王東東：中國現(xiàn)代詩學(xué)中的元詩觀念
新世紀(jì)以來，元詩觀念在詩歌研究界廣為人知，張棗實際上有首倡之功。他在名文《朝向語言風(fēng)景的危險旅行》中對元詩多有涉及，雖然沾染有詩人的微妙言辭，但仍提出了元詩這一視域。而他的博士論文《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》[1]更是將元詩觀念貫通進對中國現(xiàn)代詩歌的整體考察，使元詩成為中國現(xiàn)代詩歌寫作尤其是現(xiàn)代主義實踐的核心概念之一，雖然由于論述范圍過大——從現(xiàn)代時期延續(xù)到當(dāng)代——也有讓元詩觀念漫漶無邊進而消失的危險。張棗的文章和博士論文提醒我們，以元詩觀念反觀和回溯中國現(xiàn)代詩學(xué)是必要的，不僅有助于認(rèn)識中國現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性特征，在這個過程中更可以反思、解構(gòu)和重構(gòu)元詩的觀念。本文首先試圖從三個角度重新認(rèn)識元詩觀念：第一，考察元詩與語言的關(guān)系，作為一種激進的現(xiàn)代主義寫作實踐，元詩的建構(gòu)離不開現(xiàn)代語言哲學(xué)的支撐；第二，思考元詩觀念和創(chuàng)造觀念之間的關(guān)系，在觀念的譜系學(xué)中確認(rèn)元詩的宗教與浪漫主義來源；第三，則是辨析元詩與超驗詩、純詩之間的關(guān)系，試圖認(rèn)清元詩作為一種詩歌方法、理論甚至類型的可能。最后，在以上基礎(chǔ)上討論元詩的當(dāng)代性。
一
元詩的建構(gòu)、激進現(xiàn)代主義與語言哲學(xué)
德國浪漫主義詩人諾瓦利斯的話被張棗作為朝向語言風(fēng)暴的《朝向語言風(fēng)暴的危險旅行》一文開頭的題詞：“正是語言沉浸于語言自身的那個特質(zhì)，才不為人所知。這就是為何語言是一個奇妙而碩果累累的秘密?！闭Z言是張棗元詩論述的邏輯起點，元詩和語言之間也具有一種奇妙的同一性。詩其實不妨就是“詩沉浸于詩自身的那個特質(zhì)”。張棗如此定義和描述元詩：
當(dāng)代中國詩歌寫作的關(guān)鍵特征是對語言本體的沉浸，也就是在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立。如此，在詩歌方法論上就勢必出現(xiàn)一種新的自我所指和抒情客觀性。對寫作本身的覺悟，會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)做主題，而這就會最直接展示詩的詩意性?！霸姼琛保╩etapoetry），或者說“詩歌的形而上學(xué)”，即：詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。[2]
這是張棗對元詩最為詳細(xì)的說明，即使和他的博士論文相比也是如此。對語言本體的沉浸意味著，詩人的主體性最大程度地消融在了語言活動之中，而成為了語言的主體性。在同篇文章中，張棗以柏樺為例評價說：“抒情我（詩的說話聲音)將其寫者姿態(tài)溶解到語言自律的客觀化過程中，使詩指向空白、沉寂、詩意的缺在等審美的消極品質(zhì)（其實剛好是現(xiàn)實的品質(zhì)）并使其在一個結(jié)構(gòu)的來龍去脈中得以最精確最邏輯的命名再現(xiàn)?！盵3]抒情主體（抒情“我”）在語言主體中隱而不顯，重要的是“語言反涉和反思特性”[4]“自我所指和抒情客觀性”，抑或“語言自律的客觀化過程”?？梢钥闯?，元詩是一種無比激進的現(xiàn)代主義詩歌寫作實踐。
元詩這一觀念能大行其道，和上世紀(jì)八九十年代之交語言哲學(xué)在中國的興起有很大關(guān)系，更深深植根于二十世紀(jì)人文學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向之中。無獨有偶，同為第三代詩人的于堅也在其“拒絕隱喻”的立場下談到過元詩，而其實在1993-1995年之間，“元詩被遮蔽在所指中。遮蔽在隱喻中。成為被遮蔽在隱喻之下的‘在場’”[5]。元詩這個字眼在于堅詩論中只是偶爾出現(xiàn)，“命名所創(chuàng)造的是元詩，其隱喻是元隱喻，能指和所指是一元”[6]。同時，他將“命名”與“正名”對立起來，并認(rèn)為命名“是開始，是神性的，是創(chuàng)造的”[7]，而正名則等而下之了，是他需要拒絕的文化隱喻，于堅似乎并不能清楚地表達自己的詩學(xué)思想。其實，正名又何嘗不可能是命名的努力呢？但不管是張棗還是于堅，都將元詩與詩人的命名能力聯(lián)系起來，只不過于堅對此做了一種僵化的理解。而張棗的元詩觀更為辯證和圓通。張棗顯然認(rèn)為命名不可能一勞永逸，而需要詩人的持續(xù)努力。張棗這樣解讀魯迅《野草》中的言說困境：“說話的‘我’所呈現(xiàn)出的姿態(tài)是一個雖然身處語言困境，卻在始終嘗試自我改良和完善的‘我’的形象……從元詩角度可以說：‘我’苦于失語；‘我’必須通過不斷的命名來讓‘我’的失語獲得理解；‘我’必須走出‘我’的失語。”[8]這就將命名更多融入了語言活動的動態(tài)過程之中。命名被于堅神秘化了，而在張棗這里，命名則被等同于“語言說話”[9]，更多表現(xiàn)出現(xiàn)代語言哲學(xué)的思想滋養(yǎng)。
在張棗的博士論文中，顯然存在著一個元詩觀念的回溯過程，他將個人的元詩觀念放在現(xiàn)代詩歌史中來考察，得出了一條元詩興衰消長的線索，但同時也使得元詩疑義重重?？梢钥闯觯瑥垪椩噲D以元詩來概括中國現(xiàn)代主義詩歌實踐歷程，并將元詩視為中國現(xiàn)代主義詩歌的核心，于是元詩成了激進現(xiàn)代主義實踐的同義語。張棗在博士論文中提到了魯迅、聞一多、梁宗岱、卞之琳、馮至、郭路生、黃翔、北島、柏樺等人，他們都和元詩發(fā)生了千絲萬縷的關(guān)系，但在論魯迅（第二章）、北島（第七章）、“后朦朧”詩人（第八章）的三章，對元詩的論述更為充分，流露出建構(gòu)元詩觀念的意圖和濃厚的語言哲學(xué)色彩。而在論述聞一多（第三章）、梁宗岱（第四章）、卞之琳和馮至（第五章）的三章更多對元詩進行了問題化的處理，涉及元詩與時代精神（聞一多的國家主義）、元詩與宇宙意識、元詩與漢語傳統(tǒng)的關(guān)系。這樣看來，第六章《從地下文學(xué)到朦朧詩——“文革”期間及稍后的現(xiàn)代主義詩歌復(fù)興》只是一個論述的鋪墊，也即從現(xiàn)代到當(dāng)代的過渡。論文的處理對象從現(xiàn)代一直延續(xù)到當(dāng)代，但結(jié)構(gòu)有一點異乎尋常，開篇第一章是《中國新詩現(xiàn)代主義的發(fā)展與持續(xù)（1919-1949）》，第二章是《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》，可見在已成常規(guī)的新詩現(xiàn)代主義觀念梳理之外，張棗必須另辟蹊徑，他必須從新詩的現(xiàn)代主義書寫中提煉和凝聚出元詩這一觀念手法，而并不是所有秉持現(xiàn)代主義書寫原則的新詩詩人都能滿足他的這一愿望。果不其然，在第一章討論到的眾多詩人中，只有兩個詩人聞一多和馮至被認(rèn)為與元詩有關(guān)：聞一多的《死水》表現(xiàn)出“在驚世駭俗的天才詩人與滿腔愛國的知識分子、頹廢墮落的聽天由命與理想主義的干預(yù)生活之間的內(nèi)心掙扎”，因而“具有‘元詩’的特點，呈現(xiàn)出靈魂的焦灼與不安，但從美學(xué)角度來看極具創(chuàng)造力”。[10]而馮至的十四行詩則表明他“對里爾克式的元詩的自戀采取了拒斥的態(tài)度，他通過真正參與人世而激發(fā)想象力”。[11]但在張棗對二人的論述里，元詩的概念只是點到為止，元詩字眼在第一章里也只出現(xiàn)過這兩次。對元詩討論的真正展開在第二章，但也正因為以魯迅為對象，元詩這一命題才成為一個癥候性的問題。
張棗從魯迅1924-1927年間經(jīng)歷的語言危機和生命困境談起，這一危機和困境的表現(xiàn)就是散文詩集《野草》，“令人奇怪的是，這一事實迄今尚未引起學(xué)界的充分重視。少數(shù)的幾位研究者似乎注意到了言說的危機，可惜也未能認(rèn)識它對語言內(nèi)部機制的重大意義所在。而這一點對于理解魯迅作品，特別是生成于這一時期的《野草》起著關(guān)鍵性的作用。也就是說，在語言困境與克服困境的強大意志之間產(chǎn)生了一種獨特的互動關(guān)系，正是這種互動連同其他因素一起，造就了魯迅的偉大及其文學(xué)的現(xiàn)代性，長期以來卻一直受到遮蔽”。[12]張棗志在挖掘的被遮蔽的部分就是魯迅《野草》的現(xiàn)代性，更多是其蘊含的美學(xué)現(xiàn)代性，而非魯迅在啟蒙和革命話語中的批判性力量，后者在長期的批評史中已經(jīng)得到充分釋放?！兑安荨肪哂忻缹W(xué)形式和社會內(nèi)容的復(fù)雜性。張棗欲強調(diào)其美學(xué)形式，某種程度上就只能放棄深入闡釋其社會內(nèi)容，這就同樣對后者構(gòu)成了壓抑。張棗的語言批評顯然抽空了《野草》的社會歷史內(nèi)容，這也是他有意追求的，而元詩即是這種語言批評的抽象結(jié)果。也許在張棗看來，為了樹立元詩的觀念，這樣的冒險是值得的。
需要注意的是，即使在這一章中，也存在著對元詩和純詩兩個概念的混用，“魯迅的博學(xué)非比尋常，對于現(xiàn)代世界文學(xué)的諸多風(fēng)格流派信手拈來：赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語言的自我中心主義、夢境結(jié)構(gòu)等等。其中有很多都被納入西方現(xiàn)代派的詩學(xué)范疇，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）與米歇爾·漢伯格（Michael Hamburg）在其著作中所述的那樣?！兑安荨贰徊煌隰斞浮疄槿松奈膶W(xué)觀，毫無疑問走的是‘純詩’路線”。其實，張棗用以闡明元詩的理論資源有不少來自弗里德里希的《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》[13]與漢伯格的《詩的真理》[14]。這是具體詩學(xué)理論方面的影響，在詩學(xué)思想上，張棗則更多地依賴后期海德格爾的語言思想。張棗借《好的故事》闡發(fā)說：“這樣的一個夢境，通過純詩的語言魔術(shù)被如此美妙地造出，恰如魯迅所做的，來自詩的現(xiàn)代性，這也是現(xiàn)代中國的主體詩意棲居的唯一方式?！边@充分體現(xiàn)出他對作為“一種坐標(biāo)和一種參照系”的“烏托邦語言”的執(zhí)著，“一種烏托邦的、完全是另外類型的語言，即以這種或那種方式是一切現(xiàn)代的沖動的語言”。[15]這種烏托邦語言具有脫離具體的社會歷史環(huán)境的傾向，而意在成為一種普遍化的抽象真理，代表“寰球性現(xiàn)代主義文學(xué)”[16]的精髓的元詩也是如此。
二
元詩與創(chuàng)造：一種宗教或浪漫主義解釋
除了語言論的層面，元詩還有宇宙論或存在論的層面，后者受到壓抑，但總是不時出現(xiàn)，張棗在論述元詩時就說：“元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂”，這就將語言論與存在論聯(lián)系起來。張棗所謂的“詩歌的形而上學(xué)”也讓人想到形而上學(xué)本體論，而不僅僅是一個比喻性說法。宋琳正確地評價說：“張棗的‘元詩寫作’與歐美現(xiàn)當(dāng)代詩人如馬拉美、史蒂文斯、策蘭的寫作之間存在著呼應(yīng)，即叩問語言和存在之謎。詩歌行為的精神性高度是元詩寫作的目標(biāo)，而成詩過程本身受到比確定主題的揭示更多的關(guān)注。元詩寫作在認(rèn)識論上是對詩自身之詩性的原始反終，在方法論上是確立抒情的法度以使成詩過程與呈現(xiàn)客觀性同步?！盵17]“叩問語言和存在之謎”是元詩存在的意義，雖然“語言是存在之家”[18]，但這并不妨礙元詩繼續(xù)追問存在。只有進入了宇宙論和存在論的層面，元詩的崇高含義才能最終凸顯出來，它是“詩歌行為的精神性高度”。
張棗在博士論文中將“宇宙意識”視為“梁宗岱詩學(xué)的至高點”，暗示著他感興趣的元詩與宇宙意識的關(guān)系：
但新詩缺少的不僅僅是瓦雷里和中國古代詩人所駕輕就熟的象征主義的形式建構(gòu)，更是“我”與外部世界的微妙關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的呈現(xiàn)既是一個技術(shù)問題，也是一個世界觀的問題。梁宗岱希望找到一種方式，表現(xiàn)詩人心靈與自然脈搏的息息相通，首先需要打破的就是唯物論與唯心論的二元教條。在他看來，最深沉的詩意在于喚醒“宇宙意識” 。這種意識與宇宙相連，純粹而獨立，存在于宇宙自身以及大千世界的一切外觀形態(tài)之中，同時也以一種內(nèi)在的方式占據(jù)著人類的內(nèi)心。最高級的詩并非只是凸顯人類與宇宙的二元對立，而是恰好相反，倒是要讓它們彼此都忘記自己的存在?！拔覀冊谟钪胬?，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應(yīng)著同一的回聲?！弊罡呒壍脑姼杷囆g(shù)就是要在人類與宇宙的大和諧境界中發(fā)聲。[19]
元詩顯然也包含著一種宇宙意識和宇宙論，不僅僅是詩歌技術(shù)問題而且還是“一個世界觀的問題”，追求“在人類與宇宙的大和諧境界中發(fā)聲”。無疑，張棗這里的論述具有神秘主義氣息，后者也的確為中西現(xiàn)代詩人如梁宗岱和瓦雷里所共享。難能可貴的是，張棗還注意到了中西詩歌背后的文化差異：“梁宗岱一再將西方現(xiàn)代派，如：瓦雷里，特別是波德萊爾源自二元超驗主義思想的作品與中國傳統(tǒng)的一元固有論的世界觀相提并論，這大約不能不算是梁氏‘作者詩學(xué)’的一個缺憾。因為正如余寶琳（Pauline Yu）在另一篇論文里的精辟見解，中國古詩是沒有超驗性的。雖然這種根本上的不同似乎并不對象征主義的一流創(chuàng)作產(chǎn)生什么決定性的影響，但在討論波德萊爾與陶淵明詩中‘我和宇宙’關(guān)系的時候，梁宗岱應(yīng)該已經(jīng)注意到了二者之間的微妙區(qū)別。陶詩所表現(xiàn)出來的‘物我兩忘’在他看來是自我融入宇宙，毫不費勁、輕松自然地皈依漢語與生俱來的語言藝術(shù)的詩歌傳統(tǒng)。”[20]這是張棗對梁宗岱詩論中矛盾話語的發(fā)現(xiàn)，有趣的是，張棗緊接著又借助保羅·霍夫曼發(fā)現(xiàn)了波德萊爾“對二元超驗主義思想的揚棄”[21]，從而使波德萊爾與中國傳統(tǒng)的一元固有論進一步趨向一致，“梁宗岱和周作人等西方象征派的早期追隨者們尚未做出充分的理論論證， 便已直觀感受到了象征主義就方法論而言似乎是與傳統(tǒng)趨同。因此，他們積極主張既要繼承本國的古典文學(xué)傳統(tǒng)，也要向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，以建立新詩的現(xiàn)代性和合法性。梁宗岱對中國古代思想典籍的倚重，如：借用‘心凝形釋’、‘物我兩忘’、‘冥想出神’、‘融洽無間’和‘宇宙意識’來闡明象征主義的‘最上乘的詩’，使得諸如馬拉美、波德萊爾、瓦雷里之類的高深莫測的法國詩人更顯親切，拉近了他們與新詩寫者之間的距離，也因此而讓他的中國同行認(rèn)真思考一個問題：如何在與自身傳統(tǒng)決裂之后重新與之和解?！盵22]與梁宗岱一樣，張棗對中西詩學(xué)“趨同”的論述中也蘊含著一個矛盾，更不要說其中的折衷了；讀者可以發(fā)問，是西方的“二元超驗主義思想”被揚棄從而接近了中國的“一元固有論”呢，還是中國的“一元固有論”被揚棄從而接近論西方的“二元超驗主義思想”呢？
于是，留下來的問題是，張棗的元詩話語能否超越梁宗岱的相關(guān)論述呢？顯然，這又是元詩問題的癥候性表現(xiàn)之一。就如梁宗岱的象征主義論述一樣，元詩同樣意在溝通中國的一元固有論與西方的二元超驗論。但與梁宗岱不同的是，張棗的元詩論述更傾向于西方的二元超驗論。元詩概念的西方來源決定了這一點，張棗深深明白：“梁宗岱也意識到，波德萊爾的理論與歐洲超驗、玄學(xué)的思想傳統(tǒng)一脈相承，可惜他并沒有深究這個重要話題?！盵23]張棗緊接著引用了保羅·霍夫曼的話：“這些古老的思想都是源自神秘主義和新柏拉圖主義。自然掩藏著一個秘密，有待人類去揭示，現(xiàn)象的世界有些類似于超驗的智慧。下界——我們——世界是節(jié)節(jié)上升、環(huán)環(huán)相扣，下一界是上一界的鏡像。整個中世紀(jì)直至文藝復(fù)興都被這種世界觀所滲透?！盵24]這就將問題引向了二元超驗論中的神人之維或“人格神”，而中國文化傳統(tǒng)卻一直是強調(diào)內(nèi)在超越的。在西方思想中可以看到一種詩哲之爭，雖然柏拉圖曾將詩人斥為模仿者，但他也設(shè)想過一個“詩人-創(chuàng)造者”[25]的形象，柏拉圖最終給他的自然哲學(xué)完全賦予一種神話形式：在《蒂邁歐篇》（Timaeus）中，柏拉圖介紹了“造物主（demiruge)的概念，善惡世界靈魂的概念，以及世界的雙重創(chuàng)造的概念”。[26]尼采顛倒了柏拉圖的觀點：“推理(discursivein·telligence／Dianoia)，推論和理性(Vernunft)，是雙重遮蔽存在的世界造物者或詩人（demiurgico，poeticmaker)。即使我們成功地顯露了雙重遮蔽身份，它依然還在尼采那里生效?！盵27]但尼采執(zhí)著于詩人-創(chuàng)造者的身份，他在詩中吟詠說：“詩人—創(chuàng)造者的痛苦/啊！如今我是你們的鋪路人?！盵28]元詩也指向了這樣的詩人-創(chuàng)造者的形象，從而與古典的創(chuàng)世神話發(fā)生了關(guān)系。其實，后者正是元詩觀念最為隱秘的根源之一，由于融合中西的愿望抑或?qū)h語性的推崇，張棗卻有意無意忽略了這一點。
可以說，正是創(chuàng)造的觀念聯(lián)系起了詩人和上帝（造物主），使詩人的地位得以無限上升，正如洛夫喬伊所說：“因為在存在之鏈的學(xué)說中概括出來的西方思想傾向于一種對上帝作為永無休止的創(chuàng)造的觀念的不斷增長的強調(diào)之中，由此可以推論出，作為道德主體或作為藝術(shù)家的人，將效仿上帝，通過使自身成為‘有創(chuàng)造力的’而進行創(chuàng)造?！盵29]然而奇異的是，在中國新詩史上，類似的觀念或浪漫主義看法并不鮮見，如郭沫若就公然宣稱：“神話的世界是從人的感性產(chǎn)出，不是從人的智性產(chǎn)出。原始時代的詩人——我故意用‘詩人’這一個辭——在一切自然現(xiàn)象之前，感受著多種多樣的情緒，而把這些情緒各各具象化，人格化，遂使無生命的自然都成為有生命的存在。這種具象化的工夫便是詩人創(chuàng)造性想象力的表現(xiàn)，詩人是在自然的鏡中投射出自體的精神活動。所以一切神話世界中的諸神都從詩人產(chǎn)生，便是宗教家所信仰的至上神‘上帝’，歸根也只是詩人的兒子?！盵30]也許可以換個謙遜一點的說法，上帝是詩人的兄長，臺灣詩人周夢蝶就有一首題為《詩與創(chuàng)造》的詩，全文引用如下：
上帝已經(jīng)死了，尼采問：
取而代之的是誰？
“詩人！”
水仙花的鬼魂
王爾德忙不迭地接口說。
不知道誰是誰的哥弟？
上帝與詩人本一母同胞生，
一般的手眼，一般的光環(huán)，
看！誰更巍峨更謙虛
誰樂于坐在誰的右邊？[31]
雖然郭沫若和周夢蝶并未提到過元詩的說法，但他們的詩歌觀念中是有著這一層含義的，此時元詩更多地意味著一種創(chuàng)造的能力，抑或就是郭沫若所謂的“詩人創(chuàng)造性想象力的表現(xiàn)”。在新詩史上，與張棗的元詩論述最為接近的其實是駱一禾的詩學(xué)思想。駱一禾提出了“生命自明”和“精神詩化”背景下的“語言創(chuàng)造”的觀點，這也讓駱一禾詩學(xué)顯示出元詩的色彩：
語言中生命的自明性的獲得，也就是語言的創(chuàng)造?！秺W義書》中說：“雷無身，電無身，火無身，風(fēng)無身，當(dāng)其吹息迸射之時而有其身”，其實詩歌語言，意象等等的創(chuàng)造，也是一樣的。當(dāng)沒有藝術(shù)思維中一系列思想活動作為壓強和造型的動力時，固有的詞符是沒有魔力的，必須將它置于一定的上下文語境中（這置入的力量前已所述：生命自明），它本有的魔力才會像被祝頌的咒語一樣彰顯出來，成為光明的述說，才能顯示其軀骸，吹息迸射而有其身。這一敘述的過程，實際上與我們所有的思索，所有超出自我、追躡美神、人類思鄉(xiāng)的精神活動，乃是一種同步的過程，而不是絕緣于這一切的，思想也不是詩之外的一種修養(yǎng)。在什么思想水準(zhǔn)上寫作實質(zhì)上是決定了寫出什么樣的詩作的，這就是詩的精神和藝術(shù)的關(guān)系。
需要指出的是，在這種過程中，詩必然完成在語言創(chuàng)造中。最重要的不是依循前定的藝術(shù)規(guī)則，使用某種藝術(shù)手法，而是使整個精神世界通明凈化。在寫一首詩的活動中，詩化的首先是精神本身。[32]
需要注意的是，與駱一禾相比，張棗似乎更多地依賴于現(xiàn)代語言哲學(xué)的建構(gòu)能力，精神詩化和生命自明都被納入了語言創(chuàng)造的過程之中。而駱一禾則堅持語言創(chuàng)造無法從精神詩化和生命自明中剝離出來。借用一下亞里士多德的詞匯，張棗更注重形式因和目的因，而駱一禾則更注重質(zhì)料因和動力因。駱一禾的詩論帶有浪漫主義色彩，同時也凸顯了元詩的神話維度和浪漫主義起源。在張棗的元詩話語中，這些特征是受到壓抑的。這和張棗推崇的激進現(xiàn)代主義原則不無關(guān)系，但正如一切現(xiàn)代主義一樣，這也使張棗在現(xiàn)代中國復(fù)雜的文化語境中更加孤立。張棗顯然意識到了元詩話語可能遭遇的孤立，正因如此，他試圖從全部現(xiàn)代文學(xué)中包括魯迅和聞一多身上提取出元詩，以化解元詩與各種現(xiàn)代性的主流敘述之間的張力，甚至使元詩上升為中國現(xiàn)代性敘事的核心，至少也是唯一的有關(guān)現(xiàn)代主義詩歌的敘事。
在張棗的元詩命題中包含著一個創(chuàng)造命題，他在行文中并不諱言詩人作為創(chuàng)造者的身份。例如，他借對“后朦朧詩人”的評論指出：“憑著精湛的語言藝術(shù)，抒情的主體為自己制造了一個身份：在獨立王國里，元詩意義上的‘我’作為獨一無二的語言和感受的創(chuàng)造者否認(rèn)那個經(jīng)驗的、受壓迫的‘我’的合法性?！?[33]然而，不管是作者的概念，還是創(chuàng)造的概念，在我們的時代都發(fā)生了貶值，雖然詩歌創(chuàng)造的概念曾經(jīng)甚至可以讓人聯(lián)想到上帝的創(chuàng)世，詩人形象的權(quán)威性也依賴于造物主的形象、神的形象。創(chuàng)造的觀念必須與語言的觀念結(jié)合起來看?！都s翰福音》開頭說：“太初有道，道與神同在，神就是道?！盵34]上帝創(chuàng)世不只用語言，但語言起了很大作用，而且上帝將語言贈予人類，使人類成為萬物的靈長。[35]但反過來，詩人也在幫助神，詩人是命名者，是僅次于上帝的第二號人物。在我們的時代，詩人是被貶黜的神。詩人在進行一種不斷的持續(xù)的命令，從啟蒙運動的理性話語來看，詩人也分享了科學(xué)的、理性的命名的權(quán)利，不過后來逐漸與之分道揚鑣。張棗自己很可能也相信詩人是命名者，雖然會更多地感受到一種落差。他的一些說法如“詞不是物，詩歌必須改變自己和生活”[36]“首先得生活有趣的生活”[37]，并不是僅僅在后現(xiàn)代主義的語言哲學(xué)里面來談，而是牽涉到詩歌與創(chuàng)造的關(guān)系。
詩人是創(chuàng)造者，這是神秘主義的古典概念；浪漫主義會堅持詩人是立法者；到了現(xiàn)代，詩人又變成了僭越者，作為危險的社會邊緣分子而存在。正是由于深知這一點，張棗才使元詩觀念獲得了更多的語言詩學(xué)和形式詩學(xué)的意義，同時也拜現(xiàn)代語言哲學(xué)所賜，元詩觀念進一步變得玄妙而充滿神秘氣息。對詩歌創(chuàng)造的推崇，出之于現(xiàn)代的學(xué)術(shù)方式才算得體。維科意義上的詩性智慧也必須以一種新的方式才能獲得理解，如果以賽亞·伯林對維科的理解為真，“制造或創(chuàng)造事物的人們能夠理解它，而單純的觀察者則不能”[38]，解釋權(quán)同時也是一種創(chuàng)造的權(quán)利。其實新詩從一開始也是自己創(chuàng)造出自己，新詩詩人是作為世界的創(chuàng)造者而出現(xiàn)的，重新建立一種新的語言秩序和世界秩序。但是，新詩詩人也會面臨詩哲之爭。契訶夫《第六病室》中一個病人暗示說，小人物是沒有自己的哲學(xué)的[39]，又有多少中國詩人和作家具有自己的哲學(xué)？在張棗的博論中，可以看到中國版的詩哲之爭。張棗注意到由毛澤東開啟的語言觀和現(xiàn)實觀，同時把自己表揚的元詩詩人悄悄放在了另一邊。
三
元詩：在超驗詩與純詩之外
元詩的浪漫主義起源可以讓人聯(lián)想到超驗詩（Transzendentalpoesie，又譯先驗詩），后者誕生于德國浪漫主義思想，與德國同時期的超驗哲學(xué)具有千絲萬縷的關(guān)系，正如超驗詩這一概念的發(fā)明者弗里德里希·施萊格爾所說：
有一種詩，它的全部內(nèi)容就是理想與現(xiàn)實的關(guān)系，所以按照有哲學(xué)韻味的藝術(shù)語言的相似性，它似乎必須叫作超驗詩。它作為諷刺以理想和現(xiàn)實的截然不同而開始，作為哀歌飄游在中間，作為田園詩以理想和現(xiàn)實的絕對同一而結(jié)束。超驗哲學(xué)是批判性的，在描述作品的同時也描述創(chuàng)作者，在超驗思想的體系中同時也包含對超驗思維本身的刻畫。現(xiàn)代作家的作品中不乏超驗材料和準(zhǔn)備階段的練習(xí)，早在品達的作品、希臘人的抒情詩斷片和古人的哀歌中，就有藝術(shù)反思和美的自我反映，在現(xiàn)代人中，這種反思和反映則存在于歌德的作品里。超驗哲學(xué)若是沒有上述特點，超驗詩也就沒有必要把現(xiàn)代作家中的超驗材料和預(yù)習(xí)同藝術(shù)反思和美的自我反映結(jié)合起來，把它們結(jié)合成創(chuàng)作能力的詩論，在它的每個表現(xiàn)中同時也表現(xiàn)自己，無論何處都是詩，同時又是詩的詩。[40]
超驗詩與同時期的哲學(xué)思想也即超驗哲學(xué)頗有一致之處，那就是對反思的興趣，二者不同之處在于，超驗詩進一步將反思發(fā)展為了反諷，這是超驗哲學(xué)所不能接受的。[41]不過，超驗詩并未從根本上拒絕反思，而是介于哲學(xué)與詩之間，成為一種具有哲學(xué)意味的詩或哲學(xué)化的詩。哲學(xué)家們也會承認(rèn)“‘詩中的詩’或‘超驗詩’中的反思和反諷邏輯”[42]，不過，在超驗詩中占據(jù)主要地位的是一種“審美啟示的絕對主觀性”[43]。這種絕對主觀性同樣想要達到哲學(xué)式的包羅萬象的普遍真理，因而施萊格爾才可以說，“浪漫詩是漸進的總匯詩”。[44]張棗的元詩概念也具有超驗旨趣，“打破縈繞人類的宇宙沉寂”，“將時代的詞超度到一個與人、創(chuàng)造、世界和宇宙沉寂發(fā)生本體追問關(guān)系的層面”。[v]作為“詩歌的形而上學(xué)”，元詩應(yīng)該屬于“反思性的詩歌”（reflective poetry）[45]，與貫通西方思想的本體論哲學(xué)亦即“存在巨鏈”頗有關(guān)聯(lián)。超驗詩顯然也是如此。
然而，就如純詩一樣，元詩對它的浪漫主義起源往往諱莫如深，雖然張棗也會在文中引用諾瓦利斯。超驗詩可以說是元詩的浪漫主義鼻祖，而純詩就是元詩的現(xiàn)代主義近親。正如阿爾托所說：“在馬拉美那里，有著某種超驗詩和詩本身的倫理學(xué)?！盵46]在純詩與超驗詩之間也存在著一種隱秘的聯(lián)系。與元詩概念更為接近的是純詩，雖然可以將二者都追溯到超驗詩。張棗在博士論文中對元詩的論述經(jīng)常參照純詩，甚至在很多時候建立在對純詩話語的闡述之上，尤其第四章、第五章對梁宗岱、馮至和卞之琳的評價。純詩是象征主義理論的核心和精髓，是象征主義最高階段的產(chǎn)物，象征主義也被視為現(xiàn)代主義寫作的最高階段。元詩可能是從純詩中提煉出的一種詩歌技巧和方法。元詩、純詩和超驗詩一樣都強調(diào)詩人堪比上帝的創(chuàng)造能力，進而表現(xiàn)出一定的形而上學(xué)愿望，但元詩與純詩二者之間還是存在著差異：元詩更多強調(diào)方法，而純詩更多注重詩的后果或結(jié)果，尤其聯(lián)系到美國詩人羅伯特·沃倫關(guān)于純詩與不純詩之間的辯證[47]來看的話更是如此。相比于純詩，元詩對中國現(xiàn)代詩歌的闡釋力更強，因而也具有更大的適用性，正如張棗博論的譯者亞思明所說：“張棗之所以棄‘純詩’的既有框架不用，另起爐灶建構(gòu)‘元詩’理論，是因為他想接續(xù) 20 世 紀(jì) 40 年代中國現(xiàn)代主義者的探索，從改變語言結(jié)構(gòu)入手應(yīng)對現(xiàn)實生活，既要避免陷入絕對之詩的虛無主義困境，又要在權(quán)力的滲透面前保持純粹?！盵48]就此而言，元詩本身也構(gòu)成了一種獨立的詩歌方法，甚至成為一種詩歌類型。需要補充的是，超驗詩、純詩、元詩的概念其實可以依次對應(yīng)于浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這三個時期，在某種程度上，元詩和所謂元小說一起受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，元詩的命名也可能受到了元小說的啟發(fā)。
余論
“敞開領(lǐng)域”：元詩的當(dāng)代性
在張棗的元詩論述中存在著不少張力，這種張力其實是元詩的生機所在，其中可能的矛盾甚至蘊含著元詩概念的當(dāng)代性。元詩的張力存在于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、漢語與西語等二元概念之間。一般認(rèn)為，張棗是傾向于傳統(tǒng)、東方氣質(zhì)以及漢語性的詩人。但這并不意味著，張棗的元詩觀念因此會顯得保守甚至具有一種封閉性。他對二元概念的另一極也給予了足夠重視，從而要求批評者能夠辯證地理解元詩觀念。
張棗對元詩理念的設(shè)計也試圖達致一種辯證的中道，雖然有時他的論述會表現(xiàn)出一定的矛盾，比如他對歐陽江河最早提出的“詞的縮削”與“詞的擴張”的論述。張棗以柏樺的詩為例談道：“‘詞的縮削’實為一種心甘情愿的策略性的言說能力的設(shè)限，為了能夠通過自我隔絕讓語言保持純粹，可是難免又有單調(diào)和枯燥之嫌。即使是在一片沉寂的背景襯托之下，這種歌唱也因其同義反復(fù)而不再具震撼性。主體性的‘我’拒絕任何經(jīng)驗意義上的身份，因為‘我’完全是以元詩的姿態(tài)締造一種單向度的矯飾的崇高——至少像他的對手一樣單向度，而后者不做自我反思，僅執(zhí)迷于日常經(jīng)驗?！盵50]緊接著張棗又以歐陽江河的詩為例談道：“‘現(xiàn)實’抑或‘超現(xiàn)實’主要取決于對待‘公共話題’的態(tài)度，其范圍之廣，可謂現(xiàn)代生活無所不包， 都被‘?dāng)U張詩學(xué)’寫成了詩。后威權(quán)時代的社會風(fēng)俗，與并無功利的詩性潛能之間構(gòu)成了詞的張力，而這些詞此前從未入詩，現(xiàn)在卻要生成新的詩意，至少是臨時的詩意。”[51]張棗對這兩種詩學(xué)主張都能等量齊觀，并將它們進一步理解為元詩觀念的內(nèi)在張力。他飽含同情且富有見識地寫道：“毫無疑問，無論擴張還是縮削都無法讓詩滿足時代的需要。擴張或者縮削？方法論的差異令人焦慮，迫使抒情詩除了保存詞的藝術(shù)之外又向著敞開而無可能的方向冒險前行，為的是——以一種自相矛盾的方式——借助不由分說的含混其詞的闡釋，來克服因含混其詞的言說所引發(fā)的危機?！盵52]張棗對1990年代詩學(xué)也具有同情的理解：“散文化的趨向使得 1990 年代的很多新詩都平面化為日常的一幀攝影。那種想要讓詩趕得上當(dāng)今中國變化莫測的現(xiàn)實生活的雄心壯志將古老的詩學(xué)信條拋到了腦后：詩不再是生命中富有魔力和激情的瞬間，語言的本分在于將現(xiàn)實記錄成詩?！盵53]張棗進一步將當(dāng)代詩歌的未來命名為一個“如此渴望藝術(shù)與生活、詞與物再度攜手的時代”，并將荷爾德林所說的“敞開領(lǐng)域”（Das Offene）視為“當(dāng)代中國新詩的基本立場”。[54]這一立場充分表明了張棗元詩觀念的開放性。
可以補充的是，“詞的縮削”與“詞的擴張”這一組概念，還被張棗用來分別描述“后朦朧詩”與“朦朧詩”。張棗將當(dāng)代詩歌從朦朧詩到后朦朧詩的轉(zhuǎn)變視為“由內(nèi)容反叛到語言反叛的變化過程”，他試圖消解二者的緊張關(guān)系，尤其是后朦朧詩對朦朧詩的僭越企圖。張棗這樣評價北島：“北島將語言定義為元語言，即一種詩歌語言，雖然源自‘世界的語言’，但自我反思的能力卻似乎高于后者；經(jīng)驗的主體，同時也是元詩意義上以語言為本的主體，總是嘗試著將無法言說的存在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為可以言說的詩的狀態(tài)?！盵55]可以看出，張棗力圖在元詩的意義上將朦朧詩與后朦朧詩統(tǒng)一起來，以此增強元詩觀念對于中國當(dāng)代詩歌的闡釋力。張棗對后朦朧詩的批評也遵循這一思路，他所劃分的“知識分子詩人”和“生活詩人”，讓人想起1990年代詩歌場域中彼此攻訐的“知識分子詩人”和“民間詩人”，但張棗仍然試圖以元詩克服分裂：“西川、柏樺和陸憶敏都屬于所謂的‘知識分子詩人’，擅長引經(jīng)據(jù)典和互文對話，通過對內(nèi)心的智力強化來消解現(xiàn)實；與之相對的是‘生活詩人’，直面日常的‘非詩意’，擴充語匯來指向現(xiàn)實。不過，歸根結(jié)底，他們建構(gòu)文本的動力與‘知識分子詩人’并無區(qū)別：探求語言的自律，把詩寫成不容欺騙的詞的事實。他們也寫了很多‘游詩’，既可以理解為真實的游玩，也是語言風(fēng)景里的元詩之旅?！盵56]1990年代詩歌經(jīng)常被看作后朦朧詩的發(fā)展與延續(xù)，張棗的觀察不可不謂深刻：“大多數(shù)詩人認(rèn)為，話越說越多，詩越寫越長是一種合理的反應(yīng)，以實現(xiàn)語言和主題的不斷擴張，來應(yīng)對物質(zhì)極大豐富的彌散性生活。從這個意義上，他們發(fā)現(xiàn)以往所追求的言簡意賅的‘抒情的純粹’已經(jīng)有些不合時宜。他們想要有意去寫一些‘不純的詩’，卻比以往更需直面現(xiàn)實的勇氣。”[57]顯然在張棗眼中，這種變化可以在純詩與不純的詩（甚或非詩）的辯證關(guān)系中來理解；而如果更進一步，作為元詩的中國當(dāng)代詩歌也可以追求超驗詩的“漸進的總匯詩”。
不可否認(rèn)，張棗的元詩論述有時也會呈現(xiàn)出一種消極的辯護性姿態(tài)，如他在論述梁宗岱時說：“梁宗岱詩學(xué)最重大的意義還在于擺明了一種既面向世界又尊重傳統(tǒng)的立場，免于一切意識形態(tài)和政治話語的操控，讓文學(xué)回歸審美，這在他看來也正是新詩運動的意義之所在，應(yīng)被視為‘五四’新文化成果的最重要的標(biāo)志。”[58]但在對馮至的論述中，元詩又分明具有一種積極的生長性：“馮至對里爾克式的元詩的自戀采取了拒斥的態(tài)度，他通過真正參與人世而激發(fā)想象力?！盵59]在這個意義上，張棗強調(diào)的漢語性和中國古典詩學(xué)對元詩也有振拔之力，使后者遠離純詩的潔癖，而更接近超驗詩的普遍性亦即包羅萬象的努力。在元詩話語可能的矛盾中其實也蘊含了元詩的當(dāng)代性。然而，除了中國古典詩學(xué)，元詩與既定現(xiàn)實觀（和語言觀）之間的張力，更多來源于西方現(xiàn)代文學(xué)的語言理論和語言哲學(xué)自身，語言哲學(xué)正是要釋放語言的活力，其中自然包含了語言對現(xiàn)實的重新解釋和塑造。在這個意義上，20世紀(jì)以來的語言哲學(xué)可以不斷為元詩提供理論的洞見。本雅明談到了人類語言的墮落，它和人類自身的墮落有關(guān)，同樣發(fā)生于《創(chuàng)世記》當(dāng)中，但此后人類就要面對一個善惡難辨的世界。[60]那么詩人的責(zé)任，除了持續(xù)不斷地命名，可能還在于分辨生活的善惡。命名與分辨善惡都意味著對現(xiàn)實的塑造。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中關(guān)于可說與不可說的分別，關(guān)于“倫理學(xué)和美學(xué)是同一個東西”[61]的論述，其實是揮動語言的奧卡姆剃刀，將人類追求的道德價值和美學(xué)價值視為一種語言表達甚至虛構(gòu)，正如他所說，“如果善的意志或惡的意志可以改變世界，那么它只能改變世界的界限，而不能改變事實，即不能改變可以用語言表達的東西”。[62]從分辨善惡的意義上，元詩可以進入對當(dāng)代生活的描繪，并由此進入歷史。另一方面，將元詩問題化而非封閉化或自我固化，就是要重新考慮詩歌與創(chuàng)造的關(guān)系，期待詩人成為一個良性的創(chuàng)造者，不管是語言秩序還是生活世界的秩序，這樣也就是以詩哲之爭的方式深入到中國現(xiàn)代文化的建構(gòu)中。純詩的魅惑或者說榮光離當(dāng)代詩歌已漸行漸遠，但是元詩作為一種方法仍然會帶來啟示。由于對詩歌書寫行為本身及其精神力量的關(guān)注，元詩已經(jīng)成為新詩寫作與研究領(lǐng)域最為核心的觀念之一，凝結(jié)著中國現(xiàn)代詩歌對“詩人何為”與詩性的不斷追問。
注 釋
[1] 張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版。
[2] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行：中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第174頁。
[3] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行：中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)》，見《張棗隨筆選》，顏煉軍編選，人民文學(xué)出版社2012年版，第183頁。
[4] 張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（上），亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期。
[5] 于堅：《棕皮手記·拒絕隱喻：一種作為方法的詩歌》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第126頁。
[6] 于堅：《棕皮手記·拒絕隱喻：一種作為方法的詩歌》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第126頁。
[7] 于堅：《棕皮手記·拒絕隱喻：一種作為方法的詩歌》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第126頁。
[8] 張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（上），亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期。
[9] [德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2015年版，第254頁。
[10] 張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第25頁。
[11] 張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第37-38頁。
[12] 張棗：《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》（上），亞思明譯，《揚子江評論》2018年第6期。
[13] [德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版。
[14] Michael Hamburger,The Truth of Poetry:tension in modern poetry from Baudelaire to the 1960s,London:Methuen, 1982.
[15] 參見[美]詹姆遜：《總體性詩學(xué)》，王逢振主編：《詹姆遜文集·論現(xiàn)代主義文學(xué)》 （第5卷 ），蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第25-26頁。
[16] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行：中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)》，見《張棗隨筆選》，顏煉軍編選，人民文學(xué)出版社2012年版，第172頁。
[17] 宋琳：《精靈的名字——論張棗》，《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。
[18] [德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2004年版，第269頁。
[19][20][21][22][23] 張棗：《梁宗岱與象征主義詩學(xué)》，亞思明譯，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第1期。
[24] 轉(zhuǎn)引自張棗：《梁宗岱與象征主義詩學(xué)》，亞思明譯，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第1期。
[25] 參見孟明：《尼采與思想之詩》，尼采：《狄俄尼索斯頌歌》，孟明譯，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第55頁。
[26][德] 恩斯特·卡西爾：《國家的神話》，范進、楊君游、柯錦華譯，華夏出版社2015年版，第84頁。
[27][美] 羅森：《尼采的“柏拉圖主義”評述》，《詩與哲學(xué)之爭：從柏拉圖到尼采、海德格爾》，張輝譯，華夏出版社2004年版，第197頁。
[28] [德]尼采：《尼采遺稿選》，虞龍發(fā)譯，上海譯文出版社2011年版，第90頁。
[29] [美]阿瑟·O.洛夫喬伊：《存在巨鏈》，張傳有、高秉江譯，商務(wù)印書館2015年版，第399-400頁。
[30] 郭沫若：《神話的世界》，《創(chuàng)造周刊》第27號，1923年11月。
[31] 周夢蝶：《約會》，當(dāng)代世界出版社2015年版，第6頁。
[32] 駱一禾：《美神》，張玞編：《駱一禾詩全編》，三聯(lián)書店1997年版，第844頁。
[33] 張棗：《論“后朦朧詩”》，亞思明譯，《文學(xué)評論》2019年第6期。
[34] 《圣經(jīng)》，中國基督教協(xié)會2009年，第104頁。
[35] [德]瓦爾特·本雅明：《論原初語言與人的語言》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2017年版，第3-19頁。
[36] 張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行：中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)與寫者姿態(tài)》，見《張棗隨筆選》，顏煉軍編選，人民文學(xué)出版社2012年版，第191頁。
[37] 張棗：《跟茨維塔伊娃的對話》，《春秋來信》，人民文學(xué)出版社2017年版，第160頁。
[38] [英]以賽亞·伯林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯、鄭想譯，譯林出版社2014年版，第9頁。
[39] [俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫：《第六病室》，董曉選編：《契訶夫短篇小說選》，朱憲生、馮加等譯，人民教育出版社2019年版，第116頁。
[40] [德]施勒格爾：《斷片集》，《浪漫派風(fēng)格：施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第81-82頁。
[41] 可參見[德]克勞斯·費維克：《浪漫派的反諷作為美學(xué)式的懷疑論——論黑格爾對“先驗詩”計劃的批判》，《黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)》，徐賢樑等譯，商務(wù)印書館2018年版，第77-104頁。
[42] [法]菲利普·拉庫-拉巴爾特、讓-呂克·南希：《無名的藝術(shù)》，《文學(xué)的絕對：德國浪漫派文學(xué)理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第232頁。
[43] [德]克勞斯·費維克：《浪漫派的反諷作為美學(xué)式的懷疑論——論黑格爾對“先驗詩”計劃的批判》，《黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)》，徐賢樑等譯，商務(wù)印書館2018年版，第99頁。
[44] 參見[德]施勒格爾：《斷片集》，《浪漫派風(fēng)格：施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第71頁。“總匯詩”又可譯為“總體詩”或“普遍詩”。
[45] 張棗：《論“后朦朧詩”》，亞思明譯，《文學(xué)評論》2019年第6期。
[46] [美]阿瑟·O.洛夫喬伊：《存在巨鏈》，張傳有、高秉江譯，鄧曉芒、張傳有譯，商務(wù)印書館2015年版，第1頁。
[47] 轉(zhuǎn)引自[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：符義分析探索集》，史忠義等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第276頁。
[48] [美]羅伯特·佩恩·沃倫：《純與不純的詩》，楊亞男譯，見胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀(jì)文論選》 （第2卷），中國社會科學(xué)出版社1989年版，第226-250頁。
[49] 亞思明：《“現(xiàn)代性的追尋”：以“元詩”意義上的抒情“我”為核心的張棗詩學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》2020年第3期。
[50][51][52][53][54][55][56][57] 張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第331、334、336、335-336、336、253、322、329頁。
[58] 張棗：《梁宗岱與象征主義詩學(xué)》，亞思明譯，《學(xué)術(shù)月刊》2019年第1期。
[59] 張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社2020年版，第37-38頁。
[60] [德]瓦爾特·本雅明：《論原初語言與人的語言》，《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2017年版，第3-19頁。
[61][62] [英]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書館2017年版，第102頁。
