中國作家協(xié)會主管

摘要：20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論和批評所面對的挑戰(zhàn)，一方面是來自既定的理論體系的規(guī)訓(xùn)；另一方面是對新理論不自量力的渴望。學(xué)者們的努力扎根于中國的歷史語境中，既向外借鑒了歐美最前沿的理論話語，又向內(nèi)解釋了中國的創(chuàng)新性的文學(xué)創(chuàng)作，將文學(xué)理論和批評推向新的階段，完成了中國新理論批評的話語建構(gòu)。張旭東在當(dāng)代文學(xué)批評的理論話語變革中較有代表性，他通過批評實(shí)踐表明中國作家對中國現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力有著歷史化的深度，也證明了其多年來一直討論的文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的寓言化表達(dá)的持久有效性。

關(guān)鍵詞：張旭東 寓言 總體性 理論批評

20世紀(jì)80年代的中國在各個方面都處于變革中，文學(xué)充當(dāng)了變革的急先鋒，走在改革開放的前列。也正因?yàn)榇?，文學(xué)那時一度是時代風(fēng)云變幻的晴雨表。對于文學(xué)理論和批評來說，其所面對的挑戰(zhàn)尤其劇烈，一方面是來自既定的理論體系的規(guī)訓(xùn)；另一方面是對新理論不自量力的渴望。前者在歷史中反思批判，“撥亂反正”，試圖形成更合乎“文藝規(guī)律”的理論體系，也可以表述為現(xiàn)實(shí)主義理論的復(fù)歸。從反思“傷痕”生發(fā)出人性論和人道主義，由此再向“主體論”進(jìn)發(fā)?！爸黧w論”確實(shí)使80年代的文學(xué)理論和批評推進(jìn)到一個高度，但它所依賴的普遍理性基礎(chǔ)并未形成，也正因?yàn)榇耍鼮闅v史所不容。“主體論”最后只能無疾而終，就可以看出它的本質(zhì)要義所在。后者可以從80年代對“新方法”的急迫追求中看出，彼時自然科學(xué)成為實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化的主導(dǎo)力量，文學(xué)也幻想借助自然科學(xué)來使自己與時代精神同向而行。于是，系統(tǒng)論、控制論、信息論等三論進(jìn)入文學(xué)理論，引發(fā)多方面的興趣。但是，自然科學(xué)入文學(xué)理論，只能是急就章，二者很難做到自洽，更不用說內(nèi)外兼融。雖然短期有驚人之論，令人欣喜的成果，但難以為繼。事實(shí)上，一個時期的理論變革，必然是知識和話語的變革，只有新的知識才能生發(fā)出新的方法，或者說知識本身就是方法和話語。只有切入新的知識體系，才能使中國的理論批評發(fā)生內(nèi)在的深刻變革。

更年輕一代的學(xué)人或許是幸運(yùn)的，他們牙牙學(xué)語的時期，正值中國的理論批評話語面臨轉(zhuǎn)型。老一代背負(fù)沉重的歷史包袱，無法割舍舊有的財富，亦即他們熟知的路數(shù)。年輕一代一無所有，在他們看來，面前是一片空白，因?yàn)榕f有的理論體系被前輩蒼茫的身影所遮擋，他們不愿意跟在前輩的身后亦步亦趨。無知者無畏，他們只是懷著對新知識的渴望，本能地汲取那些最為新鮮新奇的理論語匯，或望文生義、或異想天開，天馬行空、縱橫馳騁，正是新話語得以生成的無邊場域。事實(shí)上，年輕一代憑借新的理論知識就劃定了自己的界域，你可以悲觀地說他們是脫域的一代，也可積極地看他們是解域的一代。他們經(jīng)過八九年的闖蕩，完成了中國新理論批評的話語建構(gòu)——這一套話語，向外對接了歐美最前沿的理論話語；向內(nèi)解釋了中國的創(chuàng)新性的文學(xué)創(chuàng)作，例如，先鋒派的和其他類型的文學(xué)樣式。

試圖去論述這一段理論話語變革非一篇短文所能完成，我想選擇某個個案，或許能反射出那個時期的片斷，及其后來延展而去的道路。

一

現(xiàn)成的案例正好在手邊。不久前，上海人民出版社以嶄新而素樸的裝幀出版張旭東的《幻想的秩序》和《批判的文學(xué)史》。前者是舊著翻新，后者可謂新著，里面大部分文章我過去多有拜讀，重新翻閱，多有感觸。我與張旭東相識較早，大約在20世紀(jì)90年代初，他大學(xué)剛畢業(yè)，那時他準(zhǔn)備出國。一晃30年過去，他在海內(nèi)外也暴得大名。我一直欣賞作為文學(xué)批評家的張旭東，他的文學(xué)感受力和獨(dú)辟蹊徑，他的理論著力處，這都是我所欣喜和欽佩的。他出新書總是早早地寄給我，在美國也不例外，這點(diǎn)我也深受感動。寫寫張旭東一直是我的夙愿，總是難以下筆。越到后來，下筆越難，因?yàn)樗讶婚L成一棵大樹，怎么寫都是掛一漏萬。對于我，尤其懷戀20世紀(jì)八九十年代文學(xué)理論批評新變時的那些話語，我們共同置身于其中，幾乎是沉醉于那時的氛圍、光影和激動。寫寫那個時期的張旭東，也算是為八九十年代理論話語新變再添一筆記憶。

張旭東屬于少年成名，1965年出生于北京，后在上海接受中小學(xué)教育，1982年考入北京大學(xué)中文系。他在大學(xué)本科期間就顯露不凡的才華。1985年，年僅19歲的張旭東就向中國比較文學(xué)學(xué)會第一屆年會提交了一篇論文《從文化的詩學(xué)到詩的文化學(xué)》，后來該文發(fā)表于《美學(xué)與文藝研究》文集第二卷（1987）。這篇文章固然還不難看出習(xí)作的稚拙，但在那個時期就涉獵到文化詩學(xué)，并且敢于提出海明威式的文化詩學(xué)，這就頗有學(xué)術(shù)膽略。80年代中期正是文化熱的時期，文學(xué)理論與批評如何與“文化”這一概念發(fā)生關(guān)聯(lián)，無疑也是一種理論變革創(chuàng)新的欲求。在思想史方面是善于對傳統(tǒng)進(jìn)行文化反思與批判；在文學(xué)方面的文化尋根方興未艾；在理論批評方面受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，尤其是哲學(xué)思潮的涌入，加上文化人類學(xué)的初步進(jìn)入，這些都使文學(xué)理論與批評以及比較文學(xué)研究具有突破舊有模式的強(qiáng)烈的渴望。張旭東這篇文章以海明威為導(dǎo)引，廣泛涉獵了尼采、維特根斯坦和海德格爾的思想，這些新知在當(dāng)時無疑是別開生面，銳氣十足。他試圖歸納海明威式的文化詩學(xué)的意義：“在于他在空虛中聚合起生存者的經(jīng)驗(yàn)及其語言形式，并在經(jīng)驗(yàn)與語言的互置中呈現(xiàn)出一種詩意的模式。在把生存投射進(jìn)行文本的創(chuàng)造活動中——存在又一次體現(xiàn)為文化?！?這些概括有很濃重的哲學(xué)意味，雖然有點(diǎn)玄奧晦澀，但對于那時崇尚思辨理論的青年學(xué)子來說，這里面意味無窮。他在呼喚：“這個大地的圖景，有賴于新的文化形態(tài)的人們顯示，詩意的文化則是大地上人們的飄搖的歌聲。”可以看出，張旭東當(dāng)年小小少年就出手不凡，見解大膽，有勇氣積極回應(yīng)當(dāng)時思潮。

張旭東早年以翻譯本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》一書著名，他為這本書的中文版寫了一篇有理論含量的頗長的導(dǎo)言。本雅明后來影響了張旭東的研究方法，這表現(xiàn)在本雅明關(guān)于寓言和詩意的理論設(shè)想給予張旭東的理論批評以審美的內(nèi)涵；后來盧卡奇關(guān)于歷史總體性的觀念影響了張旭東對歷史的把握方法；當(dāng)然這一切都因?yàn)榻苣愤d給予張旭東以應(yīng)對當(dāng)代性問題的思想動力。本雅明以玄奧晦澀著稱，很難想象那時20歲出頭的張旭東何以對此種理論有如許熱情。他解釋本雅明的隱晦的意圖是：在寓言的意義上“具體地呈現(xiàn)出完整的時代與體驗(yàn)的內(nèi)在的真實(shí)圖景，這把他同一種充滿活力的思想傳統(tǒng)以及那個時代最杰出的心靈聯(lián)系在一起?！睆埿駯|崇尚本雅明的“文人”風(fēng)格，他能體驗(yàn)到本雅明醉心于自己的寫作方式的那種狀態(tài)；因而，并不需要把本雅明看成一個哲學(xué)家，而是一個能進(jìn)入游手好閑者行列的文人。本雅明的晦澀，他對寓言的愛好，他的收藏氣質(zhì)，尤其是他的抽象理論，這一切都因?yàn)椤拔娜恕辈藕美斫?。張旭東說：“他的抽象理論卻成為他的自我體驗(yàn)的一種奇特的象征。這種象征甚至比他的詩意的熱情更具有懾人的魅力。”本雅明的抽象理論并非用于說理或行使邏輯的力量，而是回到自我體驗(yàn)，少年老成的張旭東看到這一點(diǎn)確實(shí)很有見地。本雅明的理論論說中最為難解和深奧的是他的“寓言”，張旭東對寓言的解釋頗能準(zhǔn)確抓住要點(diǎn)：“寓言是我們自己在這個時代所擁有的特權(quán)，它意味著在這個世界上把握自身的體驗(yàn)并將它成形，意味著把握廣闊的真實(shí)圖景，并持續(xù)不斷地猜解存在的意義之謎，最終在一個虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)里重建人的自我形象，恢復(fù)異質(zhì)的、被隔絕的事物之間的聯(lián)系?！彪m然這里的解釋還顯得抽象且不清晰，也是因?yàn)楸狙琶鞯脑⒀跃腿缤粋€多棱鏡，并沒有固定的結(jié)構(gòu)和清晰的內(nèi)涵。所有這些闡釋，是否可以完全為人們理解和接受并不是那么重要，在那個時期，這樣一種話語，由此導(dǎo)向一種思維層面，打開理論的想象界域，擺脫舊有的理論規(guī)范，其意義已經(jīng)足夠大焉。后來在這篇導(dǎo)言基礎(chǔ)上，張旭東寫有《寓言批評——本雅明〈論波德萊爾〉中的主題與形式》，發(fā)表在1988年第4期的《文學(xué)評論》上，那年張旭東23歲。這篇文章著重討論了本雅明《論波德萊爾》一文中的幾個關(guān)鍵概念，如寓言、象征、震驚、通感以及審美空間等，尤其是把震驚作為分析的重點(diǎn)，打開了本雅明的理論最有魅力的層面，也對80年代中國文藝?yán)碚摰那把靥剿魈崾玖艘巳雱俚穆肪€圖。

二

張旭東對盧卡奇總體性理論的關(guān)注，促使他后來有能力從宏觀上來把握中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。在20世紀(jì)80年代后期，張旭東寫有《歷史與敘事——盧卡奇的現(xiàn)代性》一文，在當(dāng)時他對盧卡奇理論的關(guān)注帶著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。他認(rèn)為，盧卡奇的總體論的現(xiàn)實(shí)主義理論對于當(dāng)時的文學(xué)批評理論建設(shè)，對于“突破僵死的‘反映論’模式，對于在一個新的理論環(huán)境中思考諸如‘主體性’問題、中國的‘現(xiàn)代主義’問題，對于中國文學(xué)與當(dāng)代中國歷史規(guī)定的內(nèi)在關(guān)系及其形式表現(xiàn)等問題無疑都有其巨大的現(xiàn)實(shí)意義”。盧卡奇無疑是西方馬克思主義理論家中最為博大精深的一位，他的總體性理論方法把黑格爾方法重新結(jié)合進(jìn)馬克思主義的歷史唯物主義，使其更具有可把握的歷史感與結(jié)構(gòu)性。張旭東對盧卡奇的探討深受杰姆遜的影響，但在那時，他就與杰姆遜展開積極的對話。杰姆遜認(rèn)為，盧卡奇的思想特點(diǎn)集中體現(xiàn)在他對“敘事”的思考上，他對這種敘事的基本結(jié)構(gòu)以及同它所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的思考。杰姆遜指出：盧卡奇最終關(guān)心的是一個“更為抽象、更有哲學(xué)意味的理解的模式”。張旭東試圖在杰姆遜的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡釋盧卡奇總體性敘事的特征：其一，總體大于部分之和；其二，總體具有未來面向，總體體現(xiàn)了未來的優(yōu)越性。張旭東對盧卡奇的分析抓住重點(diǎn)與要害，深入總體敘事的內(nèi)部，尤其是揭示了盧卡奇對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的深度剖析，關(guān)于敘述與描寫、關(guān)于敘事與再現(xiàn)歷史、關(guān)于時間與空間、關(guān)于結(jié)構(gòu)的概念，以及現(xiàn)實(shí)主義的敘事體系是否可以有效駕馭資本主義的物化現(xiàn)實(shí)，這些問題釋放出全新的現(xiàn)實(shí)主義理論內(nèi)涵。但這篇文章略有不足在于，關(guān)于“現(xiàn)代主義”問題，如何揭示盧卡奇的總體敘事的現(xiàn)代主義意義，還不夠深入?，F(xiàn)實(shí)主義敘事在何種意義上與現(xiàn)代主義相關(guān)，這需要更進(jìn)一步的闡釋。但當(dāng)時尚屬年輕的張旭東，能把盧卡奇的理論概括和闡述到如此地步，已屬非同凡響了。

張旭東對理論有強(qiáng)烈的熱情，他尤其渴求那些最新的、前沿的，甚至最深奧的理論。不只是杰姆遜、本雅明、盧卡奇，還有海德格爾、拉康、德里達(dá)都是他所熱衷的理論家。張旭東喜好思辨，對西方形而上學(xué)傳統(tǒng)有濃厚興趣，他能進(jìn)入其中，以自己獨(dú)特感悟得其要領(lǐng)。在20世紀(jì)80年代，西學(xué)猛然間涌入中國，我們幾乎是在短短數(shù)年之內(nèi)，瀏覽了西方現(xiàn)代以來的思想成果，雖然不夠厚實(shí)，但是對于醞釀理論與批評的新變卻是及時的利器。舊有的蘇俄理論批評傳統(tǒng)，不可能在論爭中被駁倒，因?yàn)閺?qiáng)大的主導(dǎo)思維模式的支配力量，只能是新的話語方式和思維方式，以及文學(xué)的觀念的形成，才能夠超過舊有的建制。80年代后學(xué)方興未艾，新的話語方式、術(shù)語和概念廣受詬病，被認(rèn)為“看不懂”、晦澀，屬于“舶來品”，所有這些批評指責(zé)，不過是要維護(hù)舊有的理論規(guī)范，對新的知識和觀念拒之門外的說辭而已。張旭東以及當(dāng)年同道們的引介和探討，也很容易被質(zhì)疑為晦澀難懂。然而，實(shí)質(zhì)上這是新舊知識和思想的分野，歷史轉(zhuǎn)折必將把中國的理論批評推向一個新的階段。

張旭東也是80年代最早把西方理論用于闡釋中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的批評家之一，他較早的探索體現(xiàn)在《遺忘的譜系——魯迅再解讀》。在這篇長論文中，張旭東把本雅明的“寓言”與魯迅的“寓言”放置在一起比較，在對本雅明的寓言的讀解中來激發(fā)魯迅作品中的“寓言”意義。寓言不但是對歷史的否定，而且是對歷史的消解。也就是說，從寓言的角度看，歷史不再有整體性，不再是必然性的邏輯自我建構(gòu)，毋寧說歷史已經(jīng)頹敗，解體為各式各樣的碎片。寓言者或表現(xiàn)寓言者，就是以憂郁的目光注視那些碎片，使其轉(zhuǎn)化成寓言。在本雅明看來，在寓言者的注視下，那些碎片有生命從中涌出，而寓言的質(zhì)料本身已經(jīng)死亡（它們本來就是廢墟上的碎片），只有涌溢出的生命可以不朽，這種涌溢是寓言者給予的意義，寓言者沉入其中，在里面寓居，在這碎片或質(zhì)料上打上徽章。

當(dāng)然，這樣的徽章究竟是作家詩人個人給予還是歷史/民族反身給予的，本雅明說得模棱兩可。張旭東在那時的突進(jìn)已屬非常前沿，因?yàn)槔碚撾y度，當(dāng)時的解釋尚未能進(jìn)一步拓展。按我的理解，在本雅明那里，那樣的徽章是由歷史的神秘稟賦打上去的，而在魯迅那里，則是由更為明確的民族創(chuàng)傷和時代批判意識揭示出來的。這在阿Q這一形象上體現(xiàn)得很清楚。張旭東通過對《阿Q正傳》和《狂人日記》的分析指出，魯迅的作品表明：“中國歷史只能以殘骸中去發(fā)現(xiàn)。魯迅以那種執(zhí)著‘日復(fù)一日地拷問世界’，迫使它在顧此失彼的窘境中暴露出深層的、遠(yuǎn)非理想所描繪的運(yùn)行機(jī)制?！阉纳⒌臍v史作為一個永遠(yuǎn)的此刻凝固在寓言世界里?！睆埿駯|具體地分析了魯迅對歷史頹敗散落出來的主題之一——“遺忘”，以此來與本雅明的寓言理論對話，給予魯迅作品的闡釋打開了一個語義豐富的深邃場域。張旭東還是緊緊扣住本雅明和魯迅所共同具有的精神氣質(zhì)，“一種巨大的憂郁和不可抑制的憤怒是兩人共同的內(nèi)在氣度，然而兩人都以一種堅(jiān)忍不拔的毅力和卓絕的技巧把這種憂郁和憤怒作為一種原則編織進(jìn)歷史的構(gòu)造之中?！?盡管本雅明與魯迅處于不同的歷史條件下，但張旭東建立起他們之間的內(nèi)在聯(lián)系還是相當(dāng)深入緊密。有一點(diǎn)是毋庸置疑的，張旭東通過發(fā)掘魯迅作品的寓言譜系，獨(dú)特而深刻地重新解釋了魯迅作品的現(xiàn)代意義，在眾多的魯迅闡釋中，他打開了一個全新的視角。

三

1995年，張旭東獲得美國杜克大學(xué)文學(xué)系博士學(xué)位。1997年，張旭東在美國出版英文著作《改革時代的中國現(xiàn)代主義》，中文版2014年由北京大學(xué)出版社出版。作者寫這部書的最初的動機(jī)，按他在《前言》里表述的說法，“是由中國社會80年代末那場劇烈的社會變動及其對知識思想界產(chǎn)生的深刻沖擊所激發(fā)的?！边@也是對作者自己思想的一次梳理和深化。在寫作之初，他還是一個黑格爾主義者，“最關(guān)心的是當(dāng)代中國民族文化的自我意識在‘世界歷史’中的發(fā)展”；而在全書完成時，他卻已經(jīng)“把自己視為一個文化批評家，更注重于探究美學(xué)、意識形態(tài)和社會歷史之間種種錯綜復(fù)雜的關(guān)系；更能夠從這種關(guān)系出發(fā)，去分析那種自我意識立場的局限”。作者試圖用一個“精神現(xiàn)象學(xué)”的敘事角度，去揭示新時期現(xiàn)代主義的集體能量、想象方式和形式創(chuàng)造性。作者指出：“雖然以后毛澤東時代的歷史環(huán)境為條件，但究其心理和道德實(shí)質(zhì)，其實(shí)是毛澤東時代中國的歷史經(jīng)驗(yàn)（特別是紅衛(wèi)兵一代人的集體經(jīng)驗(yàn)）的滯后性表達(dá)，是這種經(jīng)驗(yàn)和主體性在去除了政治父權(quán)話語框框的禁錮、在‘現(xiàn)代主義’的想象性符號空間里的一次短暫的爆發(fā)和自律性展現(xiàn)。”

張旭東這部著作頗有雄心，可以看出他有能力從宏觀上把握改革開放以來的當(dāng)代中國思想歷程。這部著作首先給人以宏觀整體感，這得益于黑格爾和盧卡奇的歷史總體性的思想方法。他從思想文化論爭、文學(xué)變革和先鋒性實(shí)驗(yàn)，以及以電影表征的視覺藝術(shù)感覺的變化，對當(dāng)代敏銳變革的精神心理進(jìn)行分析。這部著作相當(dāng)深入且準(zhǔn)確地梳理了中國80年代“現(xiàn)代主義”形成、展開與變異的過程。這本書獨(dú)到的理論深刻之處在于，通過在社會時空和象征時空里追溯現(xiàn)代主義的歷史淵源和當(dāng)代流變，把它作為一種體制（institution）來分析。這種體制顯然具有歷史實(shí)踐的意義，正如作者指出的那樣：“只要理論書寫或理論重寫實(shí)踐的批判性和理論性滿足它自身的社會政治條件，這種實(shí)踐就是新的文化創(chuàng)造。它的象征的、文化的和政治的剩余價值，亦即理論實(shí)踐不可化約的歷史具體性，將必然引導(dǎo)著新興社會體系的意識形成與主體建構(gòu)。”

作者把中國的“現(xiàn)代主義”看成歷史必要的甚至是必然的實(shí)踐，而且也實(shí)在有效地建構(gòu)起了中國當(dāng)代的文化/思想對抗性實(shí)踐，建構(gòu)起審美/心理體制，就這一點(diǎn)而言，其歷史的實(shí)踐性確實(shí)具有體制性特征，幾乎都有實(shí)在性的特征。但是，作者在一段關(guān)鍵性的闡釋中，卻又把“現(xiàn)代主義”描述為一種“虛假的表征模式”，在英文原著中用的是“falsehood”，可能這里會產(chǎn)生歧義。在某種意義上，所有具有意識形態(tài)特征的文化構(gòu)造都具有虛假性（falsehood），相對于物質(zhì)化的生產(chǎn)和物理世界的存在來說，文化都具有此特征。但在文化自身的層面，因?yàn)槠錃v史化是在傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的多種合力作用下來進(jìn)行的，它把不適應(yīng)的、不被時代需要的因素都舍棄掉，這些被歷史選擇舍棄之物，可能可以稱之為虛假之物，而繼續(xù)留存并展開重新歷史化和現(xiàn)實(shí)構(gòu)造的文化想象，就具有歷史實(shí)踐特質(zhì)，就不能稱之為“虛假的”。它可以是“虛的”，但未必是“虛假的”。正如作者隨即指出的那樣：“這不僅因?yàn)樗髶碛械氖撬枷牒臀幕娜嗽熘?，而且在于它表征了本民族獲得現(xiàn)代體制的潛在欲望（在這里，藝術(shù)體制成了現(xiàn)代性社會體制的寓言）。對于這種虛假的特性，唯物的、辯證的研究實(shí)現(xiàn)了元批判的基本要求，它在一個更具自反性的層面上，在一種想象（也就是意識形態(tài)）的斗爭中，奪取了社會和文化的空間與可能性?！弊鳛橐粓霭l(fā)生在意識領(lǐng)域里的斗爭，作為一場新舊話語對抗性實(shí)踐，它都有歷史的真實(shí)性，都曾經(jīng)發(fā)生過，都對人們的心理意識和社會實(shí)踐乃至劇烈的變革產(chǎn)生過實(shí)際的影響。至于有些研究者指認(rèn)其為“偽現(xiàn)代派”，恐怕未必妥當(dāng)，首先何謂“真現(xiàn)代派”？這個標(biāo)準(zhǔn)恐難絕對化，也難以本質(zhì)化?，F(xiàn)代主義在中國也有原發(fā)性要求。我們只能說是不充分的現(xiàn)代派，中國20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動不充分、不徹底，但它確實(shí)發(fā)生過，確實(shí)在“現(xiàn)代主義”名下，產(chǎn)生過不同于現(xiàn)實(shí)主義的諸多話語、作品和事件。

張旭東對現(xiàn)代主義形成機(jī)制的分析具有深刻性，他是在諸種關(guān)系交錯的結(jié)構(gòu)中來把握其歷史依據(jù)，現(xiàn)代主義因此具有聚焦性，它集中了歷史的合力，也觸動和激活了這些潛在力量。張旭東看到中國現(xiàn)代主義早期從一個有用卻又是格格不入的意義系統(tǒng)，如何可以嵌入當(dāng)代中國的思想與文學(xué)變革的實(shí)踐。他看到“內(nèi)與外的辯證法”的介入方式，在戴望舒和卞之琳時期，傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義混合在一起；而在80年代，現(xiàn)代主義的介入借助了“革命、意識形態(tài)”的轉(zhuǎn)型實(shí)踐，后者只能通過審美變革來實(shí)現(xiàn)。所有的藝術(shù)變革，先鋒性與激進(jìn)性，其內(nèi)在根源都在于思想文化（內(nèi)隱的革命、意識形態(tài)）變革的不可能性，巨大的變革焦慮只有通過審美想象來展開。張旭東寫道：

我們可以在主要的社會和意識形態(tài)力量中感受到中國啟蒙的失敗，這些力量推動后革命時代的文學(xué)插手某種特殊的“現(xiàn)代主義”，在這一現(xiàn)代主義中，“主體”不僅按照它與外在社會—政治環(huán)境的關(guān)系得以建構(gòu)，對于朦朧詩來說更為關(guān)鍵的是，這一主體也通過某種次要的、半自主的生活經(jīng)驗(yàn)的自我構(gòu)筑，通過充滿震驚的形象和思想構(gòu)造被建構(gòu)了出來。

在一個時代能起中心化作用的精神理念，不只是客觀社會的諸多因素的匯集重構(gòu)，也是參與的人們建構(gòu)起直接經(jīng)驗(yàn)的親和力，這才會有真正的凝聚力?，F(xiàn)代主義當(dāng)然也是一種時代的意識形態(tài)，張旭東的分析表明，這種包含了主體能動性的意識形態(tài)與主體的歷史形象構(gòu)成了相互生產(chǎn)。這一分析顯示出張旭東的敏銳和深刻的歷史感。從這一觀點(diǎn)來看，90年代以后中國社會的意識形態(tài)建構(gòu)，主體再難和意識形態(tài)構(gòu)成一種相互生產(chǎn)的互動關(guān)系，社會很難形成中心化的現(xiàn)實(shí)意識或時代精神。而80年代的現(xiàn)代主義渴求的個體自主性一旦部分實(shí)現(xiàn)后，現(xiàn)代主義也終結(jié)了自身的歷史聚合功能。

審美成為中國社會退而求其次的變革，它是妥協(xié)和緩沖，認(rèn)識到這一點(diǎn)對理解中國社會的現(xiàn)代性進(jìn)程是至關(guān)重要的。如果承認(rèn)現(xiàn)代性在當(dāng)代中國依然是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，那么最為穩(wěn)健和保守的社會變革可以通過審美的變革來進(jìn)行，事實(shí)上，今天中國社會走的正是這樣一條道路。人們的審美感受方式和社會的審美表象發(fā)生了巨大的變化，而這種變革給予社會主體的體驗(yàn)是直接的，同時會帶來現(xiàn)實(shí)存在的堅(jiān)實(shí)感。這樣的審美變革實(shí)際上也是社會的內(nèi)在變革，它雖然不可能迅速建立起一種理想的體制或形式，但那些矛盾混亂本身就已經(jīng)指向了新生。

張旭東也是在這一意義上來探究先鋒文學(xué)的介入性實(shí)踐的。他顯然采取了二分法或雙重策略，一方面他極力擺脫重重迷霧般的表象，把“85新潮”后的先鋒派的審美變革規(guī)劃出一個層面，仿佛有一道彩虹穿過云層；另一方面，他又不厭其煩地指出先鋒派的含混、矛盾、虛幻和似是而非。張旭東看到先鋒派沒有主動性地把自己定義在主流模式的對立面（這是他們區(qū)別于經(jīng)典現(xiàn)代主義之處），因?yàn)樗鼈儍e幸順應(yīng)了意識形態(tài)問題不討論的時代語境。雖然如此，但先鋒派客觀上與主流現(xiàn)實(shí)主義、與主導(dǎo)意識形態(tài)還是有本質(zhì)的疏離，這種美學(xué)的陌生性和疏離感本身就是一種對立。20世紀(jì)90年代先鋒派不能大張旗鼓地實(shí)驗(yàn)也表明了這一點(diǎn)，因?yàn)闈撛诘臅r代語境已經(jīng)不能容許現(xiàn)代主義傾向明顯的先鋒派，而思想文化主流心理也沒有探索和變革的愿望。在80年代后期及90年代初的滯后時期，可以看出先鋒派在美學(xué)上的變革意義。張旭東的揭示還是相當(dāng)準(zhǔn)確：“先鋒小說以成組的矛盾作為自身的特征。它是所有種類的詞匯、句法和風(fēng)格的混雜，同時也是新時期個人遭遇和集體冒險的故事的百科全書。” 張旭東的分析揭示出80年代中后期的社會實(shí)踐形成的社會環(huán)境，而先鋒派作為一種文化/審美象征，它形成了精神性延伸的想象空間，這或許就是那個時期的文化氛圍。他指出：“它一直包含諸多政治和意識形態(tài)的傾向和要求，并且表現(xiàn)在不同立場和觀念之間的或明或暗的對話與競爭中?！?與大多數(shù)先鋒派的研究者和批評者不同，張旭東看到先鋒派在八九十年代之交的歷史場域中的復(fù)雜實(shí)踐，它的多元性、匯集與輻射的特性，深刻地闡述了先鋒派出現(xiàn)和展開的背景和歷史意義。

在諸多的先鋒小說家中，張旭東選擇格非作為重點(diǎn)分析對象，他看出格非的小說并非只是語言的自由游戲，而是作為一種符號的掩體，“為時間、記憶和歷史提供意象和敘事的庇護(hù)所”。 就是說，它并不只具有形式的意義，而是同時能涵蓋關(guān)于人性的直接經(jīng)驗(yàn)，隱含了對現(xiàn)實(shí)和歷史的集體感受。作為一個出色的理論家，張旭東的文本分析把理論的想象力投射到小說敘事的紋路肌理之間，再以他的藝術(shù)感受力加以把握、拆解和重構(gòu)，藝術(shù)的辨析、理想的體驗(yàn)與歷史的感悟相融合，張旭東的小說分析顯示出獨(dú)特的蘊(yùn)意和不凡的智性特征。

當(dāng)然，這部書還有很大篇幅是在解讀第五代電影，其主題置于“與歷史相遇的視覺政治”名下，可見張旭東試圖闡發(fā)第五代電影語言革命，并由此去揭示當(dāng)代視覺藝術(shù)隱含的政治無意識，充分展現(xiàn)了他的理論視野與藝術(shù)分析方面的才華。他對中國當(dāng)代社會復(fù)雜的意識形態(tài)實(shí)踐的深入理解，他的理論提煉能力，他所具有的國際前沿學(xué)術(shù)思維，都使張旭東對第五代電影的分析精辟獨(dú)到，不同凡響。

從整體上來看，在《改革時代的中國現(xiàn)代主義》對80年代的精神史做的理論思考中，張旭東一直徜徉在黑格爾、本雅明、盧卡奇和杰姆遜的理論思辨體系中，也可以看出他已經(jīng)非常自如地運(yùn)用思辨理論的話語方式。他能在抽象性提煉中搬演本質(zhì)性的問題，不斷地解開那些癥結(jié)，因而他的論說具有精神氣質(zhì)。2014年，張旭東出版《全球化與文化政治——90年代中國與20世紀(jì)的終結(jié)》。這本書更注重面對中國90年代的現(xiàn)實(shí)，他的言說已經(jīng)不再倚重理論思辨框架，更樂于去直接對話、闡釋和批判。當(dāng)然，這本書實(shí)際上可以看成文化批評、文學(xué)批評和電影批評三方面內(nèi)容的合成。關(guān)于90年代中國的政治哲學(xué)和思想文化的探討占據(jù)了本書的主要篇幅，在此我們不做過多討論；文學(xué)批評雖然只是一部分，但卻是作者最為得心應(yīng)手的章節(jié)。如要考察張旭東在文學(xué)批評方面的貢獻(xiàn)，這幾個章節(jié)倒是理想的樣本。

在《上海懷舊：王安憶90年代文學(xué)作品中的悼亡與寓言》這一章節(jié)中，張旭東以張愛玲的《封鎖》為切入點(diǎn)，在他看來，“懷舊”與全球資本進(jìn)入上海及中國市場構(gòu)成一種復(fù)雜的想象關(guān)系，那是歷史招魂或悼亡式的重構(gòu)上海的當(dāng)代形象。張旭東試圖在這種幽靈般的糾纏關(guān)系中，去看90年代意識形態(tài)烏托邦/去烏托邦的戲劇性形象的展開過程，那是中國那個時代最為意味深長的上海想象。對張愛玲的著迷無疑受到臺港文學(xué)批評及海外評價影響，最為顯著的影響來自夏志清《中國現(xiàn)代小說史》，他把張愛玲推為中國現(xiàn)代最優(yōu)秀的作家，這與中國1949年以后的主導(dǎo)意識形態(tài)建立起來的現(xiàn)代文學(xué)規(guī)范大相徑庭。90年代以來，一方面是現(xiàn)代文學(xué)界“重寫文學(xué)史”的呼聲；另一方面是市場經(jīng)濟(jì)形成，閱讀也轉(zhuǎn)向消費(fèi)和娛樂怡情。張旭東看到這樣的文化情境中，張愛玲被建構(gòu)起來的懷舊想象與上海在全球資本催生下自我想象的關(guān)聯(lián)方式。而這種關(guān)聯(lián)在很大程度上形成了對中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事的沖擊與改寫。張旭東尖銳指出：張愛玲“這個中國‘半封建半殖民地社會’的無情諷刺家被挪用為城市守護(hù)天使的語境。仿佛在她的守衛(wèi)下，這個城市的物理空間和日常密度成為某種歷史時間的秩序的提示物，這一時間秩序絲毫受不到革命的干擾。” 張愛玲在90年代中國受到追捧，顯然不只是某種文學(xué)情調(diào)或風(fēng)格起作用，還有人們對半個多世紀(jì)建構(gòu)的現(xiàn)代主流文學(xué)/文化的態(tài)度，背后隱含著文化政治意味。在一部分人看來，張愛玲的走紅意味著魯郭茅巴老曹的歷史光環(huán)被打了折扣，而且關(guān)于上海的記憶和想象越過了革命年代，抹去了革命的洗禮，徒然只是留存下閃著昔日光芒的舊上海。這當(dāng)然還是有所偏頗，對歷史和現(xiàn)實(shí)都不是全面的表達(dá)。

很顯然，不滿于把張愛玲作為“停頓的”其實(shí)也是超歷史的文學(xué)記憶呼喚出場，張旭東則推出了另一位書寫上海的當(dāng)代女性作家王安憶。當(dāng)王安憶幾乎被塑造成海派文壇的傳人時，王安憶自己也并不認(rèn)同這樣的“抬舉”，張旭東更是出來正本清源。顯然，張旭東的立場因此表達(dá)更加鮮明，這與他在《改革時代的中國現(xiàn)代主義——作為精神史的80年代》一書中所做的理論思辨頗為不同。盡管那部論述80年代的著作處理的知識背景也是左派的知識總匯，但他強(qiáng)調(diào)的是歷史/主體意識；而這部書則比較鮮明地強(qiáng)調(diào)了歷史/階級意識。王安憶的《“文革”軼事》比之張愛玲對上海的表現(xiàn)要來得更具有現(xiàn)代感，更具有社會性的深度。張旭東說：“在王安憶那兒，上海的城市無意識就像語言一樣被結(jié)構(gòu)了起來，這是同城市自我憐惜的集體意識十分疏遠(yuǎn)的他者之一：即以階級為中心的社會經(jīng)濟(jì)史?！碑?dāng)然，王安憶未必有意圖貫穿十分明確的階級意識在她的小說敘事中，但在張旭東看來，王安憶能回到歷史中，能反映更為深廣的社會基礎(chǔ)，從而顯現(xiàn)出階級關(guān)系以及隱秘的階級心理的復(fù)雜性。因?yàn)橛性谏虾ＩL的直接經(jīng)驗(yàn)，張旭東幾乎是憑直覺就看出上海城市的“深度”表現(xiàn)在它的中產(chǎn)階級渴望之中，而王安憶這篇小說的可貴之處就在于它把上海作為城市閱讀，“就是閱讀它殘留但實(shí)際存在的中產(chǎn)階級文化/日常領(lǐng)域和中國社會主義的抽象概念及話語之間勉勉強(qiáng)強(qiáng)、摩擦不斷的婚姻關(guān)系?！?/p>

在對王安憶的《長恨歌》的分析中，張旭東再次表現(xiàn)了他對90年代正在變異的多少有些復(fù)雜的意識形態(tài)斗爭的關(guān)切。一方面，他要讀解出王安憶這部作品中上海弄堂的自然史——這個來自本雅明的概念，大約是指歷史社會消蝕于王安憶描寫的被固定化永恒化的弄堂的形象中，上海的弄堂被看成從來如此，仿佛是自然生成和客觀化的存在。在本雅明的概念中，自然史其實(shí)質(zhì)是歷史的廢墟。關(guān)于自然的辯證思維的討論使得張旭東的分析顯得晦澀而繁復(fù)，但關(guān)于中產(chǎn)階級的批判則是精彩而銳利的見解。在張旭東看來，90年代興起的關(guān)于上海的懷舊和所有唯美的記憶，都是重塑上海中產(chǎn)階級的文化驕傲，而背后則是一種階級意識的誕生。那曾經(jīng)在現(xiàn)代中國的民族國家斗爭中還沒有來得及生長就被摧毀的中產(chǎn)階級意識，在90年代的上海懷舊中被呼喚出場，并被作為上海的城市之心，其本質(zhì)上則是一場后革命的自我愛戀。也是在這一意義上，張旭東分析《長恨歌》中王琦瑤的“美”，整部小說都試圖纏繞憂郁之美。它顯現(xiàn)了都市中產(chǎn)階級隱蔽著的私密日常世界的內(nèi)里。事實(shí)上，張旭東對《長恨歌》既欣賞又不滿，欣賞的是它對上海的中產(chǎn)階級歷史意識的豐富表現(xiàn)，賦予懷舊記憶以城市自然史般的寓言意義。它所不滿足之處在于，其歷史/階級的批判意識并不鮮明，在這些上海寓言里，“人們不會找到任何烏托邦式的救贖姿態(tài)……寓言家自己在緊迫的政治意義上成了集體憂郁、懷舊和悼亡的參與者?！?張旭東的批評似乎過于模棱兩可，與那么多贊賞的段落比較起來，一般讀者就很難琢磨出真實(shí)意義指向。整體上來說，張旭東的文學(xué)批評屬于西方馬克思主義的理論譜系，其思辨方式和知識背景也歸屬于這個體系，它既有博大精深、縱橫捭闔的一面，也有神奇犀利、艱深玄奧的一面，當(dāng)然，還有固定不變的立場作為后盾。如果加上中國語境和張旭東對文學(xué)的摯愛，他的批評文體確實(shí)多有奇思妙想，有時追求思辨的出人意表壓倒了對立場性的確認(rèn)。

《“妖精現(xiàn)實(shí)主義”與“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”：〈酒國〉中的語言游戲、自然史與社會寓言》，是一篇十分精彩的文學(xué)批評文章，從題目看略顯繁復(fù)。張旭東顯然野心勃勃，試圖通過莫言這部小說揭示出90年代以來中國社會的深刻變動與文學(xué)的激進(jìn)表意形式的聯(lián)系。莫言于1989年9月開始動筆寫作《酒國》，小說出版于1992年。出版20多年來，研究文章并不多見。要把握這部作品，尤其是與90年代特殊的歷史背景聯(lián)系在一起，頗有難度，它之所以被忽略和回避不難理解。莫言說，如果把《酒國》和《豐乳肥臀》進(jìn)行比較，那么《酒國》是我的美麗刁蠻的情人，而《豐乳肥臀》則是我的寬厚沉穩(wěn)的祖母。莫言甚至聲稱《酒國》：“它是我迄今為止最完美的長篇，我為它感到驕傲。”

在把莫言看成“一個帶著農(nóng)民的智慧與狡黠的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士”同時，張旭東試圖在最為本質(zhì)的意義上抓住莫言小說的藝術(shù)特征。在他看來，在莫言的世界中，現(xiàn)象世界很少得到再現(xiàn)，“而是被‘形式—敘述’空間所吞沒，并由一種無情的虛構(gòu)邏輯轉(zhuǎn)化為寓言性形象?！?張旭東切入小說文本的那些癥候性關(guān)節(jié)點(diǎn)展開分析，他一方面關(guān)注那些“自然史的沼澤”，那些生活原本的、傳統(tǒng)的、日常原生態(tài)的生活事相；另一方面專注于分析那些被虛構(gòu)敘述組織起的屬于“震驚”經(jīng)驗(yàn)的幻影般的碎片。張旭東的文本細(xì)讀具有很強(qiáng)的切割能力，能把這部90年代以來最為奇特的文本所有的幽暗不明的角落都勾連起來。在他看來，《酒國》包含了三段并置又相互聯(lián)系的敘事，他稱為：敘事1，“規(guī)范的虛構(gòu)”；敘事2，“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”；敘事3，“虛構(gòu)的虛構(gòu)”。對小說藝術(shù)進(jìn)行敘事學(xué)的分析，也可見出張旭東對小說文本內(nèi)涵深入細(xì)致的理解。張旭東力圖在莫言雜糅狂怪的實(shí)驗(yàn)中，讀出與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)盟的“晚期現(xiàn)代主義”，也從中看到莫言將二者結(jié)合的更“嚴(yán)酷”、更“妖”的寓言性方法。張旭東把它稱為莫言在90年代最具野心的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)，也就是說小說敘事把古代記憶與現(xiàn)代風(fēng)格，把仿造性的偽書寫與最為痛切較真的本質(zhì)化求證，把自然史與超政治的欲望相混合，莫言制造出了這個時代極具表現(xiàn)力的文體。張旭東這篇文章把理論的奇譎想象力強(qiáng)行引入文本那些極具創(chuàng)造性的怪異荒誕的各個部位，提煉出一套與文本齊歌共舞的神奇說辭：妖精現(xiàn)實(shí)主義、自然史、主體的瓦解、社會主義市場經(jīng)濟(jì)、社會寓言、諷刺性的歡鬧、黑暗之心……，如此文學(xué)批評也是一項(xiàng)文學(xué)性創(chuàng)造，它在闡釋文本的同時，也在拓展文本的表現(xiàn)空間，以及重建文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。張旭東試圖揭示出莫言描繪的酒國市里的每一件事物之間的奇特的勾連方式，去捕捉那些事物變異的神奇邏輯，它們的荒誕性體現(xiàn)在對時間隨便盜用，并且因此“從自身舊的藩籬中掙得自由”。張旭東是一個文本熱愛者，但他更看重文本所昭示的現(xiàn)實(shí)意味。他從《酒國》里讀出的幾乎是啟示錄式的思想：“沒有誰已被耗盡，也沒有誰準(zhǔn)備安居下來，這暗示著‘漫長的存在’的開始，我們必須逆著當(dāng)下所有的喧囂與‘無意義’來解讀這一‘漫長的存在’的意義，并將其從中拯救出來?！迸u家的力量在于能在文本的具體細(xì)微的品評中，讀出微言大義，并且寄寓自己的思想。這是張旭東與莫言共同創(chuàng)造的后當(dāng)代寓言。

2015年，上海人民出版社出版張旭東的《文化政治與中國道路》，可以看出他對中國當(dāng)代政治文化發(fā)展有更為深切的關(guān)注。他的敘述和闡釋也更為理性、現(xiàn)實(shí)和直接，當(dāng)年的理論化、詩意和寓言轉(zhuǎn)向了更為明晰的現(xiàn)實(shí)化回應(yīng)。這部書還是保留了他對文學(xué)問題的特殊關(guān)注，再次收入了他討論王安憶和莫言的兩篇文章。這不只表明中國作家對中國現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力有著歷史化的深度，也證明了張旭東多年來一直討論的文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的寓言化表達(dá)的持久有效性。

我說過，怎么討論張旭東都是掛一漏萬，也必然是片面的。寫作此文，只是想表明，我們不應(yīng)該忘卻一個時代，更不應(yīng)該遮蔽那個時代的嶄露頭角的新銳。詩人奧登曾經(jīng)說：“一本書具有文學(xué)價值的標(biāo)志之一是，它能夠以各種不同的方式被閱讀?！蔽蚁雽τ谂u家來說也可作如是觀，這是我在今天閱讀張旭東的理由之一。