民族語言的活力與對民族身份的超越 ——訪土家族作家蔡測海
華珉朗:蔡老師好!我在通讀您的作品以后,有一個突出的感受是,您特別注重對小說語言的錘煉。其中短句多,富有思想韻味的警句多,詩味也很濃郁。您的語言總體來說非常有特色。您也曾經說過您想結合土家族語言和漢語進行語言實驗。土家族語言的特點是什么?您的融合工作是怎樣進行的?
蔡測海:我對土家族語言不是很有研究,因為湘西土家族人的來源很復雜,一些是楚人的后裔,也有土著人,還有巴人。我知道土家族的語言受漢文化的影響不是那么深。有一次,作家王蒙問我能不能搞出那么一種文學語言,就是它本質上是土家族的語言,大家又都看得懂。我說,土家族的語言就是倒裝句,比如說吃飯就是飯吃。他說,那和日語有點像。在土家族語言中,有原始的古漢語在里面,但總體比較口語化。把土家族的語言放在整個大西南地區(qū)的語言環(huán)境中去看,就更加能夠看出它的特色來。后來,我寫了幾本書,就是“三川半三部曲”,包括后期的《父親簡史》等短篇小說,都在思考語言問題。我把西南地區(qū)的這些語言爛熟于心,再把它書面化。雖然是書面化,但是不能按照規(guī)范漢語來寫,既要保持它原有的特色,又要讓別人看得懂。這就把書面語言與民間語言結合起來。我的小說在描寫時用書面語,在對話的時候用的是西南民間語言。這樣寫出來的語言就不一樣。民間語言當中的那種優(yōu)美和趣味,是很獨特的。一定要寫出這種趣味性,帶著這種趣味,參與到語言的流動當中。
華珉朗:您的作品當中出現了很多唱歌的場景,或者說,地方歌謠的元素相當豐富。您認為土家族歌謠具有什么特點?
蔡測海:漢語可以吟、可以朗誦、可以歌唱,是有音樂感的。漢語的音樂性,決定我們寫出來的詩,就叫詩歌。它可以唱,可以聽,可以讓你產生想象。有一個納西族的老人叫宣科,有一句話說,“十個宣傳科抵不過一個宣科”。他所唱的“納西古樂”,可以把各種語言都串起來,都可以吟、可以唱。宣科有一個理論,認為音樂產生于恐懼。這個倒不一定都對,但是說明他對音樂是有研究的。雖然土家族語言和漢語、納西語等用詞不一樣,但都具有音樂性。可以說,我的小說繼承了中國的詩歌傳統。也就是我剛才講的,把書面語言化成民間語言,把中國的詩歌語言變成民謠式的表達。
華珉朗:您的“三川半三部曲”(《非常良民陳次包》《家園萬歲》《地方》)詳盡地寫出了三川半地區(qū)的歷史與現實。您最初對這三部曲的創(chuàng)作構想是怎樣的?
蔡測海:我心里想著一個地理概念,就是“大三峽地區(qū)”或者叫“泛三峽地區(qū)”,主要是指大西南地區(qū)幾個省的交界地帶。這個區(qū)域應該出一個對應的大作品,于是就寫了“三川半三部曲”。第一部《非常良民陳次包》中,我引用了一個快板書的命名。在快板書里,一個民間藝人唱的是《三川半的岳母娘》。“三川半”這個名字應該歸功于這個民間藝人。整個三部曲的構想,開始于不自覺狀態(tài)。寫第一部《非常良民陳次包》的時候,我就想到寫民間的一個“好兵帥克”。寫第二部書《家園萬歲》時,我想要寫一種世外桃源的生活愿景。最后寫《地方》的時候,我想到,“地方”這個概念是很寬泛的,地方和中央、這個地方和那個地方,沒有具體的所指。但我要寫一個在具體空間當中受局限的人。他把所在地當成中心,認為“此地就是羅馬”。所以,小說的核心思想就是“此地就是羅馬”。因為三部曲都是寫泛三峽地區(qū),所以我想有一種統一的語言。在我的小說里,語言不是背景,它是在場的,是比人物更重要的東西。我寫過一篇后記叫《語言如此燦爛》,講了這個問題。
華珉朗:我在閱讀您的小說《非常良民陳次包》的時候,感覺到有點繼承《阿Q正傳》的寫法。陳次包這個形象和阿Q有點像,也凝聚了很多國民性的共性特征。不知道我的理解對不對?
蔡測海:不一樣。阿Q是一種文化概念,強調典型化,是國民性的代表。當然魯迅他心里怎么想的,和我們后來怎么理解的,可能并不一致。陳次包這個人比阿Q要無所謂一些,阿Q看到吳媽就說“我要和你困覺”,還要跟趙家攀親戚。陳次包沒有一點這樣的想法,他就以自己的一種幽默、一種趣味,去對付外面的壓迫,無論是精神壓迫、文化壓迫,還是經濟壓迫。他有點類似于“好兵帥克”,是中國民間的一個“好兵帥克”式的人物。他跟阿Q是不一樣的。阿Q是有要求的,陳次包是沒有要求的。那些普通人看來有所謂的東西對陳次包來說是無所謂的。他家里原來是地主家,他本來是個有產者,后來變成了無產者。他不像阿Q那樣沉溺于過去,他無所謂、不在乎。比如說他撿到一個金戒指,他也不是特別高興。他這種生活不是安于現狀,而是對一切都無所謂。你讓他再重新成為一個地主,他也是無所謂。
華珉朗:您的長篇小說《家園萬歲》后記中寫到要找回我們丟失的責任心、善意和思考能力,這是否是在寓示這部小說的主旨?
蔡測海:那倒不是。人總是不斷地失去,不斷地尋找,失去的東西是找不回來的。找到失去的東西不是目的。如果后記里說的就是我想寫的,那就沒必要寫這部小說了。我所有的小說包括短篇,都是一個未完成的東西。它是一個殘缺的東西,說不完、說不滿,沒有前提,也沒有答案。
華珉朗:您如何評價當代土家族文學的成就,以及您個人在其中的作用?
蔡測海:當代土家族作家當中有很多杰出的,比如孫健忠、汪承棟,還有一大批優(yōu)秀的寫作者。我覺得當代土家族文學的奠基人和開創(chuàng)者是孫健忠。我們這一輩的作家沿著前輩的足跡繼續(xù)前進,有繼承,也有創(chuàng)新。通過大家的共同努力,應該是把土家族文學提高到與中國當代文學創(chuàng)作現場相平行的水準。
華珉朗:您如何看待少數民族作家身份與創(chuàng)作之間的關系?
蔡測海:1980年代,我在光明日報社主辦的的《文摘報》上有個發(fā)言,就是說,民族的形成和發(fā)展是一個不斷流變的過程。比如說漢族的形成,就是很多人統一語言后,按照漢族的政治體制和文化語言建構形成的。對于少數民族而言,蒙古族、藏族、維吾爾族、哈薩克族、朝鮮族等,他們有自己的語言和文字,會相對穩(wěn)固一些;更多的少數民族是沒有文字的,都是用漢語書寫,今后都會走向漢語寫作的大融合。在我看來,民族身份當然重要,但語言身份可能更加重要。當然,你是哪一個民族,這個民族對你肯定有一種文化的影響。這就是你最開始的文化身份。后來,隨著自然環(huán)境、文化環(huán)境、飲食習慣、生活習慣等因素的影響,你的文化身份會不斷疊加、變化,也就是馬克思講的“人是社會關系的總和”。民族身份肯定也是各方面因素的綜合,各個民族的文化也是多種文化的綜合,但是它有界限。對于作家來說,一定不要給自己設限。同一種文字,在使用的過程中,使用者有身份的界限,但是這種身份界限我覺得不重要。不能要求土家族文學有個單獨的審美標準,不要強調這個身份和界限,恰好是要超越這個界限,超越這個身份。
華珉朗:您如何看待當下的少數民族文學創(chuàng)作的長處和不足?
蔡測海:當代文學創(chuàng)作中,少數民族作家的總體寫作水平、文學水平有極大的提高。新出道的作家們起點很高,包括文學理論的水平都很高,文學批評家、學者們的隊伍也在不斷壯大。這是一個大背景。但是最怕的就是流失一些應該有的東西,比如本民族最核心的東西。你要讓它得到深化、發(fā)揚、光大,不可丟失它。作為少數民族作家,你生長的生活環(huán)境、你的語言環(huán)境,還有本民族文化中最可貴的東西、最有味道的東西要留下來,然后讓別人了解。這和我剛才講的超越民族身份不沖突。因為你需要從更加廣闊的視野來看待民族元素。正是文化的多元,構成生態(tài)的豐富性。
(本文系國家社會科學基金重大招標項目《中國當代少數民族文學制度研究》[項目編號:18ZDA271]階段性成果)