“面孔”或“格套” ——關(guān)于當(dāng)下青年寫作的一次討論
金 理：這里所說的“面孔”是指在當(dāng)下青年寫作中頻繁出現(xiàn)的格套或者寫作裝置。比如淺吟低唱式抒情的形式，無聊、感傷、頹廢、虛無的情緒，外省青年、失敗者的自我指認(rèn)……我想從三個層面來把握上述“面孔”：首先，它們確實映射出當(dāng)下青年人的生活經(jīng)驗與情感結(jié)構(gòu)，甚至有一定的普遍性。也可能不乏表演性，這時面孔會變成面具，即一種游戲性的策略、弱者的武器、精神勝利法似的化解渠道或應(yīng)對風(fēng)險的防御機制。但即便攜帶著表演性（試問，誰不戴著面具生活呢），我們也不能將這些面具僅僅歸咎于個人或特殊群體的內(nèi)在癥候，否則太不公平，我們必須追問在什么樣的環(huán)境、情勢、社會結(jié)構(gòu)里這些面具反復(fù)出現(xiàn)。其次，這些面孔往往成為上世紀(jì)90年代以來主流文學(xué)與市場經(jīng)濟所催生的閱讀市場消費青年人作品的預(yù)設(shè)模式。第三，有了閱讀消費市場就會產(chǎn)生預(yù)約訂購現(xiàn)象，這時候上述面孔就不僅僅出自生活世界的實感經(jīng)驗，而是蛻變?yōu)橐环N先驗的文學(xué)“格套”，當(dāng)青年人在進入創(chuàng)作時，有意無意就板起面孔，而格式化的面孔總會屏蔽原本豐富的生活經(jīng)驗進入文學(xué)。
楊兆豐：從我的閱讀偏好來看，好的作品往往要有一定的反諷性，其實反諷和抒情是不矛盾的，但它要求作者具有一定的批判性和幽默感。當(dāng)然，幽默感和反諷肯定不是“眼淚就如蘭州拉面般滾了出來”這種不貼切或表情包式的描繪，也不是段子手式的抖機靈。幽默和反諷往往是一種輕度的語言暴力，需要有批判的目標(biāo)，因此就需要作者有觀察的能力和批評的勇氣以及表達(dá)的技巧。但是我發(fā)現(xiàn)，有點類似一些網(wǎng)友對春晚小品的觀感，最近幽默反諷的作品是越來越少了，反而是主打抒情的小說散文變得越來越多。
尤其是很多自我標(biāo)榜為純文學(xué)的青年寫作，它總是輕飄飄的，要么是沒有根基的抒情，要么是對某種小我、小圈子、小團體情感的夸張和想象。所謂有根基的抒情，比如魯迅《為了忘卻的記念》，發(fā)生了這樣一件事情，魯迅才產(chǎn)生了更濃郁的感情，不平則鳴?？v使是這樣，魯迅也是有自覺的，知道這篇文章算是一種情感宣泄，自己不寫就“不能呼吸”，所以有一說一，絕不夸張，抒情的分量因為這種實事求是的克制而清晰可感。然而眼下大多數(shù)以抒情為主且又自認(rèn)為文學(xué)作品的文本，缺乏這樣踏踏實實的根基，有種裝置和景觀的既視感，比如角色沒有上下文地往那里一戳，寒風(fēng)里點一根煙，眼淚就要下來了，姿態(tài)上很有美感。簡而言之，很多青年作者和他們故事里的人物角色，未必真的有情可抒，但硬要生產(chǎn)出看起來合格的作品，將各種小情緒放大化、浪漫化。大頭馬之前為了寫一篇小說去警隊里實習(xí)了半年，出來以后感覺大不同。寫作者在警隊或者醫(yī)院這種地方待過的話，大概更能體會到情緒和事件上的小大之辯，更了解哪些情緒俯拾皆是，并不特別值得書寫。
作為裝置的抒情文本往往還有點“中國風(fēng)”，似乎試圖從語言和行文節(jié)奏上對古典傳統(tǒng)認(rèn)祖歸宗，表面來看哀感頑艷又羅曼蒂克，但具有不小的欺騙性——閱讀這樣作品的讀者數(shù)量龐大，且消費意愿在疲軟的文學(xué)市場中相對較高，一定程度上成為了這種浪漫抒情的文學(xué)作品的“贊助者”和“供養(yǎng)人”，他們的文學(xué)品味對市場的影響力也逐年增加。相對于那些以細(xì)膩入微的觀察和反諷取勝的文學(xué)作品來說，對人們能輕易體認(rèn)和理解的情緒大書特書甚至帶有點口號式的泣訴哀號的作品，似乎反而更能滿足大多數(shù)當(dāng)代讀者對文學(xué)的浪漫想象。
這種并不復(fù)雜的抒情一面幫助讀者在共鳴中宣泄，一面又提供了從沉重的現(xiàn)實生活向輕盈的美學(xué)世界逃逸的手段。比如陳春成的小說集《夜晚的潛水艇》中，作者首先在文本中由敘述者引入一個符號化的絕對的美學(xué)理念，這個美學(xué)理念在不同故事中以不同形態(tài)出現(xiàn)，可能是絕美的音樂，可能是《紅樓夢》……但這種美學(xué)形態(tài)往往因為內(nèi)在原因（《傳彩筆》）或者外部環(huán)境（《音樂家》），無法被旁人所觸摸。緊接著，文本里少數(shù)幾個領(lǐng)略過這種絕美形態(tài)的人會自己消失或者失去它。但按照作者的邏輯，就算保存它的載體和介質(zhì)消失了，這種美學(xué)理念依然是客觀存在的事物，值得永遠(yuǎn)被人們追尋、懷念與敬畏。《夜晚的潛水艇》這本小說集就是反復(fù)在用這種格套化的起伏和路徑來喚起我們的情緒。這種逃逸術(shù)很有古典感，魯迅提及“《說岳全傳》里講過一個高僧，當(dāng)追捕的差役剛到寺門之前，他就‘坐化’了”，這和陳春成的《音樂家》的結(jié)局何其相似。當(dāng)然，魯迅似乎無法成為這種模式的理想讀者，他竟不大支持這種逃逸的方法：“這是奴隸所幻想的脫離苦海的惟一的好方法，‘劍俠’盼不到，最自在的惟此而已?！?/p>
李 琦：唐諾在一個訪談節(jié)目中提到，一聲嘆息式的抒情似乎占據(jù)了當(dāng)下文學(xué)的主流。他以城市書寫舉例，一些作家太留戀過往已經(jīng)消逝的東西，細(xì)細(xì)描繪那些有溫度的風(fēng)物人情，然后付諸一嘆，而忽略或者說回避了這個城市中更復(fù)雜、更具體的歷史存在。他不滿意這種書寫，認(rèn)為這是一種更容易的、輕巧的安慰，也正因如此它往往受到大眾歡迎。有分量的寫作，應(yīng)該拒絕這種安慰的誘惑，去直面真正堅硬的存在。當(dāng)下很多青年作家的作品都會讓我想到唐諾的這個提醒，不僅是陳春成這樣旗幟鮮明地以封閉的幻想和藝術(shù)作為書寫對象的作家，即使是像“新東北作家群”那樣看似直面沉痛的歷史遺產(chǎn)的作家，也常常會走向一條抒情的捷徑。他們雖然有著在場的、局內(nèi)的子一代視角，但因為缺乏對結(jié)構(gòu)性問題和歷史細(xì)節(jié)的洞察，依然只能將父輩的故事講述為一個單向度的傷痕故事。正因如此，他們的小說似乎總是不可避免地走向?qū)嚯y、創(chuàng)傷的鋪陳和對困境中表現(xiàn)出的人性之美善、溫情的渲染（哪怕是以狀似高明的克制筆法），讓讀者在壓抑與撫慰的落差中收獲一種閱讀快感。不能說這種苦難與溫情不真實，但從錯綜的歷史中僅僅抽取出這兩樣?xùn)|西無疑是不夠的，何況這種寫法在屢試不爽之后已經(jīng)越來越像是一種熟練的技巧和套路，他們所展示出的痛楚與溫情越來越像一種空洞的姿態(tài)，一汪無源之水，創(chuàng)痛如何作用于人物，如何被吸收和反思，人性的美善又從何而來、有何意義，都無法深究，只以一種慣性的張力繼續(xù)操縱著大眾的審美神經(jīng)。閱讀時獲得一種即時的似是而非的快感，讀完后回想，卻常常發(fā)現(xiàn)故事的意義無處著落。
抒情本身沒有問題，好的抒情能夠呈現(xiàn)個體情感世界中未被照亮的褶皺，捕捉一種與物質(zhì)性的現(xiàn)實存在一樣堅實、真實的情感狀態(tài)。比如班宇《逍遙游》的動人之處，就在于他借助一場春游刻畫出了人與人情感關(guān)系的復(fù)雜辯證，主人公既在自我與他人的重重苦難中體認(rèn)到一種絕對的隔膜與深刻的孤獨，又同時感受到同樣絕對、不可割舍的牽系和依存。這就是豐富、堅實、有效的抒情。相反，淺薄的抒情只是在一個陳舊的情感模式中再次翻滾一遍來制造一種機械的情緒效果，或者以輕巧的感情渲染代替對未知、對真相的老老實實的探索。
王子瓜：文學(xué)到了當(dāng)代世界，其形式的可能性已經(jīng)十分豐富，而抒情是其中十分古老而又安全的方式。尤其是中國文學(xué)，“詩緣情”的說法構(gòu)成了文學(xué)潛意識的根基，難以輕易撼動，文學(xué)在古代常常是一種排遣、撫慰，而類似“反諷”這樣的新質(zhì)可能要到明清話本小說那里才有相對鮮明的呈現(xiàn)。新文學(xué)剛誕生的年代，“情”也是重要的關(guān)鍵詞，胡適《文學(xué)改良芻議》中對文學(xué)“內(nèi)涵”的規(guī)定，即他對“言之有物”的解釋，就是“一曰情感，一曰思想”，而新詩的第一個十年中，“思想”的地位則遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上“情感”，尤其是郭沫若出現(xiàn)之后，情感一度成為衡量文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，直到當(dāng)代這巨大的慣性仍然在影響著新詩的寫作。在當(dāng)代的中小學(xué)語文教育以及通俗文藝中，“煽情”也是一種十分主流的方式，易于被認(rèn)可和傳播。
在某些情況下，抒情是人性解放的方式，起到相當(dāng)重要的“啟蒙”作用，是“激進”的；在另一些情況下抒情則可能反過來成為壓制性的力量，是“保守”的。這樣的現(xiàn)象在新詩的第一個十年中其實已經(jīng)出現(xiàn)過，郭沫若的抒情一開始帶給詩壇相當(dāng)劇烈的沖擊，啟發(fā)了不少詩人；而當(dāng)“抒情”成為一種“格套”，發(fā)軔時期的種種可能性如說理、反諷、寫實等都沒有得到充分的發(fā)展，其結(jié)果是新詩寫作的整體面貌顯得很局限，日新月異的世界其實并沒有得到多少注意，像胡適1908年的《電車詞》《嘗試集》中的《一念》，郭沫若涉及新科學(xué)、工業(yè)的詩作，馮乃超的《外白渡橋》這樣“睜眼看世界”的作品其實非常稀少。這使得缺乏“新事物”的“新抒情”顯得十分可疑。當(dāng)代文學(xué)中“抒情”是否已經(jīng)強大到足以成為新的“壓抑”的力量？似乎還不完全如此，我能想到這個特征比較明顯的青年作家是班宇，在陳春成、王占黑、鄭執(zhí)等青年作者那里“抒情”固然也存在，不過似乎又沒有那么強烈和重要。而反諷性也依然存在，比如路內(nèi)的小說，還有大頭馬、陳志煒一些具有戲仿性質(zhì)的作品。
理論上說，抒情的空間是封閉的，其對象是既成的事物，指向?qū)^去的理解，不論情感色彩如何，不論是贊嘆、感傷還是控訴，抒情在邏輯上總是對某一現(xiàn)實的肯定而不是否定，拿班宇的《逍遙游》來說，這篇小說可以說是近年來當(dāng)代文學(xué)“抒情”十分成功的代表，正像一些評論文章指出的那樣，小說的肌理充滿了“現(xiàn)實”，方方面面地呈現(xiàn)了某個階層的貧苦和掙扎；不過在更高的標(biāo)準(zhǔn)下來審視，小說濃重的“抒情”傾向使得讀者的閱讀變成了一場盛大的“共情”體驗，幾次對主人公哭泣和內(nèi)心活動的描寫，其效果是使讀者體會這種痛苦，而對于那些試圖理解這痛苦背后的歷史社會因素、試圖看到解決此種困境的可能性的讀者來說，《逍遙游》的成功又是有限的，它以否定的抒情方式肯定了現(xiàn)實。對于這部分讀者而言，關(guān)鍵問題不是那“一聲嘆息”，而是這聲嘆息之中存在多少非個人的因素，以及嘆息之后又能怎樣。相反，反諷的空間則是開放的，其邏輯總是構(gòu)成對現(xiàn)實的否定，意在揭露現(xiàn)實的不合理，這個“理”往往就暗示著現(xiàn)實背后的“另一現(xiàn)實”。路內(nèi)也長于抒情，但是在抒情之外其小說的反諷因素同樣重要，小說中常常出現(xiàn)一種“錯位”的狀態(tài)，人或事物被短暫地放置在了“反常”的位置上，隨即被現(xiàn)實糾正，比如《一九九零年的圣誕夜》中“去財經(jīng)中專過圣誕”的諷刺、《賞金獵手之愛》中丹丹與花褲子在工廠廢墟中跳舞的片段等等，通過呈現(xiàn)不和諧，小說往往能夠碰觸到這些不和諧的源頭，以主體性來對抗規(guī)訓(xùn)。
金 理：抒情的形式本身是沒有問題的，就像張兆豐例舉魯迅《為了忘卻的記念》的抒情讓人直面現(xiàn)實。并不是說逼仄的現(xiàn)實環(huán)境必須放逐抒情，否則就會成為顧影自憐、逃避現(xiàn)實的借口。這樣的判斷過于簡單化。中國文學(xué)傳統(tǒng)中最讓人追慕不已的抒情時刻，六朝和晚唐都是暴力與黑暗交織的時刻，所以學(xué)者才有“史詩時代的抒情聲音”這樣的說法。當(dāng)歷史和現(xiàn)實指向無路可逃的必然時，文學(xué)恰恰以抒情內(nèi)爆出“一切皆有可能”。為什么青年寫作的修辭主型會從反諷到抒情（參見黃平《沒有笑聲的文學(xué)史》），既可以像我們上面討論的那樣與生活經(jīng)驗、讀者視野等外部因素連接，也可以置放到文本內(nèi)部來辨析。書評人劉錚打了一個很貼切的比方，以電影內(nèi)容和電影配樂的分裂來形容抒情性無法有機地共存于文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)：“電影演到令觀眾動情處，加進來一大段弦樂——也不是不感人，但觀眾淚如雨下，跟弦樂的關(guān)系更大?！?/p>
更進一步，文學(xué)的內(nèi)在形式本身鐫刻著情感結(jié)構(gòu)與歷史經(jīng)驗。反諷如同其古希臘戲劇源頭所規(guī)定的，必須在對話中展開，總已預(yù)設(shè)著施動者及其對象或?qū)α⒚?，所以反諷一般來說是及物的，而抒情可以產(chǎn)生于封閉的室內(nèi)。那么，是什么樣的力量將青年人拉拽回了室內(nèi)？這個閉鎖于室內(nèi)的孤獨主體往往以失敗者自認(rèn)，有意思的是，近年來失敗青年的文學(xué)形象大規(guī)模涌現(xiàn)，當(dāng)這也成為一張代表性的面孔時，我們不得不追問，文學(xué)史曾經(jīng)提供過哪些處理“失敗感”的先例？今天的失敗青年故事，遭遇了何種限制又呈現(xiàn)出何種可能性？
曹禹杰：王曉明老師有一段評價章太炎的文字：“非但不依賴‘樂觀主義’的支撐，反而干脆以‘悲觀主義’墊底，創(chuàng)造一種以悲觀為動力的積極精神。這樣的精神一旦長出來就特別強韌，經(jīng)得起失敗、挫折的反復(fù)打擊，魯迅式的‘絕望的抗戰(zhàn)’，就是一個突出的例子?！蔽矣X得可以用這段話作為考察失敗青年的一種視角。在文學(xué)作品中捕獲失敗者的形象并不困難，嘗試去分析失敗的前因后果也不再是難題；對于文學(xué)而言，真正關(guān)鍵的是，在這些人物失敗之后還會有什么故事？
我覺得孫頻的小說集《以鳥獸之名》能夠為這個話題提供些許異質(zhì)寶貴的經(jīng)驗。除了蠻荒古老、偏遠(yuǎn)寂靜的時空設(shè)定，以及晦暗不明、愈發(fā)纏繞的謎團線索，孫頻在小說中設(shè)定的“我”同樣值得關(guān)注?！拔摇痹谛≌f開篇出場時往往是一個落魄的失敗者，“我整個人變得越來越焦慮，失眠也越來越嚴(yán)重”（《以鳥獸之名》），“我就成了個無業(yè)游民，一直找不到正經(jīng)事情做，只能到處打些零工?！保ā短煳镄妗罚┦≌叩脑O(shè)定也出現(xiàn)在孫頻先前的創(chuàng)作中，不過在這部近作中，孫頻并沒有急于讓這些失敗者沖破生活的迷障并抵達(dá)光明的未來，也沒有執(zhí)著于反復(fù)書寫失敗者自身的命運，而是讓他們不斷和別人產(chǎn)生連接，在和那些來自山林的、陌生的、充滿異質(zhì)色彩的人物交流過程中建立起一種既親密又疏離的關(guān)系。未被全盤揭示的人物命運和故事結(jié)局讓曾是失敗者的“我”領(lǐng)受到輕盈的可貴，這種輕盈不僅僅源自“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的逆行姿態(tài)，更得益于在自然山林、歷史時空與當(dāng)下社會中往復(fù)游走時收獲的生命成長。在意義失落且充滿不確定性的世界里，陌生的他者的存在破除了“我”對于生活固有的偏見，讓“我”看到了神圣莊嚴(yán)的生命正在孕育無窮的可能性。“我知道，過不多久，山莊的鐵門又會重新鎖上，那把大鐵索很快就會變得銹跡斑斑?！保ā厄T白馬者》）明知山莊會倒閉的“我”仍舊堅持讓山莊開業(yè)迎客，在這種明知不可為而為之，把失敗作為生活起點的行動中，我們見證了失敗者身上迸發(fā)的光輝，這也是孫頻對于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。
金 理：我在一開始說，面孔也是一張面具，具有欺騙性，無法輕易穿透。我們在分析當(dāng)下青年人的失敗感，或佛系、躺平的身份認(rèn)同時也必須小心翼翼。就像近期許紀(jì)霖老師區(qū)分了三種“躺平”（《躺平主義與90后文化》）：虛假的躺平主義者（實現(xiàn)了財務(wù)自由的“躺贏”主義者可以任性瀟灑）、積極的躺平主義者（中國的第歐根尼，退出競爭激烈的現(xiàn)實秩序，在精神世界里安放自我）與消極的躺平主義者（無奈的低欲望活法）。
王子瓜：拒絕社會的期待而選擇內(nèi)心的價值，這樣的形象恰恰是比較典型的文學(xué)形象，也與越來越發(fā)達(dá)的亞文化現(xiàn)象形成了合流，農(nóng)民工下班后登上搖滾樂現(xiàn)場的舞臺，放棄大城市生活的年輕人去草原放羊讀書，引入了許多國外詩歌的翻譯家是一位獄警等諸如此類的故事。這一類形象可以追溯到卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》——饑餓就是一種低欲望的表現(xiàn)，其原因并不是他真的不想吃，而是這個世界沒有他可以吃的食物，小說隱喻了一種超越性的內(nèi)心法則。小說的背后則是卡夫卡感受到的其所處時代的荒謬和非人。青年作家路魆的近作《最后一次變形》中也出現(xiàn)了這種典型的卡夫卡式的人物，小說中的“表哥”出獄后找工作不順利而在家躺平，另一方面則在自己鐘愛的“變形藝術(shù)”中越走越遠(yuǎn)。
李 琦：《人物》雜志去年刊發(fā)了一篇報道叫作《陸慶松：螺絲不肯擰緊》，采訪對象陸慶松是紀(jì)錄片《四個春天》導(dǎo)演陸慶屹的哥哥。報道中所呈現(xiàn)的陸慶松的形象，是一個在少年時期出類拔萃（15歲作為音樂專業(yè)人才被選拔進入大學(xué)，20歲大學(xué)畢業(yè)進入清華任教），而后卻輕易放棄大好機會，主動退出主流競爭秩序的人。他幾乎舍棄了一個普通人的全部世俗追求，名利、穩(wěn)定的收入、良好的生活條件，包括結(jié)婚生子。經(jīng)由對這些欲求的縮減，維持一種低耗的生活，進而免除了大部分成年人的生存焦慮，換得一種松弛和自由，用節(jié)省下來的時間做自己想做的事，彈琴、種花、運動。這篇報道被很多人轉(zhuǎn)載，有評論表示，陸慶松的選擇非常勇敢，對于苦苦掙扎于內(nèi)卷旋渦和生存壓力中的人來說，提供了另一種生活的可能和莫大的鼓勵與安慰。
這則報道可能會讓人聯(lián)想到陳春成筆下人物的生存狀態(tài)，拒絕外部世俗生活的紛擾，在內(nèi)在的幻想或藝術(shù)世界中安頓身心。但細(xì)加分辨，二者其實又不盡相同。陸慶松拒絕的是一種單一的壓迫性的主流規(guī)則，為此他自覺付出了在現(xiàn)實生活中的相應(yīng)代價。他的“主動放棄”看似出于一種瀟灑的本能，事實上始終是現(xiàn)實的取舍，比如他在出國學(xué)音樂與照顧未成年的弟弟中間選擇了后者。只不過他并未以“犧牲”來解釋這一選擇，而是以自己一以貫之的反功利的價值觀來容納它。與此不同，陳春成的人物是一面勉強維持著一個賴以生存的社會身份，實際卻不堪其擾，進而干脆否定了整個現(xiàn)實世界，在內(nèi)心開辟出另一個徜徉的空間。其間的差別或許可以概括為抵抗與逃避?；蛟S也正因如此，陸慶松最愛的音樂是貝多芬在苦難中完成的，承載著他最辛苦的對抗與掙扎的“槌子奏鳴曲”，而陳春成所書寫的則是擺脫現(xiàn)實人生重力的輕逸之作。二者的這種差別也可以被用以說明我們對當(dāng)下文學(xué)的期待：我們期待文學(xué)能夠?qū)瘸傻膬r值秩序進行反思與批判，乃至提供另一種想象和實踐的方式，但這絕不意味著滑入對現(xiàn)實人生的逃避。
勵依妍：在當(dāng)下的青年寫作中，我觀察到兩類經(jīng)常出現(xiàn)的敘述模式，一是躲入隱秘的安全地帶：鉆進甕里的打工人（陳春成《竹峰寺》），消失在毛細(xì)血管般錯綜復(fù)雜的花園小路的小職員（沈大成《花園單位》），躺在月輝中夜航的船上不愿睜眼的少年（陳志煒《夜晚的船》）等，這一類空間具有靜謐、封閉，與現(xiàn)實世界相割裂的特點；二是脫離日常生活軌道的“出走”：北漂一族潰逃到中越邊境的原始叢林（鄭小驢《可悲的第一人稱》），小科員從文明社會撤退至海島避世（孫頻《我們騎鯨而去》），甚至人行天橋也希望離開自己的本職崗位十字路口而隱入樹林（沈大成《漫步者》）。躲避、出走母題的反復(fù)出現(xiàn)，使得逃逸的姿態(tài)成了最為常見的寫作裝置之一，而相關(guān)小說的暢銷似乎也證明著讀者對這種姿態(tài)的迷戀，背后反映的則是當(dāng)今社會的情感結(jié)構(gòu)和閱讀趣味。許紀(jì)霖認(rèn)為消極的躺平主義者實際上是“身躺心不平”，身躺的表象背后充斥著憤懣與不平的內(nèi)心。對于這些青年來說，微博、抖音等網(wǎng)絡(luò)交互平臺為他們提供了宣泄負(fù)面情緒的出口，而小說所營造的心靈棲所、所建構(gòu)的出走之路則讓他們獲得了一種安寧和撫慰。
然而，需要反思的是，讀者對這類作品的青睞并不意味著他們對這種生活態(tài)度的認(rèn)可，也可能是讀者在進入作品時與作者簽訂的契約：相比于嬉笑怒罵、針砭時弊的文字帶來的壓迫感和凌厲感，溫柔、輕盈的抒情筆觸更讓人覺得舒展、平靜，得以短暫地脫離俗世，合上書止于一聲嘆息，無處隱遁、無處可逃的日常生活仍在繼續(xù)。因此，日常生活的逃逸術(shù)可以看成是一種主體進行自我調(diào)適而獲得自洽的手段，疲憊的現(xiàn)代人在一個個幽微隱秘的世界里徜徉，在主動隱遁中獲得一種自我陶醉的幻象；而如果出走所帶來的只是物質(zhì)環(huán)境的變化，卻沒有導(dǎo)致內(nèi)在主體性的某種頓悟和嬗變，這種出走不過是從一種瑣碎走向另一種虛妄，解脫之道依然無處可尋。從這個角度來看，這類寫作所建構(gòu)的純粹、孤立的個體形象也喻示著與外界社會的隔絕，同時包含著屈從、躲避現(xiàn)實的消極意味，也可能消解著為追求更好的生活而改造現(xiàn)實的意愿和動力。
因此，對逃逸姿態(tài)不加節(jié)制和無所反思是需要警惕的，理想的文學(xué)作品不能只滿足于為讀者提供一劑撫慰劑，而是要在介入生活時提供更多的可能性。陳志煒在接受采訪時談到，他理想的文學(xué)是“嘈雜聲中的輕躍”，愉悅的表面下有著足夠的智性和深度。因此，他筆下的椰子商人倔強、執(zhí)著地“沿著與生活相反的方向奔跑”，巨人則選擇通過用力投擲椰子的方式來對抗世界的壞法則，這種西西弗斯式的反抗帶來了一種原始的力量感與悲壯感（《水果與他鄉(xiāng)·比椰子更大的是商人》）；書稿飛向宇宙深處是一次偶然的小概率事件，司機和統(tǒng)治者都不準(zhǔn)備深究這次小事故，但是，生機勃勃的可能性也許就蘊含這個越軌的瞬間（《卡車與引力通道》）。正是這種覺得生活不該僅止于此的“恨意”，使得陳志煒?biāo)?gòu)的文學(xué)世界讓我們看到了瑣碎、祛魅的現(xiàn)實生活中還可能存在的驚喜、偶然和意外。對于文學(xué)而言，現(xiàn)實世界并不是一成不變地在那里等著被發(fā)現(xiàn)，而是一個復(fù)雜的涌現(xiàn)的過程，一種變化的經(jīng)驗展開，一種被召喚、揭示的存在的方式，這就要求作家們不斷地更新認(rèn)知和觀念，去書寫豐富、微妙的現(xiàn)實世界，從而召喚出人們對身處的生活世界的實感體驗。在當(dāng)下的青年寫作中，我期待看見更多從美麗、輕盈、寂寞的青春型寫作轉(zhuǎn)向更為成熟、寬廣、強勁的寫作。
