在辯證中體認(rèn)戲曲美學(xué)精神 ——郭漢城先生學(xué)術(shù)思想探賾
張庚、郭漢城兩位先生是“前海學(xué)派”的奠基者和開(kāi)創(chuàng)者。20世紀(jì)50年代初,張郭二老率先運(yùn)用馬克思列寧主義學(xué)說(shuō)深入剖析民族戲曲藝術(shù)肌體,引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)人切實(shí)掌握辯證唯物主義和歷史唯物主義方法論闡釋?xiě)蚯举|(zhì)特征,推動(dòng)中華戲曲遵照自身藝術(shù)規(guī)律追隨時(shí)代步伐一路前行。
20世紀(jì)90年代末,郭漢城先生為《中國(guó)戲曲經(jīng)典》和《中國(guó)戲曲精品》撰寫(xiě)總前言《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》,明確指出“中國(guó)戲曲具有豐富的辯證思想”。有意味的是,郭漢城先生本人正是自覺(jué)運(yùn)用唯物辯證法治學(xué)的典范。咀嚼這些透過(guò)紛繁的現(xiàn)象迷霧解析戲曲藝術(shù)本質(zhì)的文字,總能感受到“在辯證中體認(rèn)”的學(xué)術(shù)思維貫穿其中。
在上述文中,郭老詳述戲曲藝術(shù)的辯證形態(tài),已經(jīng)“滲透在戲曲的審美原理、藝術(shù)創(chuàng)造、觀眾欣賞等各個(gè)方面,處處體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)重整體協(xié)同、在對(duì)立中求統(tǒng)一的辯證觀念”。戲曲中涵泳的“虛實(shí)相生、形神兼?zhèn)?、情景交融、悲喜互待等一組組在相反中相成的美學(xué)概念,使主體與客體在審美活動(dòng)中處于一種獨(dú)特的、微妙的關(guān)系之中”。郭老進(jìn)一步論述,“經(jīng)過(guò)這種審美關(guān)系,包括時(shí)間、空間在內(nèi)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一切都已經(jīng)變形,都具有了靈活性,為解決舞臺(tái)時(shí)空的有限性和生活時(shí)空的無(wú)限性這一根本性矛盾,提供了可能性”(《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁(yè),文化藝術(shù)出版社2008年2月版)。郭老由戲曲藝術(shù)的辯證形態(tài)切入,推論戲曲審美活動(dòng)中主客體的微妙關(guān)系,最終歸結(jié)于民族戲曲美學(xué)對(duì)立統(tǒng)一的辯證法則。
半個(gè)多世紀(jì)以來(lái),郭漢城先生反復(fù)論述戲曲的人民性、戲曲的推陳出新、戲曲的現(xiàn)代化與民族化、現(xiàn)代戲的戲曲化等時(shí)代課題,學(xué)術(shù)成果豐碩著作等身。本文謹(jǐn)擬列舉郭老著述中關(guān)涉生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一論、戲曲文本結(jié)構(gòu)繁簡(jiǎn)論、代言體戲曲中敘述性因素論,以及中國(guó)古典戲曲悲喜劇論等重要論斷,試圖探賾一位跨世紀(jì)泰斗級(jí)前輩學(xué)者如何在辯證體認(rèn)中精準(zhǔn)地提煉、細(xì)致地詮釋中國(guó)戲曲美學(xué)精神,以此推動(dòng)中華民族戲曲美學(xué)體系的建構(gòu)。
生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一
1980年,《戲曲研究》叢書(shū)得以復(fù)刊,郭漢城先生擔(dān)任主編,標(biāo)志著被十年“文革”中斷的學(xué)術(shù)研究重新掀開(kāi)了新的篇章。當(dāng)年,郭老在戲曲劇目工作座談會(huì)上的發(fā)言《戲曲推陳出新的三個(gè)問(wèn)題》,后刊發(fā)于《戲曲研究》第3輯,郭老論述道:“戲曲藝術(shù)是用系統(tǒng)的、完整的、嚴(yán)格的程式綜合起來(lái)的。所謂程式,就是把各種原始的生活形態(tài),按照美的規(guī)律提煉成一種統(tǒng)一的表演規(guī)格”?!八仁浅淌降?,又是生活的;既是表現(xiàn)的,又是體驗(yàn)的。是一種特殊形式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”。
1982年,郭老的重要理論文章《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》發(fā)表于《戲曲研究》第3輯。郭老著眼于戲曲美學(xué)體系的建構(gòu),再論“程式是戲曲藝術(shù)的細(xì)胞,全部程式構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的肌體”。郭老辯證論述程式與生活兩者的關(guān)系,明確指出“各種生活形態(tài),諸如行船走馬,出門(mén)進(jìn)門(mén),上山下山,吃飯睡覺(jué),行軍打仗,語(yǔ)言聲調(diào),服飾用具……凡是要綜合到戲曲藝術(shù)中來(lái)的,都必須化為程式”。郭老另一篇重要論文《現(xiàn)代化與戲曲化——在“1981年戲曲現(xiàn)代戲匯報(bào)演出”座談會(huì)上的發(fā)言》,刊發(fā)于《戲曲研究》第6輯。郭老莊重地推導(dǎo)出“藝術(shù)對(duì)于生活不是一種機(jī)械服從的關(guān)系,它對(duì)生活還有一種反作用,即生活推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展還要通過(guò)藝術(shù)本身的特殊規(guī)律來(lái)實(shí)現(xiàn)”。
郭老其后撰寫(xiě)的《現(xiàn)代戲四個(gè)堅(jiān)持——在京劇〈華子良〉暨戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言》一文,于2006年《中國(guó)戲劇》第3期發(fā)表,再次闡明,程式的產(chǎn)生“是根據(jù)我們民族美學(xué)原理,按照變形、夸張、鮮明的方法,有規(guī)律地從生活中提煉出來(lái)的”,而這“就賦予程式以兩大特性,一是綜合性、規(guī)范性;二是靈活性和可變性。二者相結(jié)合成為區(qū)別于一般歌舞的戲劇性。這兩個(gè)特性就是戲曲藝術(shù)既有特定形式又能開(kāi)放、發(fā)展的基礎(chǔ)”。并且“世世代代以來(lái),這種美學(xué)觀點(diǎn)培養(yǎng)著廣大觀眾的審美趣味和欣賞習(xí)慣”。
回溯郭老1998年2月11日撰寫(xiě)的重要文章《戲曲的美學(xué)特征和時(shí)代精神》,強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有寫(xiě)意的、虛擬的表演對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的突破,所有這一切都是不可能的。而這些寫(xiě)意的虛擬的表演,其本身又是按照戲曲內(nèi)在美學(xué)原理辯證處理審美關(guān)系的產(chǎn)物”(《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》第4頁(yè),文化藝術(shù)出版社2008年2月版)。關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一的關(guān)系,郭老認(rèn)為:在戲曲審美活動(dòng)中,通過(guò)戲曲程式“中介”這種“真與非真”“似與非似”和“被加工美化”了的“生活形態(tài)”,建構(gòu)起與戲曲觀眾約定俗成的戲曲舞臺(tái)上的“假定性”,由此調(diào)動(dòng)觀眾的生命體驗(yàn)、生活聯(lián)想和藝術(shù)想象力,使戲曲觀眾在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一中,獲得了情感共鳴及對(duì)戲曲審美理想的共情。
戲曲結(jié)構(gòu)繁與簡(jiǎn)、代言與敘事的辯證統(tǒng)一
郭老1982年發(fā)表于《戲曲研究》第3輯的重要理論文章《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》,曾強(qiáng)調(diào)“把生活中的事件、情節(jié)提煉為戲曲藝術(shù)中的事件、情節(jié),把生活中的時(shí)間、空間提煉為戲曲藝術(shù)中的時(shí)間、空間,在戲曲結(jié)構(gòu)上的一個(gè)重要體現(xiàn)就是繁簡(jiǎn)的結(jié)合”。郭老簡(jiǎn)練地比較了戲曲與話劇等藝術(shù)形態(tài)的差異并闡述:“戲曲的繁簡(jiǎn)卻要用一系列程式表現(xiàn)出來(lái)。需繁時(shí),短暫間的思想、感情活動(dòng)可以調(diào)動(dòng)唱、念、做、打各種表演程式敷衍成整整一場(chǎng)戲;需簡(jiǎn)時(shí),千里途程、千軍萬(wàn)馬、發(fā)兵點(diǎn)將,雙方戰(zhàn)斗、盛大宴會(huì)、重復(fù)敘述等,都可以用圓場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)、武功、曲牌、鑼鼓點(diǎn)等相應(yīng)程式來(lái)表現(xiàn)”。郭老由程式切入,論述“程式是被節(jié)奏美化、放大了的生活形態(tài),運(yùn)用它們需要更多的時(shí)間,這就需要事件和人物的集中,盡可能刪去可有可無(wú)的情節(jié)和人物,以便在刻畫(huà)人物、表現(xiàn)沖突的地方得以盡情地發(fā)揮”。
郭老1982年發(fā)表的重要論述《戲曲劇本文學(xué)的民族特征》,特別提及“代言體”戲曲中敘事性因素問(wèn)題,指出“戲曲在綜合各種非戲劇的藝術(shù)因素為戲劇因素的過(guò)程中,要把小說(shuō)、說(shuō)唱等文學(xué)因素,由敘事體改為代言體”,“盡管在戲曲中還存在著一些敘事性的表演方法,如獨(dú)唱、獨(dú)白、自報(bào)家門(mén)、上場(chǎng)引子、下場(chǎng)詩(shī)。高腔的幫腔、人物造型中的臉譜等,也往往包含著這種說(shuō)明和評(píng)價(jià)的因素”。郭老認(rèn)定“這種包含在代言體中的敘述性因素,并不簡(jiǎn)單地是一種殘留”“這些敘述因素的存在……是有機(jī)地包含在為戲曲美學(xué)原則所貫穿的整個(gè)表演程式體系之中”(《戲曲研究》第3輯,1982年版)。
以上所列舉諸多論述都聚焦于辯證統(tǒng)一的戲曲美學(xué)原則。如“戲曲人物描寫(xiě)中的這種敘述性因素,使觀眾和人物保持一定的距離,有助于對(duì)人物的理解和對(duì)生活的思考”,“人物的現(xiàn)實(shí)主義力量,在于能引起觀眾思想和情感上的巨大風(fēng)波和強(qiáng)烈共鳴,兩者是相輔相成的”,等等。郭老關(guān)涉戲曲表演中敘述性因素的論述,同樣富有思辨色彩。
中國(guó)古典戲曲悲喜劇的獨(dú)特價(jià)值
郭老著眼于推動(dòng)中華民族戲曲美學(xué)體系的建構(gòu),親力親為主編了《中國(guó)十大古典悲喜劇集》,將《牡丹亭》等古典名劇收列其中。1959年,郭漢城先生于《戲劇研究》第5輯上發(fā)表重頭文章《蒲劇〈薛剛反朝〉蘊(yùn)涵的民族美學(xué)風(fēng)格》,首創(chuàng)中國(guó)古典戲曲“悲喜劇”概念。郭老在這篇?jiǎng)≡u(píng)中跳脫出劇情的剖析,單純就中國(guó)戲曲劇目獨(dú)具的悲喜劇風(fēng)格樣式予以深入論述,充分肯定了中國(guó)古典戲曲悲喜劇具有不同于西方戲劇的特點(diǎn)和價(jià)值。郭老認(rèn)定,“悲喜劇是一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格、獨(dú)特的形式,表現(xiàn)著人們獨(dú)特的美學(xué)理想。我想生活中的事情原來(lái)就不是絕對(duì)的,好壞、兇吉、禍福、悲喜,都可以轉(zhuǎn)化……悲劇中透露出喜劇的因素,喜劇中透露出悲劇的萌芽,悲劇和喜劇也可以相互轉(zhuǎn)化?!?/p>
郭老對(duì)傳統(tǒng)劇目中悲劇或喜劇因素的剖析十分透徹:“中國(guó)傳統(tǒng)劇目中,悲劇和喜劇融合在一道的劇目很多……比如,《梁?!非鞍雸?chǎng)是抒情喜劇,后半場(chǎng)是悲劇,喜和悲之間構(gòu)成了對(duì)比與反襯,前面的喜給后面的悲渲染了氣氛;《薛剛反朝》則是一悲一喜交替發(fā)展,像兩根纏絞在一起的藤子,迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展,形成一種有趣的對(duì)比:有悲劇的悲壯激烈,又有喜劇的輕松愉快,兩者起著交相輝映的作用?!边@里的悲和喜“兩者互相推動(dòng),互相影響”,“不論從思想上、技巧上說(shuō),這個(gè)戲最大的特點(diǎn)是對(duì)比,是從對(duì)比中顯映出來(lái)的色彩繽紛而又和諧統(tǒng)一的美”。郭老大膽“破圈”,提出中國(guó)戲曲悲喜劇學(xué)術(shù)觀點(diǎn),充分體現(xiàn)出文化自覺(jué)和文化自信。
郭漢城先生和張庚先生等前輩學(xué)者,擁有豐厚扎實(shí)的學(xué)識(shí)功底和縝密的學(xué)術(shù)思維,具有切實(shí)掌握唯物辯證法學(xué)術(shù)利器的慧眼,能夠敏銳地識(shí)別浩如煙海的戲曲藝術(shù)珍寶,精準(zhǔn)地提煉出民族戲曲獨(dú)特價(jià)值與藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律,為建構(gòu)戲曲美學(xué)體系的巍峨大廈奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。
(作者系中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)原副會(huì)長(zhǎng))