實(shí)驗(yàn)與選擇，變奏與互動(dòng)——百年新詩的六個(gè)問題
內(nèi)容提要
百年新詩是起于青萍之末而浩大于風(fēng)云際會(huì)的壯闊進(jìn)程。首先，“白話”與“新月”給予了新詩在形式上的原初動(dòng)能，以及“詩美”內(nèi)質(zhì)上的基本合法性；其次，“象征派”與“現(xiàn)代派”的出現(xiàn)為新詩注入了第二波演化與成熟的動(dòng)力；第三，在救亡與革命的語境中，新詩與現(xiàn)實(shí)需求之間保持了長期的妥協(xié)，但也在其外創(chuàng)造著超越歷史限定的個(gè)性化文本；第四，在六十到七十年代的環(huán)境下，新詩通過內(nèi)地的“潛流”部分與臺(tái)灣的“現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性的迂回承續(xù)；第五，在八十年代以后的新詩潮運(yùn)動(dòng)中，精英主義與平民主義一直存在著一個(gè)有力的互動(dòng)，這也是百年新詩一個(gè)一直存在的“雅與俗”的二元命題；第六，在新詩發(fā)展與變革運(yùn)動(dòng)中，還一直存在著一個(gè)經(jīng)典化與邊界實(shí)驗(yàn)的二元互動(dòng)，它不斷生發(fā)著“守正與創(chuàng)新”“正統(tǒng)與越界”的命題。這六個(gè)問題，既構(gòu)成了新詩百年的變革歷史，同時(shí)也構(gòu)成了其內(nèi)部的變革動(dòng)力與機(jī)制，其演化的原因與奧秘。
關(guān) 鍵 詞
新詩百年 現(xiàn)代性變革 經(jīng)典化 邊界實(shí)驗(yàn)
“風(fēng)起于青萍之末”，這是中國人古老的思維；而從現(xiàn)代意義上，加勒比海上的風(fēng)暴，據(jù)說有可能是緣于一只蝴蝶的翅膀的扇動(dòng)。這兩者的表述雖然接近，但前者顯然是神秘主義或形而上學(xué)的思維，而后者卻是出于科學(xué)的推測。
大約在1916年，新詩出現(xiàn)了最早的雛形。在1920年上海亞東圖書館出版的胡適的《嘗試集》中，開篇第一、二、五首的末尾落款所標(biāo)出的年代，是“五年某月某日”，也就是1916年的某個(gè)時(shí)候。第三、四首沒有標(biāo)出時(shí)間，但按照此書排列的時(shí)序，大約可推斷這兩首也是寫于1916年。由此我們大概可以得出所謂“新詩”誕生的最早時(shí)間。胡適曾言，在更早的1910年之前，自己也曾嘗試寫詩多年，在美國留學(xué)時(shí)與任鴻雋（叔永）、梅光迪（覲莊）等人還多有唱酬之作，但大約都不能算是“新詩”了，雖然比較“白”，但在形式上并未有突破。
遍觀《嘗試集》第一編，所見十四首中，唯有第五首《黃克強(qiáng)先生哀辭》，算是散句湊成，其他篇什基本都是五言、七言，偶見四言的順口溜，個(gè)別篇章如《百字令》算是俗化的長短句。“新詩”到底“誕生”了沒有，還不好說。然而，隨著1918年《新青年》第4卷第1號(hào)刊出了胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》四首，以及沈尹默的三首、劉半農(nóng)的兩首，沒人再否認(rèn)“新詩”的誕生了。若照此說，那么“新詩”誕生的時(shí)間點(diǎn)，應(yīng)該是1918年了。
好壞則自然另說。胡適在《嘗試集》之《自序》中，不厭其煩地記錄了他的詩所遭到的批評(píng)與譏刺，悉數(shù)搬出了他之前與任、梅諸友之間的不同觀點(diǎn)，且“劇透”了他的《文學(xué)改良芻議》最早的出處，是1916年8月19日，他寫給朱經(jīng)農(nóng)的信中的一段話，所謂“不用典”等“八事”。筆者此處不再做前人都已做過的諸般考據(jù)，只是接著開篇的話說，新詩并非誕生于一場多么壯觀而偉大的革命，而是一個(gè)很小的圈子中的個(gè)人好惡與趣味所致；其文本也不是多么了不起的驚人之作，而是一個(gè)小小的帶有“破壞性”的嘗試。連最好的朋友也譏之為“如兒時(shí)聽蓮花落”，“實(shí)驗(yàn)之結(jié)果，乃完全失敗是也”，“誠望足下勿剽竊”國外“不值錢之新潮流以哄國人也”。[1]
何為“青萍之末”？不過是三兩私友的唱酬和激發(fā)，催生了一種新文體的萌芽，由此引出了一場百年未歇的詩歌革命，這算得上是一個(gè)明證了。然這還不夠生動(dòng)，還有更妙的因由——?dú)v來讀者都忽略了一點(diǎn)，在這篇《自序》中，胡適開門即交代了一件有趣的事情，就是他為什么開始寫詩。適之說，他自“民國紀(jì)元前六年（丙午）”，也就是1906年開始“做白話文字”，在第二年，也就是1907年開始讀古詩，產(chǎn)生了最初的寫詩沖動(dòng)，是緣于這樣一個(gè)常人難以說出口的理由：
到了第二年（丁未），我因腳氣病，出學(xué)堂養(yǎng)病。病中無事，我天天讀古詩，從蘇武、李陵直到元好問，單讀古體詩，不讀律詩。那一年我也做了幾篇詩……以后我常常做詩，到我往美國時(shí)，已做了兩百多首詩了。[2]
筆者提醒諸君的不是別的，正是適之先生作詩的緣起，是因?yàn)椤澳_氣病”。如果從?？碌慕嵌瓤矗@算是一種看取歷史的方法；如果從中國人古老的思維看，便是起于“無端”，所謂“起于青萍之末”的偶然了。
但細(xì)想這偶然中豈無必然？如果說舊詩是止于高大上和沒來由的“萬古愁”，那么新詩便是起于矮窮矬且鉆心癢的“腳氣病”。這其中難道沒有某種寓意，某種“現(xiàn)代性寓言”的意味和邏輯嗎?
終于為“百年新詩”找到了一個(gè)有趣的起點(diǎn)。胡適所引發(fā)的歷史轉(zhuǎn)換是全方位的，信息十足豐富。由此開始新詩的道路、方法、性質(zhì)和命運(yùn)是對(duì)的——雖然我們也會(huì)隱隱擔(dān)心，他隨后到美國留學(xué)，有沒有把這難治的腳氣病帶給異國的同窗和朋友。
一 寫作資源與外來影響：“白話”與“新月”的兩度生長
“威權(quán)”坐在山頂上，
指揮一班鐵索鎖著奴隸替他開礦……
最初的嘗試是令人疑慮的，由“腳氣病”所緣起的白話詩的味道，并不能夠“與人以陶醉于其欣賞里的快感”，而僅在于“與人以放膽創(chuàng)造的勇氣”。[3]很顯然，即便是受益于胡適的放膽所帶來的新風(fēng)的人，也不太愿意承認(rèn)他努力的價(jià)值。但假如我們持歷史的態(tài)度，就不應(yīng)輕薄沈尹默、劉半農(nóng)、康白情、俞平伯、周作人等這些人所做工作的價(jià)值。事實(shí)上，在《嘗試集》中也有著類似《威權(quán)》這樣的作品，其中的“威權(quán)”的意象，被意外而又詩意地人格化了，它坐于山頂，驅(qū)役著一群帶鎖鏈的奴隸?！八f：‘你們誰敢倔強(qiáng)？／我要把你們怎么樣就怎么樣！’”這是否是在不經(jīng)意間，也彰明了詩的品質(zhì)呢？該詩后來的自注中說：“八年六月十一日夜……陳獨(dú)秀在北京被捕；半夜后，某報(bào)館電話來，說日本東京有大罷工舉動(dòng)?！边@首詩中的信息量顯然很大，不只表達(dá)了對(duì)于統(tǒng)治者的憤怒和睥睨，更關(guān)鍵的是，還顯露了“現(xiàn)代詩”慣常的轉(zhuǎn)喻與象征的筆法?！秶L試集》中這樣的妙筆雖少，但卻不是無。
這就涉及新詩最早的關(guān)鍵性“起點(diǎn)”的問題。有人強(qiáng)調(diào)了周氏兄弟的意義，朱自清說：“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬，周啟明氏簡直不大用韻。他們另走上歐化一路?！盵4]這十分關(guān)鍵，他啟示我們，胡適等人雖屬留洋一派，但寫作靈感主要卻是來自傳統(tǒng)古詩的熏染，是從“樂府”等形式中脫胎，故其作為新詩的革命性還是相對(duì)保守的；而周作人的《小河》卻是起筆于象征主義，是來自西方的影響。
這是一個(gè)非常重要的思路，由此我們可以來深入探查一下新詩之誕生，與中外特別是外來資源之間的內(nèi)在關(guān)系。這其實(shí)構(gòu)成了新詩最初的關(guān)鍵的道路問題。
顯然，最早的一批新詩作者，主要是來自留美和留日的一批寫作者：胡適、康白情留美；沈尹默、郭沫若和周氏兄弟留日；劉半農(nóng)是先留英后改留法，但他彼時(shí)尚未曾受到法國詩歌的影響。如果比較武斷地下一個(gè)判斷，就是這批最早的寫作者，尚停留于形式選擇的猶疑中，暫未找到一個(gè)比較理想的“作詩法”。事實(shí)上，包括《小河》在內(nèi)的寫法，基本還是散文化的“描述”。盡管康白情在其《新詩底我見》的長文中，也早已注意到了“詩與散文的分別”，也強(qiáng)調(diào)了“詩底特質(zhì)”是“主情”，但實(shí)在說，這并不構(gòu)成真正的“排他性”，即便白話詩人們意識(shí)到了“把情緒的想象的意境，音樂的刻繪寫出來”[5]，他們作品的質(zhì)地卻仍然難以脫離散文的窠臼。究其實(shí)質(zhì)，概在于其思維與想象的陳舊與匱乏。所以，截至1919年秋，郭沫若開始在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》大量發(fā)表作品為止，新詩尚處一個(gè)“青萍之末”的萌芽狀態(tài)，“風(fēng)”并沒有真正刮起。
如何評(píng)價(jià)初期白話詩，包括評(píng)價(jià)郭沫若，不是本文的意圖。此問題見仁見智，實(shí)難有定論。筆者想提出的一個(gè)問題是，接下來新詩在1920年代的迅速發(fā)育，主要是基于兩個(gè)重要的影響來源，或者說，是由兩個(gè)不同的背景資源，導(dǎo)致新詩出現(xiàn)了兩個(gè)明顯不同的美學(xué)趣味和取向，而這一分野幾乎影響和決定了新詩接下來的道路。這兩個(gè)來源，一個(gè)是英美一脈，上承胡適，接著就是留美歸來（1925）的聞一多，以及留美始、留英歸（1922）的徐志摩，他們構(gòu)成了“新月派”的主陣容；再一個(gè)就是稍后留法歸來（1925）的李金發(fā)、先留日后留法而歸（1925）的王獨(dú)清，以及留法的艾青（1932年歸國）、戴望舒（1935年歸國）等，他們所形成的“象征主義—現(xiàn)代派”一脈。夾在中間的，是留日的一批，留日的穆木天，雖然與創(chuàng)造社關(guān)系密切，但他主攻的乃是法國文學(xué)，所以又比較認(rèn)同象征主義詩歌。至于創(chuàng)造社的核心成員，郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫、田漢等，則基本屬于浪漫主義一脈，除了稍晚些的馮乃超表現(xiàn)出傾向于象征派的趣味，其他人基本沒有受到現(xiàn)代主義的影響。
這三個(gè)陣營，或者說三個(gè)文化群落，因?yàn)榱魧W(xué)背景、所受影響、文化認(rèn)同、藝術(shù)趣味的差異，而體現(xiàn)出了不同的追求，并且顯形為差異明顯的美學(xué)流向，由此構(gòu)成了新詩發(fā)展重要的源流與動(dòng)力。
先從“創(chuàng)造社群落”說起。
這批人的鮮明特點(diǎn)，就是瞧不上初期的白話詩。成仿吾在《詩之防御戰(zhàn)》一文中，將他們出現(xiàn)之前的詩界，比喻為“一座腐敗了的宮殿”，“王宮內(nèi)外遍地都生了野草”，“《嘗試集》里本來沒有一首是詩”，不只“淺薄”，更是“無聊”。他還列舉了康白情、梁實(shí)秋、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的詩，將之視為“拙劣極了”的“演說詞”與“點(diǎn)名簿”之類的東西，總之都“不是詩”。[6]穆木天在給郭沫若的信中說，“中國的新詩的運(yùn)動(dòng)……胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯(cuò)……他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。[7]如今看來，這些話確乎刻薄了點(diǎn)，但又大體不謬，從歷史的角度看，白話新詩確乎只是完成了詩歌形式的解體或破壞，而并沒有找到關(guān)鍵性的內(nèi)質(zhì)所在。因而無論怎么批評(píng)，都是有道理的，正如從歷史的角度，怎么肯定其意義也都是有理由的一樣。
那么，郭沫若與創(chuàng)造社詩群的價(jià)值又體現(xiàn)在哪里呢？這就是與胡適們相比，所體現(xiàn)出的“詩性思維”的生成。用郭沫若的話說，就是他在給宗白華的信中所列出的“公式”：“詩=（直覺﹢情調(diào)﹢想象）﹢（適當(dāng)?shù)奈淖郑?。[8]從同一篇文字中看，他明確注意到了“直覺”“情調(diào)”“想象”乃至“意境”這些要素與范疇，而這些我們在胡適們的筆下都是未曾看到的。顯然，他通過西方哲學(xué)中的泛神論，與中國傳統(tǒng)詩歌中的言志與抒情傳統(tǒng)的結(jié)合，找到了寫作的藝術(shù)門徑，由此也不難理解，為什么是他寫出了《女神》而不是其他任何人。再者，從中我們還可以看出，郭沫若喜歡的詩人主要是泰戈?duì)?、歌德、雪萊，他傾心的是德國的文化，尤其是崇敬歌德，因?yàn)樗矏鬯官e諾莎的哲學(xué)。由此可看出，郭沫若的主要影響資源，確乎是從啟蒙主義到浪漫主義的歐洲思想，他在推崇歌德的時(shí)候甚至還說，“我們宜盡力地多多介紹，研究，因?yàn)樗幍臅r(shí)代——‘狂飆時(shí)代’——同我們的時(shí)代很相近”。
我不想在這里對(duì)《女神》中的篇章做更多甄別與細(xì)讀，我愿意承認(rèn)，在白話詩一時(shí)脫下了傳統(tǒng)衣裳，顯得有些尷尬“裸奔”的情形下，是郭沫若為新詩找到了形象思維，將實(shí)現(xiàn)了形式變革的新詩，推向了一個(gè)能夠稱得起為“詩”的地步。盡管他的詩體也同時(shí)存在著過多形式的冗余，諸如頻繁的復(fù)沓、詠嘆、夸張，徒有其表的氣勢，并不迷人的歌性，等等，但畢竟可以叫作“詩”而不再是“順口溜”了，這算是新詩邁出了第二步。第一步是“誕生”，聊勝于無；第二步則是無愧于作為“詩”，僅此而已。
如此一來，接下來的兩個(gè)流脈就顯得殊為重要，因?yàn)樗麄兺瓿闪岁P(guān)于第三步的分化與競技，實(shí)驗(yàn)與選擇。一個(gè)是有英美背景的“新月派”，另一個(gè)是有法德背景的“象征派”，他們一則注重抒情和形式感，二則注重想象與暗示性的內(nèi)在元素，如同新的招投標(biāo)，為新詩的建設(shè)提供了兩種方向和模型。
先說“新月派”。此一群落的形成，一是因?yàn)榱魧W(xué)背景接近，英美的文化有內(nèi)在的一致性；二是也有因受到“創(chuàng)造社”成員的譏諷而導(dǎo)致的反向力的推動(dòng)。他們到底提供了什么?從有限的資料看，無論是徐志摩還是聞一多，他們所受到的英美詩歌的影響，主要還是更早先的浪漫派的影響，彼時(shí)在歐洲大陸早已興起的象征主義、現(xiàn)代派文學(xué)運(yùn)動(dòng)并沒有真正影響到他們，這不能不說是一個(gè)歷史的巧合和錯(cuò)過。雖然“新月派”詩群很早就開始了寫作，但一直到他們真正進(jìn)入自覺“創(chuàng)格”[9]的1926年，他們還沒有明顯受到現(xiàn)代主義的影響。此時(shí)新詩已進(jìn)入第二個(gè)十年，“象征派”的先聲李金發(fā)已刮起了旋風(fēng)，但新月派在理論上的建樹，仍限于浪漫主義的觀念范疇。以主要的理論旗手聞一多為例，他擁有宏闊的視野、縝密的思維、雄辯的話語，但所闡述的理論，仍是關(guān)于格律與形式的見解。
假定“游戲本能說”能夠充分的解釋藝術(shù)的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。
……只有不會(huì)跳舞的才會(huì)怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩的才會(huì)感覺到格律的縛束。對(duì)于不會(huì)作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。[10]
從邏輯上說，這顯然是不容置疑，絕對(duì)有說服力的。文中亦不難看出對(duì)于白話詩派的揶揄，對(duì)創(chuàng)造社詩人浪漫主義觀點(diǎn)的譏諷，說得很含蓄，但所指亦非常明確。最后，他提出的是“三美”之說，即“不獨(dú)包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。為了避免“復(fù)古”的嫌疑，他還特別辨析了古今之別，“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格律是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”。
恕不一一列舉。聞一多的此文，可以看作是新月派格律主張的一篇雄文，雖有眾多可商榷處，但畢竟義理清晰，且有中外視野、古今比照中的許多辯駁，可以看作一個(gè)綱領(lǐng)性的文獻(xiàn)。
不過問題也跟著來了，作為前期“新月派”主陣地的《晨報(bào)副刊·詩鐫》，大概只辦了11期，就辦不下去了。徐志摩在《詩刊放假》中，已歷數(shù)了他們“所標(biāo)榜的‘格律’的可怕的流弊”，“誰都會(huì)運(yùn)用白話，誰都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非地安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有還你見面”[11]，這些“無意義的形式主義”的東西，又一次暴露了新詩在生長過程中容易陷入的歧路。盡管聞一多對(duì)于留日派的浪漫主義寫作保有警惕，但新月派又何嘗不是浪漫主義的產(chǎn)物，他們的寫作實(shí)踐和關(guān)于詩歌的形式主義觀，同創(chuàng)造社的浪漫主義沖動(dòng)實(shí)無根本差異，所不同的僅在于，前者是更為亢奮和躁狂的，而他們則相對(duì)內(nèi)斂和灰暗，更偏向于個(gè)人化的抒情。
二 象征主義、現(xiàn)代性與新詩內(nèi)部動(dòng)力的再生
燕羽剪斷春愁，
還帶點(diǎn)半開之生命的花蕊……
此是李金發(fā)在1926年，由商務(wù)印書館出版的詩集《為幸福而歌》中的一首，《燕羽剪斷春愁》中的句子。請(qǐng)留意，其中的開篇句，似與歐陽修的《采桑子·群芳過后》有些瓜葛，“笙歌散盡游人去，始覺春空。垂下簾櫳。雙燕歸來細(xì)雨中”?；蚴顷處椎赖摹杜R江仙》，“去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”中也可見到影子。可以想見，這詩句絕不是歐式的詩歌形象，而是典型的“中國故事”。只是它的來歷，抑或說其“用典”的方式，已脫出了古人的趣味，所以很難直接掛鉤。第二句，則明顯是“歐化”了——“生命的花蕊”這類轉(zhuǎn)喻，雖然與唐寅的“雨打梨花深閉門”只有一步之遙，但卻是別一種思維。
這樣說的意思，當(dāng)然不純是為李金發(fā)辯護(hù)，因?yàn)檫B寬懷虛己的朱自清，也說他“母舌太生疏，句法過分歐化”[12]，但假使我們不懷偏見，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在李金發(fā)并不自如的母語里，居然也是有機(jī)巧的，他在古老的中國想象和來自法國的象征派觀念之間，留下了一個(gè)暗門，或是接口。
這非常重要，也是筆者想要重點(diǎn)討論的一點(diǎn)。很顯然，無論是早期的白話詩，還是稍后的創(chuàng)造社詩人，留學(xué)英美的新月派們，都沒有真正解決新詩長足發(fā)展的動(dòng)力問題。這一動(dòng)力在哪？在我看來，正是在于其稍后次第出現(xiàn)的象征派和現(xiàn)代派詩人。是他們，為新詩找到了能夠“兼通”中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代西方詩歌的內(nèi)在方式——“象征”。
請(qǐng)注意，“兼通”非常重要，新詩即便是新的，也畢竟是母語的產(chǎn)物，沒有接通傳統(tǒng)顯然是無根基的。早期胡適的詩，雖然保留著與舊詩扯不清的關(guān)系，依然采取了舊形式，卻丟棄了傳統(tǒng)詩歌的形象和思維；新月派詩人比附傳統(tǒng)詩歌，試圖重建格律與形式，事實(shí)證明也難以行得通。因?yàn)槟菢右粊恚缧熘灸λf，是從外在的形式上重新作繭自縛。而唯有這個(gè)“象征”，卻是一個(gè)兼取中西的最佳結(jié)合點(diǎn)。
“象征”一詞在現(xiàn)代始出自何處？其實(shí)并非始自李金發(fā)之口，而是白話詩派的周作人和朱自清。周作人說，“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”，“讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’……”[13]這個(gè)“最新也最舊”，足以證明在周作人的意識(shí)里，象征是可以同時(shí)嫁接中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩歌之美學(xué)的，只不過，他并未真正找到合適的方法。他的《小河》被朱自清認(rèn)為是有“象征”筆法的，但實(shí)在說，與后來的象征派詩歌比，還是過于淺白了。在寫作實(shí)踐的層面上，周作人的理解也還是停留在“修辭”的層面，沒有成為美學(xué)與方法論的范疇。
但找到方法的人很快就來了——1925年，先是署名“李淑良”的短詩《棄婦》在《語絲》第14期上刊出，繼之是詩集《微雨》在11月由北新書局出版，攜帶著濃郁歐風(fēng)的李金發(fā)，用他的生澀而又晦暗、陌生而又具有魔力的語言，為中國新詩帶來了“異國情調(diào)”——來自法蘭西的風(fēng)尚與氣息，并由此獲得了“象征派”的稱號(hào)，開啟了象征主義詩歌在中國的行旅。
朱自清在1935年寫的《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中，對(duì)李金發(fā)有非常客觀但也略有抑低的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他是介紹法國象征主義詩歌到中國的第一人，但他同時(shí)又說，李金發(fā)的詩“一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思”，“不缺乏想象力，但……句法過分歐化，教人像讀著翻譯”。[14]這些評(píng)價(jià)確乎說出了李金發(fā)局部清晰強(qiáng)烈，總體含糊混亂的問題，但同時(shí)也表明，朱自清尚未意識(shí)到象征派詩歌所蘊(yùn)含的巨大能量，更不太可能意識(shí)到它作為橋梁和支點(diǎn)的屬性與意義。
但在更早先的1927年之前，李金發(fā)就意識(shí)到了“兼通”這一關(guān)鍵問題。在《食客與兇年》的“自跋”中，他即清晰而簡潔地說出了自己的看法：
余每怪異何以數(shù)年來關(guān)于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實(shí)批評(píng)過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。[15]
從中不難看出，李金發(fā)反而是重視中國詩歌傳統(tǒng)的，他對(duì)于中西作家“同一思想”的廣泛存在，是有殊為自覺的認(rèn)識(shí)的；他所做的工作，也是希望在詩歌寫作中對(duì)其有所“溝通”與“調(diào)和”。而這溝通與調(diào)和工作的關(guān)鍵秘密，在筆者看，就是“象征”的“兼通”作用。
臨風(fēng)的小草戰(zhàn)抖著，
山茶，野菊和罌粟……
“有意芬香我們之靜寂。／我用撫慰，你用微笑，／去找尋命運(yùn)之行蹤，／或狂笑這世紀(jì)之運(yùn)行。”如果把《棄婦》中的這類句子，與又十幾年之后在昆明郊外的草房子里寫成的馮至的《十四行集》相對(duì)照，就會(huì)看出某些句子間的演變瓜葛：“我們贊頌?zāi)切┬±ハx，／它們經(jīng)過了一次交媾／或是抵御了一次危險(xiǎn)，//便結(jié)束它們美妙的一生?！?/p>
我們整個(gè)的生命在承受
狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。
不惟精神氣質(zhì)是相似的，甚至可以同時(shí)探查到來自波德萊爾的影響的蹤跡，看到類似《應(yīng)和》中的“自然是座神殿……”的那種詩意的傳統(tǒng)。某種意義上也可以說，李金發(fā)最早領(lǐng)悟到了來自法國的象征主義的詩歌風(fēng)尚，并將這些領(lǐng)悟與他早年關(guān)于母語的記憶進(jìn)行了雜糅，只不過更多的動(dòng)力是來自無意識(shí)。但在寫出了《食客與兇年》之后，他忽然意識(shí)到了自己的價(jià)值和優(yōu)勢。
顯然，沒有李金發(fā)首創(chuàng)的“象征派”的實(shí)驗(yàn)，也就不可能有十?dāng)?shù)年之后馮至、穆旦與“中國新詩派”的那種語言與詩藝上的成熟。
然而還有一個(gè)人不能不提到，其作用也至為重要，那就是寫下了《野草》的魯迅。在出版《食客與兇年》之后的兩個(gè)月，北新書局在1927年7月推出了《野草》。其中的篇章最早出自1924年，比李金發(fā)的詩出現(xiàn)得還早。當(dāng)然，嚴(yán)格說，魯迅的作品是被定義為“散文詩”，文體是“富有詩意的散文”，但從詩意的含量看，卻可以說強(qiáng)于同時(shí)代的所有詩人。雖然沒有證據(jù)說魯迅受到了歐洲象征派和現(xiàn)代派詩歌的影響，但我們卻可以非常清晰地為他找到直接的背景資源，那就是德國的存在主義哲學(xué)。
這非常重要，這意味著，魯迅成為了同時(shí)代寫作者中最前沿和最具現(xiàn)代性傾向的一位。在《墳》和《熱風(fēng)》中那些發(fā)表于1920年以前的早期雜文中，他即頻繁地提到過尼采、叔本華，提到尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等著作[16]，在《隨感錄·五十三》中還提到了“后期印象派”“立方派”“未來派”的繪畫[17]。在《野草》中，我們也不難看出其文體的來源，正是尼采式的哲學(xué)隨筆，是出自《查拉圖斯特拉如是說》的筆法；而且從主題看，《野草》中的“戰(zhàn)士”“復(fù)仇”“死火”“黑暗”等意象，也無不是尼采筆下頻繁出現(xiàn)的詞匯。
……人生是多災(zāi)難的，而且常常是無意義的：一個(gè)丑角可以成為它的致命傷。
我將以生存的意義教給人們：那便是超人，從人類的暗云里射出來的閃電。
但是我隔他們還很遼遠(yuǎn)，我的心不能訴諸他們的心。他們眼中的我是在瘋?cè)伺c尸體之間。
夜是黑暗的，查拉斯圖拉之路途也是黑暗的。（《續(xù)篇·七》）[18]
叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠(yuǎn)的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡……（《淡淡的血痕中》）[19]
我無法用更多篇幅來做這種對(duì)照。顯然，就現(xiàn)代性的主題、詩意的復(fù)雜性而言，魯迅要高于同時(shí)代的所有人。因?yàn)樵谒脑娭?，出現(xiàn)了真正的“思考者”，而不只是“抒情性的主體”，出現(xiàn)了“無物之陣”（《這樣的戰(zhàn)士》），以及“絕望之為虛妄，正與希望相同”（《希望》），“向黑暗里彷徨于無地”（《影的告別》）……這樣典型的存在主義與現(xiàn)代主義的主題意象。這些思想傾向幾乎是直接越過了1930年代，而直抵馮至的《十四行集》。因?yàn)槲覀冎钡?940年代的馮至，似乎才看到了在詩歌中存在哲學(xué)的再度彰顯。
但總的說，魯迅在新詩的演化鏈條中屬于“孤獨(dú)的個(gè)體”，與實(shí)際的發(fā)生史沒有產(chǎn)生太多聯(lián)系。所以，當(dāng)我們試圖給予他應(yīng)有地位的時(shí)候，又總是很難將其強(qiáng)行“嵌入”，并證明他的不可或缺的作用。因此，在這一歷史中我們還必須要重視另外的重要環(huán)節(jié)，那就是作為“現(xiàn)代派”的戴望舒和作為左翼詩人的艾青[20]。
艾青和戴望舒分別在1928年和1932年赴法留學(xué)，并從法國帶回了與李金發(fā)相似而又不同的象征主義。這亦至為關(guān)鍵，因?yàn)樗麄優(yōu)橄笳髦髁x和現(xiàn)代主義找到了在中國本土的另外兩個(gè)接口，一是接通了“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”——這一點(diǎn)李金發(fā)完全沒有做到，而艾青做到了；二是接通了中國傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)——李金發(fā)已注意到，但戴望舒卻做得更為地道。至此，我認(rèn)為現(xiàn)代主義在中國，算是真正落地生根，結(jié)出了果實(shí)。
艾青在法國留學(xué)期間，曾深受比利時(shí)詩人凡爾哈倫的影響，凡爾哈倫詩中對(duì)底層人群的關(guān)注，特有的蒼涼原野與鄉(xiāng)村意象，給了艾青深深的感染，并成為他歸國后作品中的一種鮮明色調(diào)。某種意義上也可以說，這一因素使艾青的詩中產(chǎn)生了一種更加接近“中國本土的現(xiàn)實(shí)感”。在《大堰河——我的保姆》《我愛這土地》《北方》《手推車》中，本土意象的嵌入與綻放，使得艾青成為這個(gè)年代中一顆最耀眼的新星。
不惟如此，艾青還通過《巴黎》《馬賽》《太陽》等詩，將駁雜而陌生的現(xiàn)代城市意象引入詩歌，這在1930年代的其他詩人筆下是難得一見的。這些詩也真正孵化出了中國現(xiàn)代詩中的城市想象：“春藥，拿破侖的鑄像，酒精，凱旋門……／白癡，賭徒，淫棍……／啊，巴黎?。癁榱四愕逆倘灰恍Γ咽沟枚嗌偃藗儯瘨仐壛耍钌畹膼壑乃麄兊募覉@”（《巴黎》）；“當(dāng)它來時(shí)，我聽見／冬蟄的蟲蛹轉(zhuǎn)動(dòng)于地下／群眾在曠場上高聲說話／城市從遠(yuǎn)方／用電力與鋼鐵召喚它……”（《太陽》）波德萊爾式的陰郁與駁雜，現(xiàn)代主義者的躁動(dòng)與遙想，極大地張開了這個(gè)年代詩歌的時(shí)空跨度。
艾青的意義還在于創(chuàng)造了一種更成熟和準(zhǔn)確的語言，推動(dòng)了1930年代詩歌象征話語的強(qiáng)力生長，用孫作云的話說就是，“他的詩完全不講韻律，但讀起來有一種不可遏止的力”。[21]雖然是散文化的句子，但內(nèi)在的節(jié)奏和韻律卻總是鮮明而又強(qiáng)烈。
戴望舒雖留法時(shí)間較晚，但詩歌寫作起步卻早[22]。留法前，已出版了包括《雨巷》在內(nèi)的詩集《我底記憶》等，從蘇汶為他的《望舒草》所作的序中，我至少注意到兩點(diǎn)，一是“1925到1926年，望舒學(xué)習(xí)法文，他直接地讀了——魏爾侖等諸人底作品”，二是“力矯”象征派詩人的“神秘”和“看不懂”之“弊”，實(shí)現(xiàn)了“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，“的確走的詩歌底正路”。[23]兩年后的1935年，另一位批評(píng)家孫作云，更是為戴望舒量身定做了“現(xiàn)代派”的說法，將之當(dāng)作了其代表人物，并將之前的李金發(fā)與同時(shí)期的施蟄存，都看作是他的旁證。他也強(qiáng)調(diào)，“中國的現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境”。可以說進(jìn)一步肯定了戴望舒，強(qiáng)調(diào)了他對(duì)于真正接通中西詩歌間的美學(xué)暗道所起到的關(guān)鍵作用。
從研究界的反應(yīng)看，截至1930年代后期，戴望舒產(chǎn)生了廣泛的影響力，“我不知看見多少青年詩人在模仿它，甚至竊取了他的片句只字插在自己的詩里”。孫作云據(jù)此將“新詩的發(fā)展分為三個(gè)階段：一郭沫若時(shí)代，二聞一多時(shí)代，三戴望舒時(shí)代”[24]，足見其影響之大。即便是多持負(fù)面看法的左翼詩人，也難以忽視他的作用。
1930年代的詩歌呈現(xiàn)了放射性的局面，左翼的、紳士的、叛逆而另類的，分別構(gòu)成了詩壇的左、中、右三個(gè)不同的界面，呈現(xiàn)了極豐富的景觀。
三 歷史與超歷史、限定性與超越性
想依附著鵬鳥飛翔
去和寧靜的星辰談話。
1941年，“一個(gè)冬天的下午”，在抗戰(zhàn)最艱難的歲月里，躊躕于昆明郊區(qū)山野間的馮至，寫下了他《十四行集》中的第八首，這是其中的兩句。如同屈原的《天問》，或是莊周的“夢蝶”，他那一刻所想的，全然是些上不著天下不著地的事情，“如今那舊夢卻化作／遠(yuǎn)水荒山的隕石一片”。
據(jù)作者說，這是二十七首中“最早”寫出，且“最生澀”的一首[25]。他在擱筆十多年之后重操舊業(yè)，寫下了與時(shí)事完全不搭邊的詩句。
我注意到，《十四行集》幾乎完全是寫個(gè)人處境的作品，但其中出現(xiàn)最多的人稱，居然是“我們”：“我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受／那些意想不到的奇跡”，“我們都讓它化作塵埃：／我們安排我們在這時(shí)代”，“我們站立在高高的山巔，／化身為一望無邊的遠(yuǎn)景”……這在新詩誕生以來實(shí)屬罕見。至于為什么，我并未完全想清楚。猜想“我們”在這里，可能是起著泛化和“矮化”“我”的作用，借此將“我”變成蕓蕓眾生，乃至天地萬物中微不足道的一員。借用蘇東坡的話說，是“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”。我甚至想，假如將陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》翻成現(xiàn)代漢語，亦可冠以“我們”的人稱，“我們前不見古人，我們后不見來者……”并且可以將之看作是《十四行集》中的某一節(jié)，或是全部的縮寫。
這是足以引人思索的，在周遭一片響徹云霄的戰(zhàn)歌聲中，這樣細(xì)若游絲孤魂野鬼般的詩句，依然在誕生著。
還不是孤例。與該詩集出版的同一時(shí)期，作為西南聯(lián)大外文系助教的青年詩人穆旦，也在《文聚》的第1卷第3期上，發(fā)表了風(fēng)格相近的《詩八首》。說它們相近，是與流行詩風(fēng)相對(duì)照而言的，是純粹個(gè)人生命、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的寫作。但與馮至深遠(yuǎn)的哲學(xué)趣味相比，年輕的穆旦還無暇顧及體味生存的短暫和個(gè)體的渺小，他所為之燃燒的是青春而熱烈的愛情。但即便如此，在歷史的沖天烈焰里，是否能夠容得下一己“小我”的悲歡，也是一個(gè)巨大的問號(hào)。雖然穆旦給我們的回答，是當(dāng)然可以。
你我底手底接觸是一片草場，
那里有它的固執(zhí)，我底驚喜。
這是《詩八首》中最著名的第三首，“你的年齡里的小小野獸……”只要稍微懂一點(diǎn)“隱喻”的常識(shí)，不難讀懂這兩句說的是什么。如同《詩經(jīng)·鄭風(fēng)》中的《野有蔓草》一樣，“草”在這里具有十分敏感和具體的身體指涉?！八墓虉?zhí)，我底驚喜”，也生動(dòng)描摹出了戀愛中人的情感心理與身體反應(yīng)?！板忮讼嘤?，與子皆臧”。聞一多說得直白，這“邂逅”二字分明是講男歡女愛的，“二十一篇鄭詩，差不多篇篇是講戀愛的”，而“講到性交的詩”，則是“《野有蔓草》和《溱淯》兩篇”。[26]他引經(jīng)據(jù)典大加詮釋，無非是為了證明，這首詩中明確地講到了身體與性愛。
不管多年后人們給予了穆旦這些詩以多高的贊譽(yù)，可以肯定的一點(diǎn)是，它們絕不是大時(shí)代的主流，從道德的角度看也并不“高尚”。大時(shí)代的主流是什么？是“正在為中國流血，誓死為獨(dú)立自由幸福的新中國而斗爭到底”[27]的抗戰(zhàn)，是田間的《假使我們不去打仗》：
假使我們不去打仗，
敵人用刺刀
殺死了我們，
還要用手指著我們骨頭說:
“看，
這是奴隸！”
平心而論，在面對(duì)國破家亡的艱難時(shí)世里，田間這樣的“街頭詩”、戰(zhàn)地詩是最有力量的，也最符合詩人應(yīng)有的倫理立場。正像時(shí)人所指出的，“‘九一八’以后，一切都趨于尖銳化，再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。要香艷，要格律……顯然是要自尋死路。現(xiàn)今唯一的道路是‘寫實(shí)’，把大時(shí)代及他的動(dòng)向活生生的反映出來。我們要記起，這是產(chǎn)生史詩的時(shí)代了。我們需要偉大的史詩??！”[28]連一向推崇“現(xiàn)代派詩”的孫作云，也發(fā)出了吁請(qǐng)：“要求這樣的詩歌”：“內(nèi)容是健康的而不是病態(tài)的”，“意境凄婉的詩固不擯棄，但更要求粗獷的，有力的”，“表現(xiàn)時(shí)代的詩歌”。[29]
需要交代的一點(diǎn)是，穆旦在發(fā)表《詩八首》的那一刻，已然投筆從戎了，他以隨軍中校翻譯的身份，參加了入緬甸作戰(zhàn)的中國遠(yuǎn)征軍。這本身當(dāng)然比寫一寫口號(hào)詩更值得尊敬，但我們的問題是，假如穆旦沒有這么做，或者說假如我們完全不考慮他已投身民族解放戰(zhàn)爭，有出生入死的生命實(shí)踐，那么他的那些深沉而熱烈的愛情詩，究竟還有沒有在戰(zhàn)爭年代的自足的合法性呢？
“歷史的詩”和“超歷史的詩”，就這樣彰顯出來了，且有了一道清晰而又游移的分水嶺。什么是歷史的詩？從上述例子看，便是更靠近“現(xiàn)實(shí)”的詩，有集體記憶的標(biāo)簽與痕跡的詩，這是廣義的理解；還有更特定的，那便是指抗日民族解放戰(zhàn)爭時(shí)期的寫作，它包含了對(duì)于個(gè)人性和“藝術(shù)至上主義”的某種犧牲。艾青甚至為此加了“庸俗的”定語，認(rèn)為新詩的某種成熟，就在于可以針對(duì)“庸俗的藝術(shù)至上主義”而“雄辯地取得勝利”，“而取得勝利的最大的條件，卻是由于它能保持中國新文學(xué)之忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的緣故”。[30]從1930年代后期，到整個(gè)1940年代，我們所能夠讀到的大部分詩歌，都屬于這一范疇。這就是“歷史”本身。
然而，艾青也同時(shí)提到了“幼稚的叫喊”的一極，并將之與“庸俗的藝術(shù)至上主義”并列為新詩的敵人。那幼稚的叫喊，便是專指那些完全犧牲了藝術(shù)要素的作品。這樣的作品自然也不是我們想要的，我們想要的，是那些可以完全或部分地“超越歷史”的限定性的詩歌，那些不只屬于自己的時(shí)代，也可以屬于一切時(shí)代的詩歌。
而艾青部分地做到了這點(diǎn)，除了《藏槍記》那類作品。他的《北方》《我愛這土地》，甚至《向太陽》和《火把》，都部分地獲得了超歷史的屬性。而前面所說的馮至和穆旦的那些作品，則幾乎完全無視所謂的“歷史”而獨(dú)立其外，仿佛是一場大轟炸的間隙，在廢墟與硝煙遮覆的某個(gè)私密角落里亮起的一豆?fàn)T光，它沒有照見遠(yuǎn)處的死難者，沒有關(guān)注創(chuàng)傷和激憤的群情，而只是照亮了一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體生命，他靈魂出竅的一個(gè)瞬間。那一刻有無垠的思索和悲哀，有自由的遙想與歡欣。那么它們有沒有存在的理由呢？
幾乎可以說沒有答案，或者無須回答。大浪淘沙，水落石出，它們歷經(jīng)歲月的磨洗和塵封，居然也流傳下來，且被人珍愛，這本身就是答案。
所以，當(dāng)我們翻閱到歷史的某些段落時(shí)，不要因?yàn)槟抢锏乃囆g(shù)過于稀薄，或是調(diào)門過于高亢而感到不滿足；也不要因?yàn)樵娙酥魂P(guān)注了自己的人生、個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)而抱以輕蔑。我們要知道，詩歌是時(shí)代的暴風(fēng)雨所裹挾的軟弱和虛惘之物，也必然是其附屬與附庸，它屈從于某些歷史的需求是自然而然的事情；同時(shí)，常態(tài)下個(gè)體的思索與寫作，也必然是建立在孤單與孤獨(dú)之境中，而這時(shí)他們可能，也當(dāng)然可以寫下，那些具有鮮明的個(gè)體處境的，類似于“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，或是“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的詩句。
顯然，從歷史本身出發(fā)，我們可能會(huì)要求詩歌緊貼時(shí)事，但從藝術(shù)和美學(xué)出發(fā)，我們最終又可能會(huì)選擇那些超越了時(shí)事之局限的詩。這便是文學(xué)本身的永恒命題了——“歷史的和美學(xué)的”，或者說“歷史的和超歷史的”，恩格斯所制定的標(biāo)準(zhǔn)依然有效，我們唯有在兩者間尋求一個(gè)動(dòng)態(tài)而微妙的平衡而已。
1986年，李澤厚發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的題為《啟蒙與救亡的雙重變奏》的文章，分析了新文化運(yùn)動(dòng)與五四運(yùn)動(dòng)之間的歷史互動(dòng)關(guān)系，并就此提出了“啟蒙與救亡的互相促進(jìn)”“救亡壓倒了啟蒙”“轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造”的三段論。文章觀點(diǎn)持中公允，既不同意“反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)”（如蔣介石的《中國之命運(yùn)》），也不同意胡適的“五四運(yùn)動(dòng)對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)來說……是一個(gè)挫折”（見周陽山編《五四與中國》，臺(tái)北，第391頁），而認(rèn)同“二者有極密切聯(lián)系而視為一體”的觀點(diǎn)[31]。此文重新引發(fā)了人們對(duì)于中國現(xiàn)代以來歷史走向的內(nèi)在思考，也成為近幾十年來學(xué)界一直未曾逾越的一個(gè)觀照視點(diǎn)。假如我們將這一看法投射至新詩史的考察，也是成立的，它同樣內(nèi)在地解釋和揭示了新詩歷史的演變軌跡，即抗日救亡的出現(xiàn)，對(duì)于新詩歷史的現(xiàn)代性軌跡的強(qiáng)力改變。而之后革命時(shí)期的詩歌美學(xué)，也因這一戰(zhàn)爭邏輯的延續(xù)，而深受影響和規(guī)限。
例子隨處都是，我們就以先前曾強(qiáng)調(diào)“純詩寫作”的穆木天為例，在1933年2月為“中國詩歌會(huì)”會(huì)刊《新詩歌》所寫的《發(fā)刊詩》里，他號(hào)召寫作者們要“捉住現(xiàn)實(shí)”，要關(guān)注“壓迫，剝削，帝國主義的屠殺，／反帝，抗日，那一切民眾的高漲的情緒”，“我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，／我們自己也成為大眾的一個(gè)”。[32]這與他先前所渴望的“最纖纖的潛在意識(shí)”“內(nèi)生命的反射”“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界”是多么不一樣。之前他還在說“我們要求的是純粹詩歌（the pure poetry），我們要住的是詩的世界”[33]，僅僅七年后，他的觀點(diǎn)就發(fā)生了如此巨大的變化，他的詩也從那“蒼白的鐘聲，衰腐的朦朧”，變成了“民謠小調(diào)鼓詞兒歌”。
歷史的與超歷史的，這一對(duì)看似“相愛相殺”的矛盾力量的背后，是新詩百年來痛苦而強(qiáng)大的內(nèi)力驅(qū)動(dòng)的所在。在歷經(jīng)1930年代到1970年代的半個(gè)世紀(jì)里，新詩走過了一條巨大的彎曲之路，留下了一道道粗糲溝坎，一處處荒村野樹般的荒蠻景致，當(dāng)然也留下了值得記取和可堪為經(jīng)典的一團(tuán)一簇，與星星點(diǎn)點(diǎn)。
“讓一切人成為一切人的同時(shí)代人”[34]，這是1980年代中期的代表性詩人海子，在其長詩《傳說》（1984）的原序《民間主題》里所提出的詩歌理想。它的原話中大概有兩層意思，一是強(qiáng)調(diào)“民間主題”中的永恒性，這類似于同一時(shí)期的“尋根文學(xué)運(yùn)動(dòng)”關(guān)注傳統(tǒng)、民俗與民間文化的理念；二是強(qiáng)調(diào)詩本身功能的超時(shí)代性，即“提供一個(gè)瞬間”，以使世世代代的讀者獲得一個(gè)共情的可能，變成彼此沒有時(shí)間距離的人。從更高層面上說，這也是一個(gè)“巴別塔神話”的重現(xiàn)。之所以有這樣的訴求與吁請(qǐng)，是因?yàn)樗锌跀?shù)十年中，我們的詩歌可能過于靠近所謂“時(shí)代”，過于貼緊一個(gè)“短期的現(xiàn)實(shí)”，過多地關(guān)注于流動(dòng)的東西了，因此也就太快地陷于過時(shí)和失效的困境。這與之前長達(dá)多年的朦朧詩的論爭，關(guān)于是否“作時(shí)代的號(hào)角”的論戰(zhàn)仍是同題，只是海子的說法繞過了那些看來并無意義的概念與界限，提出了一個(gè)更加“哲學(xué)化”了的議題。
確乎，這個(gè)年代的詩人所努力做的，就是要使詩歌走出幾十年的一個(gè)歷史困頓，要努力續(xù)接上從1930年代后期中斷了的現(xiàn)代性進(jìn)程。作為歷史的后知后覺者，我們也同樣沒有理由否認(rèn)這一訴求的合法性，如同我們不會(huì)簡單地去否定之前幾十年的詩歌一樣。
這就是歷史本身的限定性。
四 邊緣與潛流，現(xiàn)代性的迂回與承續(xù)
我乃曠野里獨(dú)來獨(dú)往的一匹狼
不是先知，沒有半個(gè)字的嘆息……
1964年1月22日，豪邁的旋律在神州大地回響，《人民日?qǐng)?bào)》以整版篇幅，發(fā)表了賀敬之的名作《西去列車的窗口》。詩中描繪了一群來自上海的青年，在一位老軍墾隊(duì)員的帶領(lǐng)下，乘著夏夜呼嘯的列車，奔赴遙遠(yuǎn)的大西北，準(zhǔn)備到邊疆去奉獻(xiàn)他們的壯麗青春。而此刻，同樣是來自上海，卻早已遠(yuǎn)徙海峽對(duì)岸的另一個(gè)孤單的身影，卻正在臺(tái)北的霓虹燈下徘徊。街市繁華，燈紅酒綠，而他卻感到了一絲料峭的寒意，冷風(fēng)中，他脫口吟出了這首《狼之獨(dú)步》：“而恒以數(shù)聲凄厲已極的長嗥／搖撼彼空無一物之天地，／使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；／并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：／這就是一種過癮。”
這是1930年代上海的“現(xiàn)代派”成員“路易士”，本年51歲的紀(jì)弦，為自己所畫的一幅速寫式的精神肖像。它傳達(dá)的那份孤獨(dú)與狂狷、悲情與冷傲，無論如何也是此時(shí)的大陸詩人所難以理喻的。遍查現(xiàn)代新詩的歷史，筆者確信，這是第一次寫作者自況為“狼”，第一次以狼的口吻搖撼天地，窮究古今。這匹曠野中的“獨(dú)狼”，也因此而彰顯了自里爾克的《豹》之后的另一種美學(xué)——增加了詼諧與俏皮的，充滿了“文明的反諷”意味的一種“新的現(xiàn)代主義”。[35]
然而，若細(xì)究之，此詩并非只求嚎叫和純?nèi)坏摹袄L(fēng)”，而是有著懷古與天問式的深意存焉。比如，我們可以從中讀出其與陳子昂之間的某種神似，以及與李金發(fā)、戴望舒和馮至之間的隱含的對(duì)話與對(duì)應(yīng)關(guān)系。藕斷絲連，遙相呼應(yīng)，這里有紀(jì)弦本人一貫的風(fēng)格因素，更有普遍的和譜系的象征意味，并傳達(dá)了多重含義：一、作為個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，越來越趨于孤獨(dú)而卑微，“主體性”降解至前所未有的程度——由“豹”矮化為了“狼”；二、對(duì)“文明”的理解正沿“異化”的邏輯持續(xù)延伸，“豹”是于籠中關(guān)禁的實(shí)體，而“狼”則是在水泥叢林中逍遙的幽靈，如在無人之境；三、隨著主體性的消弭，傳統(tǒng)詩學(xué)中強(qiáng)調(diào)的正面“意義”，正被嚴(yán)重懷疑和消解，“過癮”所昭示的游戲意味，已升至“自足”之境；四、這還不同于古人所說的“理趣”之類，而純?nèi)皇且环N挑戰(zhàn)式的消解，仿佛一首搖滾，充滿了與主流價(jià)值格格不入的消極分立的精神。
紀(jì)弦類似的詩還可以羅列出很多，但這已足以說明問題。
1940年代末，隨舊政權(quán)敗退到臺(tái)灣的一批人，居然在五六十年代擔(dān)當(dāng)了現(xiàn)代性詩歌延續(xù)的主體，這也是一個(gè)文化與歷史反向運(yùn)行的例子。其中的原因甚多，無法一一分析，但它構(gòu)成了一個(gè)有意思的現(xiàn)象，即“邊緣”與“中心”的某種互滲、互補(bǔ)乃至互換。正如有學(xué)者指出的，“當(dāng)代臺(tái)灣詩歌是‘五四’以來新詩的發(fā)展在五十年代以后向臺(tái)灣的分流”；“來自大陸的詩人……所受的‘五四’以來新詩的哺育，使當(dāng)代臺(tái)灣詩歌的發(fā)展，更密切地與‘五四’以來新詩的傳統(tǒng)溝通起來”。[36]連紀(jì)弦自己也承認(rèn)，“我宣揚(yáng)‘新現(xiàn)代主義’，我領(lǐng)導(dǎo)‘中國新詩的再革命運(yùn)動(dòng)’”，“人們常說，中國新詩復(fù)興運(yùn)動(dòng)的火種，是由紀(jì)弦從上海帶到臺(tái)灣來的……這句話，我從不否認(rèn)”。[37]他雖身在曹營，卻明確地意識(shí)到了自己作為中國現(xiàn)代新詩的一個(gè)“正宗傳人”的角色。
而同一時(shí)刻，因?yàn)閷懴乱唤M《草木篇》而被打入另冊，正在某處進(jìn)行自我改造的詩人流沙河，怎么也不會(huì)想到，在彼岸的臺(tái)島會(huì)出現(xiàn)這樣一種詩歌，更不會(huì)想到，他在歷經(jīng)將近二十年之后才能讀到這些詩，以及讀到之后產(chǎn)生的難以抑制的興奮。1982年，作為“歸來詩人”的流沙河，以連載形式在《星星詩刊》上登載了題為《臺(tái)灣詩人十二家》的系列點(diǎn)評(píng)文章，其中開篇即是以《獨(dú)步的狼》為題的紀(jì)弦。這是大陸的詩歌報(bào)刊首次公開和系統(tǒng)地介紹臺(tái)灣現(xiàn)代詩，所引起的轟動(dòng)當(dāng)然也可以想見[38]。
顯然，如何看待1950—1970年代新詩的歷史，有太多難題與陷阱。其中最核心的，是如何想定歷史的大邏輯。比如，從社會(huì)政治的角度看，可以認(rèn)為是詩歌“走出了個(gè)人的象牙塔”，而融入了偉大的社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)；但從詩歌本身的演化看，則又可以看作是偏離了新詩現(xiàn)代化的發(fā)展軌跡。因?yàn)槠甙耸甏弧靶略姵薄钡淖兏铮阋宰C明后一邏輯的正確，否則就不需要再度變革了。假如做類比，1950年代初臺(tái)灣的政治氣候，也同樣對(duì)詩歌寫作產(chǎn)生了禁錮和傷害，但“現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)”卻成功地繞過了這一困境，而實(shí)現(xiàn)了新詩以來的又一場變革，并成長出了覃子豪、余光中、洛夫、痖弦、鄭愁予、羅門、商禽、白萩、楊牧等一大批杰出的詩人，誕生出一大批現(xiàn)代詩的典范作品。直到1980年代，這些作品逐漸進(jìn)入大陸讀者視野的時(shí)候，人們才忽然發(fā)現(xiàn)，原來我們自己是走了一條窄路。就像謝冕所痛切地指出的，“六十年來，我們的新詩不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路”。[39]
當(dāng)人們重新認(rèn)識(shí)到詩歌不只是一種抒情的工具，它同時(shí)還“是一種智力活動(dòng)”，“一個(gè)智力的空間”[40]的時(shí)候，顯然也包含了對(duì)于1950—1970年代詩歌寫作中的普遍的直白與粗糙、單一與工具化，特別是“智力活動(dòng)稀薄”的一種反思。
但這一時(shí)期的“潛流”[41]寫作，卻在一定意義上補(bǔ)足了上述缺憾，在早于紀(jì)弦的《狼之獨(dú)步》的1962年，一位貴州的年輕詩人就寫下了一首《獨(dú)唱》，雖不是孤狼的嚎叫，但也是壓抑而低沉的呻吟，他宣稱：“我是瀑布的孤魂／一首永久離群索居的詩。／我的漂泊的歌聲是夢的／游蹤／我唯一的聽眾／是沉寂?！痹谟商茣远删幾氲摹对诶杳鞯你~鏡中——朦朧詩卷》里，收錄了這首詩，作者是黃翔[42]。
顯然，這位獨(dú)唱者提供了不同于大時(shí)代的聲音，塑造了一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的思索者的形象。在周遭一片合唱的喧囂中，它構(gòu)成了一個(gè)弱小的，然而又不可缺少的彌補(bǔ)與矯正。1968年之后，他又相繼寫下了《火神交響詩》系列，在《火炬之歌》里，他幾乎重現(xiàn)了“五四”的所有主題：“把真理的洪鐘撞響吧——火炬說／把科學(xué)的明燈點(diǎn)亮吧——火炬說／把人的面目還給人吧——火炬說……”這些詩，可以說是郭沫若的《女神》、艾青的《向太陽》和《火把》主題的當(dāng)代延伸，也可以說，是發(fā)出了這個(gè)年代中理性精神的強(qiáng)音。
另一位具有重要過渡意義的詩人是郭路生，也即食指。從精神現(xiàn)象學(xué)的角度看，他可謂極富象征意義。早在青年時(shí)代，他就使用了一種典型的“雙重話語”，寫下了《海洋三部曲》《魚群三部曲》《相信未來》《這是四點(diǎn)零八分的北京》等作品。這些詩，一方面可以看作是一個(gè)時(shí)代青年的個(gè)體療傷之作，表達(dá)的是因叛逆而受挫的情緒，“當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺(tái)”，“當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷”，“我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，／用美麗的雪花寫下：相信未來……”但與此同時(shí)，這當(dāng)然也可以看作是一個(gè)革命青年的“勵(lì)志”之作；或者更直接些說，它是既接近于個(gè)體覺醒的一種啟蒙話語，同時(shí)又是社會(huì)主流話語的一個(gè)“抒情變種”。所以，他跨越了不同的時(shí)代，擁有眾多讀者，其作品的版本也在傳抄中不斷演化。還有，他個(gè)人的不幸遭際與人生創(chuàng)傷的投射，也使得這些具有精神樣本意義的作品，生發(fā)出了巨大的感染力與廣闊的可闡釋空間[43]。
同樣可以視為“雙重文本”范例的，還可以舉出依群（即齊云）寫于1971年的一首《巴黎公社》。它是為紀(jì)念巴黎公社一百周年而作的“紅色戰(zhàn)歌”，但卻因?yàn)槭褂昧讼笳髡Z言，而產(chǎn)生了“異樣的美感”：“奴隸的歌聲嵌進(jìn)仇恨的子彈／一個(gè)世紀(jì)落在棺蓋上／像紛紛落下的泥土”——
呵，巴黎，我的圣巴黎
你像血滴，像花瓣
貼在地球藍(lán)色的額頭
顯然，“紅色”與“藍(lán)色”，“革命”與“自由”，兩個(gè)文本被神奇地嵌合在了一起，水乳交融，生發(fā)出了強(qiáng)烈的超歷史與超時(shí)空屬性。這個(gè)年代能夠留存下來的標(biāo)志性作品，大都有著這種奇異的雙重屬性。
也有完全特立獨(dú)行的例子?！鞍籽蟮碓娙骸盵44]的三駕馬車之一，根子（岳重）寫于1971年的一首《三月與末日》，就堪為這個(gè)年代一座詩歌的孤島，一個(gè)精神的奇跡。這是他在年滿19歲時(shí)給自己的一個(gè)成人禮。像艾略特在《荒原》中開篇稱“四月是殘忍的月份，哺育著丁香……”一樣，他稱“三月是末日”，宣告“我是人，沒有翅膀，卻／使春天第一次失敗了”。這是時(shí)令的春天，自然也是生命的春天，“時(shí)代”意義上的春天，但這即將抵近20歲的年輕人，卻以一塊“古老的礁石”而自況，它“陰沉地裸露著”，不再為大海的喧鬧所動(dòng)，“暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過／十九次的鋼，安詳，沉重／永遠(yuǎn)不再閃爍”。
這可以稱得上是“1970年代中國的《荒原》”了。它以個(gè)體為鏡，將這個(gè)年代的動(dòng)蕩與混亂，以充滿暗示與反諷的修辭，清晰地投射出來，也因此折射出一代人精神覺醒的曙光。尤其，如果再參照他的另一首《致生活》，便更可見出他在認(rèn)知時(shí)代的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的“自我精神分析”。他將自我人格的構(gòu)成，比喻為“狼”與“狗”的互為表里，“狼”是其身上的原始野性，也是獨(dú)立思考的本能；而“狗”則是妥協(xié)與馴順，是奴性與世俗化的另一屬性。兩者在含混而又清晰的較量中，既互相對(duì)峙，又無法分拆，由此構(gòu)成了他與“生活”之間既周旋抗?fàn)?，又沆瀣一氣的關(guān)系。
無論如何，這都是一個(gè)重大的精神事件，在之前的二十年中，這樣的詩從未出現(xiàn)。它標(biāo)志著這個(gè)年代的詩歌，不但已有了對(duì)于時(shí)代與社會(huì)的自覺反思，也還有了清晰的以理性為基礎(chǔ)的個(gè)體精神的反叛。
顯然，如果沒有臺(tái)灣現(xiàn)代詩，沒有大陸六七十年代“潛流”寫作的迂回與呼應(yīng)，這個(gè)年代的中國新詩，將要單調(diào)乏味得多。正是有了這兩條支流與暗流的交織激蕩，當(dāng)代詩歌才沒有完全中斷其現(xiàn)代性的進(jìn)程，并且形成了其更為豐富的立體景觀。
而且在語言上，我們還應(yīng)注意到，臺(tái)灣現(xiàn)代詩也延續(xù)了李金發(fā)、戴望舒那代詩人對(duì)于對(duì)古典傳統(tǒng)的“兼通”與“調(diào)和”的努力。在余光中等人的詩里，總是有傳統(tǒng)意境和掌故的頻繁嵌入，如《等你，在雨中》《蓮的聯(lián)想》《春天，遂想起》等，在羊令野的《漢城景福宮》、鄭愁予的《邊塞組曲·殘堡》中亦復(fù)如是。在鄭愁予的名篇《錯(cuò)誤》中，甚至出現(xiàn)了一個(gè)從溫庭筠的《望江南》中化用而來的古老詩意，“我打江南走過／那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，“我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤／我不是歸人，是個(gè)過客”，與溫詞中的“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲”，可謂是神似之筆。流沙河在評(píng)述余光中的《等你，在雨中》時(shí)，曾詼諧地說道，“那位踏著紅蓮翩翩而來的，從南宋姜夔婉約清麗的詞里步著音韻而來的，絕不會(huì)是安娜或瑪麗，只能是一位中國的窈窕淑女。至于雨后荷花，蛙鼓蟬吟，細(xì)雨黃昏，更是當(dāng)然的國產(chǎn)……”[45]
某種意義上，臺(tái)灣現(xiàn)代詩在傳承古典傳統(tǒng)方面，可以說提供了與大陸詩歌不一樣的經(jīng)驗(yàn)，我們強(qiáng)調(diào)的是“民族形式”，而臺(tái)灣現(xiàn)代詩注重的卻是意境與神韻。
當(dāng)然，也還有對(duì)現(xiàn)代詩傳統(tǒng)的明顯回應(yīng)，比如痖弦的《紅玉米》中，就分明顯現(xiàn)著艾青《北方》中的詩意；即便是在紀(jì)弦的《一片槐樹葉》中，也依稀可以看出他對(duì)于往昔的致敬與追憶。這些都越過了海峽的阻隔與意識(shí)形態(tài)的藩籬，而實(shí)現(xiàn)了與新舊兩個(gè)傳統(tǒng)的續(xù)接與呼應(yīng)。
至于六七十年代的“潛流”一脈，其現(xiàn)代性的屬性與意義更是不可低估。僅以根子為例，其詩中主體性的自覺與思考深度，包括其運(yùn)用復(fù)雜的象征語義的能力，也遠(yuǎn)超過了七八十年代之交的“朦朧詩”。它們以孤獨(dú)而驕傲的氣質(zhì)，前出至歷史變革的前夜，為1980年代中國的思想解放與社會(huì)變革，提供了精神的先導(dǎo)。從這個(gè)意義上，也可以說它們補(bǔ)足了這個(gè)年代主流詩歌所留下的不足與缺憾。
五 平權(quán)與精英，百年的分立與互動(dòng)
整個(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼珠，
勞動(dòng)是其中最黑的部分……
1987年夏，在北戴河附近舉辦的第七屆“青春詩會(huì)”上，歐陽江河寫下了一首《玻璃工廠》，成為他迄今為止重要的代表作之一。鮮有人知，這屆詩會(huì)是由一家著名的生產(chǎn)玻璃的企業(yè)贊助的，因而參會(huì)者被要求盡量寫一首“與玻璃有關(guān)的詩”。據(jù)說歐陽江河當(dāng)時(shí)靈感來得急，是在一盒卷煙的包裝紙上奮筆疾書，完成了密密麻麻的初稿。這件事我曾向他本人求證過，確屬無疑。
但此詩靈感的引發(fā)，據(jù)說還有其他更“微妙”的原因，這一點(diǎn)恕不能交代。筆者感慨的是，一個(gè)“命題作文”竟也會(huì)產(chǎn)生出一篇近乎不朽的作品。在這首詩中，寫作者將玻璃的誕生與語言的誕生完全熔鑄到了一起：“我來了，我看見，我說出。／語言和時(shí)間渾濁，泥沙俱下，一片盲目從中心散開。／同樣的經(jīng)驗(yàn)也發(fā)生在玻璃內(nèi)部。／火焰的呼吸，火焰的心臟……”這樣的句式，形象地詮釋出了思維本身由混沌到清晰，詩意由晦暗到自明的轉(zhuǎn)換過程，使它成為一首充滿哲思與“玄言”意味的“元詩”。亦猶如一個(gè)海德格爾兼德里達(dá)式的思辨，其中暗含了“言與思”“音與意”“詞與物”，甚至老子式的“有名”與“無名”“可道”“常道”等一系列可能的“元命題”：
透明是一種神秘的、能看見波浪的語言，
我在說出它的時(shí)候已經(jīng)脫離了它……
語言溢出，枯竭，在透明之前。
《玻璃工廠》標(biāo)志著一種新的寫作范式的成形，即詩歌與“現(xiàn)實(shí)”之間一向緊密的關(guān)系的脫鉤。它越過了半個(gè)世紀(jì)以來詩歌的一個(gè)難題，即必須與某個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)情境發(fā)生對(duì)應(yīng)聯(lián)系。這首詩中，工廠里“火熱的勞動(dòng)場景”被陡然地升華了，觀念化的“現(xiàn)實(shí)”亦如同玻璃的前世——晦暗的石頭和沙子，早已付諸烈火，變成了另一種物質(zhì)。
這是1980年代前期即開始出現(xiàn)的一種趨勢：從“朦朧詩”中主智的一支，楊煉與江河開始，到“第三代”中的“整體主義”“非非主義”“新傳統(tǒng)主義”等派別，再到第三代的杰出代表海子，詩歌作為“一種智力活動(dòng)”的趨勢已逐漸成形。在部分詩人那里，民俗與文化主題熱最終又指向了哲學(xué)，海子從早期的長詩《河流》《傳說》，到后期的《太陽·七部書》，便是經(jīng)歷了這樣一個(gè)演化；而歐陽江河從《懸棺》到《玻璃工廠》，也是經(jīng)歷了相似的軌跡，文化主題的“尋根詩歌”，變成了哲學(xué)意義上的“玄言詩歌”。
以上便是當(dāng)代詩歌中“精英主義”寫作范式的簡單由來，這堪稱是一個(gè)范本。它基于對(duì)過去年代詩歌的不滿足，也基于這個(gè)年代詩人突飛猛進(jìn)的思想能力，同時(shí)也基于他們作為“知識(shí)分子”的身份建構(gòu)的強(qiáng)烈訴求。
然而，反精英的“平權(quán)主義”的寫作也始終如影隨形。在第三代詩人中，同時(shí)也孕育出了一批反智主義的馬前卒。這并不奇怪，因?yàn)樵谛略姷陌倌隁v史中，從來就伴隨著“反貴族化”的、平民的、普羅大眾的、工農(nóng)兵的、底層民眾的、民粹主義的、娛樂化的種種取向。甚至白話新詩的出現(xiàn)本身，也是平權(quán)思想的產(chǎn)物。在新文化運(yùn)動(dòng)之初，關(guān)于新詩合法性的論爭中早就看得分明，錢玄同認(rèn)為兩千年的文學(xué)和文字，是被“民賊”和“文妖”兩種人所壟斷，而唯胡適“用現(xiàn)代的白話”表達(dá)“自己的思想和情感，不用古語，不抄襲前人詩里說過的話”，才“當(dāng)?shù)闷稹挛膶W(xué)’這個(gè)名詞”[46]；這與堅(jiān)持“貴族文學(xué)”立場的梅覲莊與任叔永對(duì)他的譏笑，所謂“淫濫猥瑣”，“去文學(xué)千里而遙”云云，可謂截然對(duì)立。在他們看來，照胡適這么做，中國詩歌直會(huì)淪落到如“南社一流”，其高貴傳統(tǒng)將蕩然休矣，“陶謝李杜……將永不復(fù)見于神州”。[47]
1930年代之后，詩歌大眾化的指向隨抗戰(zhàn)烽火的日漸熾烈，逐漸走上了不歸之路；1950—1970年代，在為工農(nóng)兵服務(wù)的總要求下，詩歌一直走在淺近與直白的道路上，以至出現(xiàn)了中外歷史上所僅見的全民性的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。關(guān)于該運(yùn)動(dòng)的歷史功過，前人早有定論，與其說它們是“群眾在日常生活、勞動(dòng)中的自發(fā)的創(chuàng)造”，不如說是“圍繞當(dāng)時(shí)實(shí)施的政策和流行的政治口號(hào)的命題作詩”，是“對(duì)新詩在走向上進(jìn)行規(guī)范的進(jìn)一步發(fā)展”。[48]
因此，某種意義上，自朦朧派詩人開始發(fā)育的精英意識(shí)，是對(duì)此前長期的民粹主義詩歌觀的一種反撥。他們頂著重重壓力和阻遏，以一種相對(duì)“秘密”和個(gè)人的高雅趣味——陌生感的隱喻，象征的語義系統(tǒng)，朦朧含蓄的意境，峻拔清麗的修辭……這些近于現(xiàn)代主義的觀念與意趣，構(gòu)建起了當(dāng)代中國詩歌的一塊高地。但這樣一種格局，很快便被“第三代”詩人打破了。1984—1986年，先后發(fā)育起來的“他們”“莽漢主義”和“大學(xué)生詩派”，以及在報(bào)刊上流行的一種“生活流式”的寫作，都明顯地標(biāo)立了一種反精英的平民主義傾向。最典型的文本，即韓東的《你見過大?！泛汀队嘘P(guān)大雁塔》，李亞偉的《中文系》，還有于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》。它們以刻意低矮甚至粗陋的自我，展現(xiàn)了完全不同于朦朧派詩人之高貴主體的“普通人的想象”。
在批評(píng)家朱大可看來，這是一種類似小市民趣味的意識(shí)形態(tài)，它們和某些流行趣味一起，構(gòu)成了一種看似合理的流俗化的抒情寫作，以“小人物的灰色溫情”，構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)的沆瀣一氣，并完成了主體性的迅速降解?！八麄冊谌粘騽≈行陌怖淼玫匕缪莸唾v的角色，卻堅(jiān)持制造有關(guān)幸福的騙局，以慰藉怯意叢生的靈魂”?！叭逯髁x哲學(xué)最終消解了詩歌至上的神話”，這一“市民意識(shí)形態(tài)的勝利……構(gòu)成了對(duì)先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)的真正威脅，它們強(qiáng)大而隱秘，像塵埃一樣無所不在，同時(shí)擁有親切凡近的表情”。[49]
這譏諷何其犀利。但假如我們換一個(gè)角度，似乎也同樣有道理。韓東針對(duì)楊煉的《大雁塔》所寫下的《有關(guān)大雁塔》，針對(duì)朦朧派詩人的大海主題抒情所寫的《你見過大?！?，難道沒有道理嗎？這些文本之所以長久地為讀者所記起和談?wù)?，還是因?yàn)槠渑u(píng)與譏諷是有理由和力量的，它至少說明，那些通過象征形象所建構(gòu)起來的宏大而正面的意義，也都有著脆弱與虛假的一面。
然而真正稱得上是具有“解構(gòu)主義”性質(zhì)的作品，還要數(shù)到幾年后崛起的新人。1992年，在《非非》的復(fù)刊號(hào)上，刊載了伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》等7首詩，接著，次年的第六、七卷合刊上，又登出了他的《歷史寫不出的我寫》等9首詩作。這些詩的出現(xiàn)，某種意義上也可以看作是一個(gè)事件，即當(dāng)代詩歌中不只出現(xiàn)了“文化意義上的反精英主義詩歌”，而且還出現(xiàn)了“美學(xué)與文本意義上的解構(gòu)主義詩歌”。
伊沙的價(jià)值正是表現(xiàn)在這里。他提供了一個(gè)平權(quán)主義寫作的范例，之前的觀念與主題解構(gòu)，只能算是“有意義”，但卻難說“有意思”。而他的詩與韓東比，不只是在觀念上構(gòu)成了解構(gòu)性，更在語言層面上生成了解構(gòu)性。簡單說來，有這樣幾點(diǎn)：首先是對(duì)于知識(shí)話語的戲謔，如《梅花，一首失敗的抒情詩》《餓死詩人》等；其次是對(duì)權(quán)威話語的戲仿，如《北風(fēng)吹》《事實(shí)上》《叛國者》等；還有的是對(duì)于某種詩歌寫作觀念、傳統(tǒng)形式因素的解構(gòu)，如《結(jié)結(jié)巴巴》《反動(dòng)十四行》等，這一類，也可以叫作“解構(gòu)主義式的元寫作”。其中最著名的一首是《餓死詩人》，戲仿了在海子身后出現(xiàn)的一股矮化和俗化了的“鄉(xiāng)土詩熱”。如同《堂·吉訶德》對(duì)騎士小說的戲仿所起到的作用一樣，它也顛覆和終結(jié)了這種寫作趣味?！啊銈円詾辂溋＞褪悄銈儯癁榕吮艦R的淚滴嗎／麥芒就像你們貼在腮幫上的／豬鬃般柔軟嗎／你們擁擠在流浪之路上的那一年／北方的麥子自個(gè)兒長大了……”“城市中最偉大的懶漢／做了詩歌中光榮的農(nóng)夫”——
麥子以陽光和雨水的名義
我呼吁：餓死他們
狗日的詩人
首先餓死我
一個(gè)用墨水污染土地的幫兇
一個(gè)藝術(shù)世界的雜種
這可謂反精英主義詩歌所能夠達(dá)到的極致了，再向前半步，就屬越界了。不過細(xì)想，它又何嘗不是另一種精英主義的出現(xiàn)，即具有戲謔與解構(gòu)力、具有自我反思與顛覆勇氣的一種寫作的誕生呢？如果歷史地看，這里似乎還設(shè)置了一個(gè)對(duì)話的潛文本，那就是鄭敏寫于1942年的《金黃的稻束》[50]。在那首詩里，詩人把收割后田野里的一個(gè)個(gè)稻束，比作了“無數(shù)個(gè)疲倦的母親”，她們仿佛是“黃昏路上”矗立的一座座雕像，“肩荷著那偉大的疲倦”，在一片“秋天的田里低首沉思”，最終“將成為人類的一個(gè)思想”。對(duì)照鄭敏的詩，伊沙非常巧妙地借助了這一莊嚴(yán)的詩意，并實(shí)現(xiàn)了他反諷式的表達(dá)。
去精英化的寫作思潮，在世紀(jì)之交達(dá)到了沸點(diǎn)。以1999年“盤峰論爭”為標(biāo)志，第三代登場時(shí)即埋下的伏筆終于再度浮現(xiàn)。聲稱“口語派”與“民間寫作”的一批詩人，與1990年代以來在經(jīng)典化進(jìn)程中占得先機(jī)的“知識(shí)分子寫作”的詩人，發(fā)生了公開的論戰(zhàn)。這次論爭始于1999年春夏之際召開的“盤峰詩會(huì)”[51]，此后一直持續(xù)了一兩年。第三代內(nèi)部原有的詩學(xué)分歧，由此放大為兩個(gè)美學(xué)陣營的截然分立。在此背景下，又恰逢“70后”一代的正式登臺(tái)，以及網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的迅速發(fā)育，詩歌的場域陡然擴(kuò)大，發(fā)表幾乎變得無門檻。尤其還有世紀(jì)之交“節(jié)日”氛圍的催化作用，詩歌界遂出現(xiàn)了持續(xù)數(shù)年的“狂歡”局面。此后的“下半身”“梨花體”“垃圾派”“低詩歌”，還有大量具有行為藝術(shù)色彩的詩歌現(xiàn)象與噱頭，都成為當(dāng)代詩歌的“新平權(quán)運(yùn)動(dòng)”的一部分。
當(dāng)然，“平權(quán)主義”也只是一個(gè)混合性的說法，它有時(shí)與“精英主義”構(gòu)成對(duì)立，有時(shí)則不一定。尤其是，它的反智與“反知識(shí)分子趣味”，并非是簡單和魯莽的破壞，而更多的是構(gòu)成了“另類精英”或是“另一種知識(shí)分子寫作”，并不一定要?dú)w類于垃圾。真正嚴(yán)肅的解構(gòu)主義寫作，與純?nèi)坏目駳g與娛樂化寫作之間，還是涇渭分明的。
平權(quán)式寫作的另一個(gè)現(xiàn)象，是在世紀(jì)之交以后出現(xiàn)的“底層寫作”，這一現(xiàn)象中出現(xiàn)了大量來自民間的寫作例證，其中的大部分顯然不是精英主義的，但是有一點(diǎn)又必須要注意，那就是“關(guān)懷底層”本身也是一種“知識(shí)分子精神”的顯現(xiàn)，只是，知識(shí)分子式的底層關(guān)懷，與真正來自底層的寫作者的感受相比，還是隔了一層。所以，最好的例子就變成了一位女工出身的詩人鄭小瓊。
鄭小瓊最早的詩出現(xiàn)在2005年以前，但只有在2005年“底層寫作”的概念[52]出現(xiàn)之后，她才逐漸引人矚目。她不只像別的寫作者那樣，描畫了底層勞動(dòng)者艱辛與卑微的生存場景，而且通過“鐵”的意象，以鐵與肉身的關(guān)系，構(gòu)造出了一種工業(yè)時(shí)代的文化與精神圖景：作為資本與生產(chǎn)線的、以逐利為驅(qū)動(dòng)的生產(chǎn)關(guān)系，同勞動(dòng)者的肉身，以及肉身所負(fù)載和象征的痛苦、疾病、鄉(xiāng)愁、道義等，所構(gòu)成的一種對(duì)位與沖突。“模糊的不可預(yù)知的命運(yùn)，這些鐵／這些人，將要去哪里，這些她，這些你／……在車站，工業(yè)區(qū)，她們清晰的面孔／似一塊塊等待圖紙安排的鐵，沉默著?！保ā惰F》）這種關(guān)系超出了一般的傾訴與宣泄，而成為類似本雅明所說的“文明的寓言”。
六 經(jīng)典化、邊界實(shí)驗(yàn)，以及結(jié)語
漆黑的夜里有一種笑聲笑斷我墳?zāi)沟哪景?/p>
你可知道。這是一片埋葬老虎的土地……
這是海子的《死亡之詩（之一）》中開篇的兩句，寫作時(shí)間不詳，應(yīng)是在1986年以前。那時(shí)海子還沒有明顯陷入憂郁癥所帶來的困境，但我相信，真正能夠讀懂這首詩的人，不會(huì)很多；而要想詮釋清楚，他所說的這只“火紅的老虎”、這只“斷腿的老虎”究竟是什么，更難有人敢拍著胸脯應(yīng)承。
海子當(dāng)然有更多廣為傳誦的名篇：《亞洲銅》《單翅鳥》《天鵝》《山楂樹》《祖國（或以夢為馬）》《四姐妹》……這些經(jīng)典之作，完全可以經(jīng)得起最嚴(yán)苛的細(xì)讀，它們已成為新詩在許多方面的標(biāo)高。但是，他也有著眾多叫人難以捉摸的篇章，比如一旦我們要追問這首“死亡之詩”究竟寫的什么，沒人能夠做出令人信服的解釋?！罢?dāng)水面上渡過一只火紅的老虎／你的笑聲使河流漂浮／……一塊埋葬老虎的木板／被一種笑聲笑斷兩截。”仿佛經(jīng)過了編碼中的再度“加密”，如若不了解具體的背景事件，沒有深入研讀過他的詩論，這一隱晦的故事與場景，是完全無法索解的。
可是即便了解了那些背景，就能解嗎?也不一定。接下來的一首《死亡之詩（之二：采摘葵花）》，甚至加了題注“——給梵·高的小敘事：自殺過程”，但讀之依然讓人如墜霧中：“雨夜偷牛的人／爬進(jìn)了我的窗戶／在我做夢的身子上／采摘葵花……”即使參照了梵·高的繪畫，還有他患病與自殺的遭際，也很難用“達(dá)詁”方式給出細(xì)讀。這表明，海子詩歌的另一部分，其存在的意義，確乎不在于為我們提供可以確信求解的文本，而僅在于表明他詩歌探索的最遠(yuǎn)疆界。
那自然會(huì)有人質(zhì)疑，甚至予以反對(duì)。有人即據(jù)此譏嘲，認(rèn)為肯定他的讀者，是“在煞有介事地陶醉于一件‘皇帝的新衣’”。[53]
這就涉及“經(jīng)典化”與“邊界實(shí)驗(yàn)”之間的關(guān)系問題?！敖?jīng)典化”既是歷史本身的水落石出，也是一種持續(xù)不斷的選擇與淘汰的工作，是維持詩歌的“正?！泵栏信c規(guī)則的標(biāo)準(zhǔn)與信念。所以，它既是指那些公認(rèn)的優(yōu)秀作品，也是指據(jù)此生成的觀念共識(shí)；而“邊界實(shí)驗(yàn)”呢，則是對(duì)既成觀念與規(guī)則的不斷打破，是挑戰(zhàn)經(jīng)典、標(biāo)新立異、走出樊籬的持續(xù)過程。所以，通俗地說，這也是所謂“守正與創(chuàng)新”之間的關(guān)系，一個(gè)自有文學(xué)以來，就一直未裁斷清楚的古老官司。
海子顯然是一個(gè)典范的極端例證。他將兩者的關(guān)系張大到了極致，也因此對(duì)新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。
當(dāng)然，這越界和探索的方式與方向，又各有不同，海子是以神秘和晦澀、智性與高蹈，而更多的寫作者，則是以詼諧和解構(gòu)，以粗鄙和挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，以形式或觀念的逾矩，以“低”和怪誕……這些顯然并不都具有意義。然而，如果我們只是依據(jù)經(jīng)典和正統(tǒng)，來對(duì)之加以排除和禁止，那么詩歌創(chuàng)造的空間無疑將會(huì)被壓縮，詩歌發(fā)展的動(dòng)力也將大大減弱。
這就像我們之前關(guān)于李金發(fā)的評(píng)價(jià)一樣，假如沒有他生澀的象征主義的誤打誤撞，就不會(huì)有戴望舒的現(xiàn)代主義與古典傳統(tǒng)的圓融匯通，也不會(huì)有接下來新詩在三四十年代的一路瘋長；同樣，沒有1950年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)，沒有紀(jì)弦們夸張的“橫的移植”，還有大呼小叫，與之針鋒相對(duì)的“藍(lán)星”詩人們所標(biāo)榜的“縱的繼承”，就不會(huì)有臺(tái)灣現(xiàn)代詩的充分發(fā)育；同理，沒有1980年代中期“第三代”的爆炸式登場，沒有那些五花八門的詩歌主張的蜂擁亮相，也就不會(huì)有1990年代而下詩歌寫作的專業(yè)化和漸趨成熟；如果沒有世紀(jì)之交以降詩界持續(xù)的喧囂與狂歡，也就不會(huì)有如今這般豐富與紛繁的詩歌現(xiàn)場。
顯然，這一問題對(duì)于當(dāng)代詩歌至關(guān)重要。因?yàn)槿藗兛倫蹌?dòng)輒對(duì)異樣的寫作進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與規(guī)范，總有探索被視為褻瀆、悖逆或不道德。而按照德里達(dá)的說法，現(xiàn)代主義的文學(xué)并非是傳統(tǒng)意義上的“美文學(xué)”，而應(yīng)該是一種“允許可以講述一切的奇怪建制”，它應(yīng)享有免受包括“道德檢查”在內(nèi)的諸種限制。至于為什么，德里達(dá)說，“‘20世紀(jì)現(xiàn)代主義的、或至少是非傳統(tǒng)文本’，都具有一個(gè)共同點(diǎn)，即它們都寫于文學(xué)的一種危機(jī)經(jīng)驗(yàn)之中”，是“對(duì)所謂‘文學(xué)的末日’十分敏感的文本”。這意味著，現(xiàn)代主義的寫作，每一次都面對(duì)著“寫作的盡頭”，面對(duì)著經(jīng)驗(yàn)的極端化和極限化，即“文學(xué)將死”的現(xiàn)實(shí)，寫作者必須通過額外地“制造事件以供講述”，并以此來引人矚目，拯救文學(xué)的某種末日處境。這就是他所說的“文學(xué)行動(dòng)”[54]的時(shí)代。
這段話稍加解釋，其實(shí)談?wù)摰娜允恰敖?jīng)典化觀念”與文學(xué)的“邊界探索”之間的矛盾關(guān)系?！懊牢膶W(xué)”是人們關(guān)于文學(xué)的一般看法，是指經(jīng)典的歷程，而“允許可以講述一切”，則是不斷突破規(guī)范，是指向關(guān)于藝術(shù)的一切越界的權(quán)利和可能。無疑，這是一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)代主義”“當(dāng)代詩歌”或者“詩歌的當(dāng)代性”問題的方法論，也是我們觀照新詩歷史，動(dòng)態(tài)地考察其變革進(jìn)程的一個(gè)必要角度。
而且，對(duì)所謂正統(tǒng)和經(jīng)典的看法，也是一個(gè)不斷變化的范疇。昨天還屬于異端的，今天就變成了正統(tǒng)，今天還被視為不合法的，未來就會(huì)被認(rèn)為是常態(tài)。當(dāng)年關(guān)于“朦朧詩”的討論，曾何等劍拔弩張，在有些正統(tǒng)理論家看來，一群在藝術(shù)上表現(xiàn)了小小叛逆沖動(dòng)的年輕人，不是要把詩歌送到“霧失樓臺(tái)，月迷津渡”的風(fēng)月場上、溫柔鄉(xiāng)里，而是向著經(jīng)典和正統(tǒng)的一方，“扔出了決斗的白手套”。有人干脆用“社會(huì)主義，還是現(xiàn)代主義”[55]這樣的奇怪邏輯，來從政治上宣判他們的死刑，仿佛現(xiàn)代主義是資本主義的專利。殊不知在西方，現(xiàn)代主義的早期流派“達(dá)達(dá)主義”“未來主義”，反而曾與左翼思潮和國際共運(yùn)有著密切的聯(lián)系。事實(shí)表明，當(dāng)年那些被視為異端的作品，早已變成了當(dāng)代詩歌中的經(jīng)典，甚至在今天，人們或許已感覺到了類似《回答》《一代人》《致橡樹》《神女峰》等作品的過于“正典化”了，從嚴(yán)格的藝術(shù)代際看，他們或許尚不能構(gòu)成“現(xiàn)代主義”的諸種要件。
還有問題的另一面，即所有“越界”或邊界實(shí)驗(yàn)，也都有個(gè)“高點(diǎn)”與“低點(diǎn)”的問題，不能因?yàn)槎紝佟疤剿鳌?，都走得遠(yuǎn)，就可以混為一談。類似海子那樣的探索，自然是高點(diǎn)，因?yàn)樗切略娬Q生以來真正從“哲學(xué)本體”的角度來考慮詩和詩歌寫作的人，他不只寫出了抒情意義上的詩，還嘗試寫出“本體”的形而上意義的詩，作為真理和宗教的詩，作為“道”與“元一”的詩。而且這一切還與他的“一次性行動(dòng)”，與他的生命人格實(shí)踐的投射與加入，牢牢地交融嵌合在了一起，使得這一“再造巴別塔”式的努力，獲得了精神現(xiàn)象學(xué)的意義。
另一些寫作，似乎難以判斷其邊界實(shí)驗(yàn)的“高”與“低”。比如西川寫于2004年的《小老兒》，整首詩是以“歌謠加搖滾”的方式寫成的，共12節(jié)，每節(jié)都相當(dāng)于一段“貫口”，如一陣風(fēng)，語義一任飄忽滑行。仿佛是刻意挑戰(zhàn)人們關(guān)于詩歌的常識(shí)，它不只在形式上矮化和消解了“詩”的一切規(guī)則意義，也讓人難以確定其寫作的觀念與意圖。這個(gè)詩中的“小老兒”仿佛是一個(gè)實(shí)體，也仿佛是一個(gè)游魂，仿佛是一種流行的病毒，又仿佛就是你我自身，含混其辭地說，它可能就是一種到處傳染的文明病：
小老兒小。小老兒老。小老兒一個(gè)小孩一抹臉變成一個(gè)老頭。小老兒拍手。小老兒伸懶腰。小老兒到我們中間。小老兒走到東。小老兒走到西。小老兒穿過陰影。小老兒變成陰影。小老兒被絆倒。小老兒也絆倒別人。小老兒緊跟一陣小風(fēng)。小老兒抓住小風(fēng)的辮子。小老兒跟小風(fēng)學(xué)會(huì)打噴嚏。小老兒傳染得樹木也打噴嚏。石頭也打噴嚏。小老兒走進(jìn)藥店。小老兒一邊打噴嚏一邊砸藥店。小老兒歡天喜地。小老兒無所事事。小老兒迷迷糊糊。小老兒得意忘形。小老兒吃不了兜著走。有人不在乎小老兒，小老兒給他顏色看……
此是詩的第一節(jié)。西川曾解釋說，該首詩的靈感得自2003年的一場“非典”（SARS）疫情，他將期間的一些世相與感受嵌入了其中。這算是供我們解讀此詩的一個(gè)參照，但假如沒有這個(gè)提示，該詩將幾乎是一個(gè)啞謎。整首詩讀下來，只能說，它就是一個(gè)德里達(dá)意義上的“非傳統(tǒng)文本”。
歐陽江河寫于2012年的長詩《鳳凰》，也可以看作是一個(gè)例子。這首詩問世后引起巨大反響，也有較多質(zhì)疑。作為藝術(shù)家徐冰的《鳳凰》的互文作品，它刻意將裝置藝術(shù)的特點(diǎn)，如嵌入、插接、并置等手段也運(yùn)用其中，形成了所謂“詞與物”的一種裸露關(guān)系。因?yàn)樾毂难b置藝術(shù)《鳳凰》，是由工業(yè)時(shí)代的各種廢料和垃圾制作而成，它刻意吊裝在北京東三環(huán)最繁華的CBD街區(qū)，在摩天大樓玻璃幕墻的背景上，在夜晚光電技術(shù)的映射下，顯得五彩斑斕金碧輝煌，是一個(gè)神話般的制作；但在白天的光線下再近看細(xì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它由一堆廢舊金屬與塑料垃圾連綴而成。
這就把現(xiàn)代文明的形與質(zhì)、內(nèi)與外、載體與意義之間的分裂的屬性，完全地彰顯了出來，而歐陽江河的詩正是準(zhǔn)確地匹配了這一裝置的屬性，也刻意裸露了語言、詞和意義本身的復(fù)雜關(guān)系。他幾乎是將所有的表達(dá)都變成了詞語的鑲嵌與堆積，讓它們成為完全脫離主體與情感的“干燥的詞”。這種寫作犧牲了傳統(tǒng)詩歌寫作中“主體性的統(tǒng)一”，而變成了一個(gè)對(duì)于“詞的倉庫”的展示：
掏出一個(gè)小本，把史詩的大部頭
寫成筆記體：詞的倉庫，被掏空了。
如何看待這樣的嘗試，文本本身的自行而刻意的分裂，有批評(píng)家的思考和發(fā)問也很有啟示：“當(dāng)徐冰的鳳凰呈現(xiàn)的是一種‘掏空’的藝術(shù)的時(shí)候，當(dāng)以垃圾和施工的廢棄物組裝成的是一個(gè)‘虛無’的存在物的時(shí)候，‘史詩的大部頭’是否只能在一個(gè)‘小本’上‘寫成筆記體’？在一個(gè)一切都被掏空的匱乏的時(shí)代，如果說徐冰和歐陽江河都在‘寫’各自的神話與史詩，本身是否是一個(gè)悖論的判斷？在大寫的主體匱乏的時(shí)代，史詩究竟何為？”[56]
這樣的發(fā)問，確乎準(zhǔn)確地指出了《鳳凰》這類文本的悖論，它們在實(shí)現(xiàn)并張開了自身構(gòu)造的同時(shí)，也標(biāo)立了其文本內(nèi)部的缺憾與虛無。而這，既是它力量的極限，也是創(chuàng)造的盡頭。
與此對(duì)照，世紀(jì)之交以來的另一些越界和探索，便顯得不那么“高大上”了，所有的狂歡與爆炸，自曝與裸奔，盡管也乘借了詩歌平權(quán)主義潮流的東風(fēng)，造設(shè)了百般花樣，但真正在文本方面的貢獻(xiàn)卻沒有那么多。以至于我必須小心翼翼，審慎地避免寫下他們的名字，以免對(duì)讀者的判斷產(chǎn)生誤導(dǎo)。
至此，關(guān)于百年新詩的道路，以及所涉及的若干核心問題的梳理，大概可以作結(jié)了。從上述六個(gè)角度的討論，基本可以從縱與橫的兩個(gè)方面，來大概厘清其變革之路，以及變革背后的內(nèi)在原因、動(dòng)力、機(jī)制和主要規(guī)律。對(duì)于回溯歷史、評(píng)估當(dāng)下，應(yīng)該具有較為清晰的參照意義。
一百年，作為人生的尺度當(dāng)然近乎是極限，但作為一個(gè)民族語言的創(chuàng)造物，她還是如此的年輕，還在生長和發(fā)育的路上。
在回顧的過程中，我不斷地使用望遠(yuǎn)鏡，試圖將整體的線條看得更清晰一些，但同時(shí)又不得不使用放大鏡，以對(duì)準(zhǔn)那些經(jīng)典的或具有標(biāo)志意義的文本，以使我的討論能夠立足。這是一個(gè)艱難而愉快的過程，一個(gè)迷惘而又不斷發(fā)現(xiàn)的過程。
我希望讀者也有類似的體驗(yàn)。
