為目的或手段，而是理解其背后的“歷史情境”。

二 “新人文”與文學(xué)批評(píng)的迭代

理解了“后文學(xué)”的語(yǔ)境，也就能理解“新人文”的期許。如果說(shuō)前者指向?qū)ο蟮淖兓敲春笳邉t更強(qiáng)調(diào)方法的調(diào)整。從傳記式研究到“新批評(píng)”（New Criticism），從細(xì)讀（close reading）到遠(yuǎn)讀（distant reading），從“癥候式閱讀”（‘symptomatic’ reading）到“表層閱讀”（surface reading），從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）到“情動(dòng)轉(zhuǎn)向（the affective turn）”，縱觀文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型（paradigm shift），認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)變實(shí)際上已經(jīng)暗含了文本讀寫(xiě)方式的變化。就最廣泛意義上的文化而言，被數(shù)字化生活改寫(xiě)的情感，既已不能按照傳統(tǒng)方式來(lái)講述，自然也無(wú)法按照傳統(tǒng)方式來(lái)解讀。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新人文”所呼喚的實(shí)際上是批評(píng)的迭代。劉大先從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)人工智能、青春形象、城市書(shū)寫(xiě)、網(wǎng)絡(luò)文藝等諸多問(wèn)題的探討，本身也體現(xiàn)了一種以文學(xué)為方法的批評(píng)路徑。

以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其研究為例，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究正在成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中最具知識(shí)生產(chǎn)力的部分，這種生產(chǎn)力的來(lái)源絕不只是網(wǎng)文的產(chǎn)出價(jià)值（知名IP售價(jià)高達(dá)數(shù)千萬(wàn)），而且是其對(duì)經(jīng)典文學(xué)概念的挑戰(zhàn)，是規(guī)模化、類型化書(shū)寫(xiě)背后的“潛在真實(shí)”與“當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”。在劉大先看來(lái)，過(guò)去認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)是“以文學(xué)期刊為主導(dǎo)的傳統(tǒng)型文學(xué)、以商業(yè)出版為依托的市場(chǎng)化文學(xué)（或大眾文學(xué)）、以網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺(tái)的新媒體文學(xué)（或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）‘三足鼎立’”的觀察格局在當(dāng)下已經(jīng)不適合，因?yàn)檫@仍然還是一種對(duì)文學(xué)形態(tài)的外部觀察，沒(méi)有觸及新讀寫(xiě)技術(shù)之下的體驗(yàn)變革?；诖?，他提出“數(shù)據(jù)文學(xué)”（以流量為旨?xì)w）與“書(shū)寫(xiě)文學(xué)”（以文學(xué)傳統(tǒng)為支撐）的劃分。不論認(rèn)同與否，看似簡(jiǎn)單的劃分的確觸及了文學(xué)理念的根本變化，也抓住了“文學(xué)”這一日漸模糊的概念在當(dāng)下面臨的矛盾性?！皶?shū)寫(xiě)”與“數(shù)據(jù)”之間是存在著對(duì)抗性的，書(shū)寫(xiě)文學(xué)想要獲得生存空間就“必須反大數(shù)據(jù)思維，反對(duì)均質(zhì)化、簡(jiǎn)約化和美學(xué)平均主義?！?/p>

陶東風(fēng)提出的“兩代人還是兩種人”的疑問(wèn)，或可看作另一個(gè)例子。無(wú)論是“70后-80后-90后-00后”的作家群體，還是“第四代-第五代-第六代-新生代”的導(dǎo)演譜系，都是歷時(shí)與共時(shí)交匯之下的代際劃分。在過(guò)去的研究中，這樣的譜系總體來(lái)看是有效的，能為理解創(chuàng)作者/作品以及相應(yīng)的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)提供較為準(zhǔn)確的坐標(biāo)，正所謂“一代人有一代人的文學(xué)”。在很長(zhǎng)時(shí)間里，這種基于時(shí)間概念的代際觀也是理解青年文化的重要切入點(diǎn)。但現(xiàn)在，全新的大眾文化生態(tài)帶來(lái)了前所未有的交往困境，無(wú)法交流帶來(lái)的徹底“斷裂”已經(jīng)超出了代際差異的情感認(rèn)知。當(dāng)“兩代人”變成“兩種人”，甚至同代人之間的“同構(gòu)性”也變得難以捉摸，就必然需要新的批評(píng)方法才能至少觸摸到“次元壁”，進(jìn)而理解青年文化。

多年前，郭敬明的長(zhǎng)篇小說(shuō)《爵跡》面市，很快就有學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了“文學(xué)評(píng)論”（區(qū)別于報(bào)刊隨筆），在文章里作者批評(píng)了郭敬明的語(yǔ)言如何流俗，作品中各種眼花繚亂的命名如何無(wú)聊，人物如何扁平。這樣的分析當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò)，卻沒(méi)有真正打開(kāi)這個(gè)文本。雖然源自同一個(gè)作者，但《爵跡》與《夢(mèng)里花落知多少》相比已然“斷裂”。是否能意識(shí)到這是一個(gè)典型的“游戲化”文本，就成了批評(píng)效度的分界線。《爵跡》雖然不是網(wǎng)文，但卻照見(jiàn)了十多年后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究依然面臨著的問(wèn)題。

在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迎來(lái)了第二次全面深入的變化：各類型都被卷入游戲化進(jìn)程，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表現(xiàn)出明顯的“游戲化”。所謂“游戲化向度”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，指的是作品呈現(xiàn)出典型的模組化、設(shè)定化，區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的自我實(shí)現(xiàn)，以數(shù)值化的世界設(shè)定和萌要素組合而成的“半自律”角色為基本寫(xiě)作框架，作品中的世界呈現(xiàn)為典型的復(fù)數(shù)世界。在這里，新的網(wǎng)文向度至少為我們提供了兩點(diǎn)思考。首先，如果說(shuō)“游戲化”正在成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本邏輯設(shè)定，那么“游戲化向度”及其提供的知識(shí)型則正在成為網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)的基本理論設(shè)定，這就要求批評(píng)者在面對(duì)相應(yīng)作品時(shí)，調(diào)用新的知識(shí)型，否則可能會(huì)出現(xiàn)理解上的困難和偏差。

此外，更為重要的是，“游戲化”并不等于不真實(shí)，這也是王玉玊在《編碼新世界——游戲化向度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，恰恰是游戲經(jīng)驗(yàn)的深度接入需要我們重新理解“虛擬”與“真實(shí)”的含義。在她看來(lái)，對(duì)于新一代的“二次元存在主義”者而言，“真”與“實(shí)”已然分離，那些在傳統(tǒng)敘事理論看來(lái)匪夷所思的設(shè)定當(dāng)然是不“實(shí)”的，但不“實(shí)”并不會(huì)帶來(lái)“錯(cuò)認(rèn)”，即讀者/玩家的迷戀并非“信以為真”的迷戀，他們非常清楚自己所處的就是“這一切如此真實(shí)/這一切不必當(dāng)真”的矛盾體驗(yàn)。在小說(shuō)《紙片戀人》中，主人公栗說(shuō)星愛(ài)上了“紙片人”游戲角色宿鳴謙，在小說(shuō)《靈異片演員APP》中，主角謝池人格分裂愛(ài)上了自己的副人格謝星闌。對(duì)傳統(tǒng)敘事理論來(lái)說(shuō)，這樣的“情節(jié)”毫無(wú)道理，但對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這樣的“設(shè)定”不“實(shí)”（故事層面）但“真”（情感層面），也正是在這樣的“真”里，隱藏著當(dāng)下讀者的“情感超能力”。

當(dāng)然，這也給我們提出了新的問(wèn)題。如果接受“設(shè)定”已經(jīng)成為題中之義，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究還能在何種意義上超越文本，而不只是為其做注呢？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們?cè)賮?lái)看一個(gè)關(guān)于如何理解“真實(shí)”的例子。在給全校同學(xué)開(kāi)設(shè)的通識(shí)選修課上，一位同學(xué)對(duì)手持鏡頭的“真實(shí)感”提出了質(zhì)疑。劇情片采用手持鏡頭通常是為了表現(xiàn)某一場(chǎng)景的緊張氛圍或人物心情的起伏，我們通常認(rèn)為，這種畫(huà)面的不穩(wěn)定感能給觀眾帶來(lái)仿佛身在其中的“現(xiàn)場(chǎng)感”，好像事情就發(fā)生在身邊，也就是所謂的手持鏡頭的“真實(shí)感”。但在這位同學(xué)看來(lái)，與固定鏡頭的“不介入”相比，手持鏡頭的有意為之反而顯得非?！翱桃狻保坏┊?huà)面開(kāi)始晃動(dòng)，立刻就知道“鏡頭”要跟自己對(duì)話了，這時(shí)攝影機(jī)已經(jīng)成了在場(chǎng)的“第三者”。于是他提出了這樣一個(gè)問(wèn)題，我們當(dāng)然知道鏡頭永遠(yuǎn)在場(chǎng)，但能感覺(jué)到的在場(chǎng)憑什么就比感覺(jué)不到的在場(chǎng)顯得更“真實(shí)”呢？

這是一個(gè)非常有趣的話題。我在課堂上講的作為方法的手持鏡頭及其意義并沒(méi)有錯(cuò)，同學(xué)所提出的疑問(wèn)當(dāng)然也沒(méi)有錯(cuò)，由此引出的如何理解影像真實(shí)的問(wèn)題也完全可以另起一篇，這里不再贅述。之所以追加這個(gè)例子，原因就在于，正是同學(xué)的困惑讓我意識(shí)到，他其實(shí)并不是在質(zhì)疑一個(gè)具體概念的真?zhèn)?，而是在提醒我們，在?dāng)下他們所處的已經(jīng)是另一種認(rèn)知情境了。在這個(gè)新的情境里，他們的提問(wèn)回溯性地改變了過(guò)去約定俗成的觀念。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂“兩種人”實(shí)際上指的就是兩種“認(rèn)知主體”。而新的認(rèn)知主體帶來(lái)的不同的情感體驗(yàn)之所以重要，就在于“文本不能直接作用于現(xiàn)實(shí)世界，只能通過(guò)閱讀文本的人介入產(chǎn)生影響”。

換句話說(shuō)，正是新的認(rèn)知主體給我們提出了重新理解的要求：當(dāng)我們接受了“設(shè)定”就是創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)世界中不存在的東西的時(shí)候，也仍然需要往前再走一步——為什么在這樣的時(shí)刻以這樣的方式形成了這樣（受歡迎）的“設(shè)定”？這或許才能為我們撬動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，追尋“新人文”，思考“不可思議”之事帶來(lái)新的可能。

三 辯證批評(píng)，或批評(píng)的有效性

在《從后文學(xué)到新人文》中，作者用正文八章和附錄三篇為讀者提供了十一個(gè)批評(píng)案例，不僅讓我們看到了“后文學(xué)”語(yǔ)境下“文學(xué)”情境的復(fù)雜性，也讓我們清晰地感受到了作為一個(gè)當(dāng)代社會(huì)觀察者的文學(xué)研究者所面臨的挑戰(zhàn)。這既是時(shí)代對(duì)研究者的挑戰(zhàn)，也是作者對(duì)讀者的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)還有什么遺憾的話，那就是在充分展示“后文學(xué)”樣態(tài)之余，或許還可以對(duì)“新人文”的路徑與方法做進(jìn)一步的探討。當(dāng)然，這么說(shuō)也并不完全準(zhǔn)確，正如前文所述，作為一場(chǎng)學(xué)術(shù)策展，作者的意圖顯然已經(jīng)暗含其中。在作者看來(lái)，所謂“新的人文話語(yǔ)/人文理解/人文視角”，至少包含了兩層含義：一是新的時(shí)代背景，這要求我們正視新技術(shù)時(shí)代及其對(duì)文學(xué)的影響，正視技術(shù)思維正在引領(lǐng)當(dāng)下的文化政治邁入“數(shù)字精神政治”時(shí)代，二是新的話語(yǔ)實(shí)踐，只有及時(shí)跟蹤新的現(xiàn)象才能生成新的話語(yǔ)，也只有新的話語(yǔ)才可能構(gòu)建新的共同體。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新人文”所呼喚的乃是一種“辯證批評(píng)”：直面對(duì)象，從問(wèn)題出發(fā)。

直面對(duì)象，乃是直面其“矛盾性”?！昂笪膶W(xué)”的到來(lái)絕不只是為了宣告“純文學(xué)”的失效，因?yàn)檫@種宣告本身很快也會(huì)失效?！昂笪膶W(xué)”所帶來(lái)的最大沖擊在于彰顯當(dāng)前文化的矛盾性。以游戲化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，這種數(shù)據(jù)庫(kù)式的體驗(yàn)更像是為讀者提供了一種文字符碼化的“文化交互界面”，閱讀的過(guò)程就是讀者與文化符碼之間的交互。相比傳統(tǒng)小說(shuō)而言，這當(dāng)然是一種全新體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以能夠持續(xù)吸引讀者，一個(gè)很重要的原因也在于，在這里宏大敘事已經(jīng)被局部設(shè)計(jì)拆解，閱讀不僅不再給讀者帶來(lái)壓力，還會(huì)不斷創(chuàng)生新的情感體驗(yàn)。但另一方面，以“設(shè)定”為導(dǎo)向的寫(xiě)作又何嘗不是另一種以（總體）世界觀代替（個(gè)體）認(rèn)知的“宏大”寫(xiě)作呢？并且，一旦對(duì)“設(shè)定”的要求成為本雅明所說(shuō)的對(duì)“純粹經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)烈追求（在作品之前寫(xiě)明基本設(shè)定，標(biāo)記重要類型標(biāo)簽為讀者“排雷”，已成為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的基本規(guī)范），那這種新經(jīng)驗(yàn)也就仍然是物化邏輯的扭曲展現(xiàn)。

如何面對(duì)批評(píng)對(duì)象的“矛盾性”成了一個(gè)難題。或許我們應(yīng)該說(shuō)，并不是“文學(xué)”到了最危急的時(shí)刻，而是對(duì)“文學(xué)”的批評(píng)到了最危急的時(shí)刻。“文學(xué)”的形態(tài)永遠(yuǎn)會(huì)隨時(shí)代變化，值得憂慮的是批評(píng)者的處境。在“后文學(xué)”語(yǔ)境中，文本的矛盾性被突顯和放大，它要求對(duì)話者也要同樣將自己置于矛盾之中。當(dāng)我們說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有反叛性和抵抗性并為其吶喊時(shí)，應(yīng)該意識(shí)到“以網(wǎng)絡(luò)之后現(xiàn)代性（作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的）想象網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后現(xiàn)代性（作為哲學(xué)觀念和審美思潮的），并對(duì)之寄予厚望是毫無(wú)道理的”。反之，當(dāng)我們批評(píng)其“審美格調(diào)和思想內(nèi)涵的粗陋”“世界觀、認(rèn)識(shí)論與價(jià)值觀問(wèn)題的陳腐”時(shí)，也要看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心問(wèn)題或許不是寫(xiě)了什么，而是為何寫(xiě)與如何寫(xiě)，即更重要的或許不是表面的顯在文本，而是斜目而視之下的精神潛文本（psychic subtext）。直面矛盾，絕非滑入左右互搏的相對(duì)主義，而是深刻發(fā)掘其“辯證危機(jī)”。正是在這個(gè)意義上，有效的批評(píng)需要從問(wèn)題出發(fā)。

從問(wèn)題出發(fā)，乃是重新審視批評(píng)的“否定性”。批判理論的基本立場(chǎng)是通過(guò)展示消費(fèi)主義的物化邏輯和個(gè)體的去政治化來(lái)暴露大眾文化的意識(shí)形態(tài)性。但在今天，不僅“文本”充滿了矛盾，受眾自身也充滿了矛盾，其中最重要的一點(diǎn)就是，今天的大眾對(duì)自己所處的文化工業(yè)幻境實(shí)際上一清二楚，但“那又如何呢”？正是這種犬儒主義態(tài)度對(duì)當(dāng)下的批評(píng)如何有效提出了新的要求。所謂“否定性”絕不是簡(jiǎn)單地否定研究對(duì)象，甚至恰恰相反，在今天面對(duì)一個(gè)文化現(xiàn)象/文本時(shí)，只有深入了解其對(duì)于受眾的“肯定性”，才能最終完成“否定性”批判。這里的“否定性”既是一種理念，“堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)總體性視野下當(dāng)代文化的結(jié)構(gòu)性缺陷和矛盾，依乎否定哲學(xué)的邏輯，深刻地反思多元主義論調(diào)，從而確立歷史性地批判實(shí)踐思想”；也是一種方法，即阿爾都塞在研讀馬克思時(shí)提出的“征候閱讀”：現(xiàn)成的閱讀只能看見(jiàn)現(xiàn)成的東西，只有新的問(wèn)題才能催生新的答案。因此，不妨說(shuō)“新人文”的“新”正是要求我們重新提問(wèn)。對(duì)于批評(píng)而言，問(wèn)題往往比答案本身更重要。

社會(huì)學(xué)家米爾斯提出，社會(huì)學(xué)研究需要“想象力”，要想深刻地理解個(gè)體的生命，必須同時(shí)深刻地理解歷史的景觀，只有把握了二者之間的關(guān)系，具備了“從一種視角轉(zhuǎn)換到另一種視角”的能力，才可能真正發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。文學(xué)創(chuàng)作自然也需要想象力，但這里的想象力絕不只是遣詞造句的功力，而且要嘗試去觸碰“看不見(jiàn)的真實(shí)”，“那些作家本人，乃至一個(gè)時(shí)代的人們也無(wú)法理解的‘生活’，這也許有可能創(chuàng)造出偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品：正是自己不懂的生活，才可能指向生活經(jīng)驗(yàn)的陳詞濫調(diào)無(wú)法捕捉的潛在真實(shí)（The Virtual Real）”。文學(xué)批評(píng)更需要想象力?！芭u(píng)”帶來(lái)的最大問(wèn)題是，它到底是一種“經(jīng)驗(yàn)”還是一種“方法”？就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性而言，自然沒(méi)有不新的批評(píng)。但對(duì)“新人文”而言，所期許的或許應(yīng)當(dāng)是新的“方法”。無(wú)論是轉(zhuǎn)換視角，還是重新提問(wèn)，都是期許在辯證中追尋批評(píng)的有效性，也只有有效的批評(píng)才能迎來(lái)真正的“新人文”，思考真正的“不可思議”之事。

（作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“當(dāng)代中國(guó)電影中的青年形象與文化編碼研究（1978-2018）”階段性成果，批準(zhǔn)號(hào)：19CZW041。原載《當(dāng)代文壇》2022年第1期）