文學(xué)經(jīng)典的“構(gòu)成”及時代新變
寫下這個題目，立刻就會引出這樣幾個問題：什么是“經(jīng)典”？什么是“文學(xué)經(jīng)典”？“文學(xué)經(jīng)典”如何界定？打造現(xiàn)時文學(xué)新經(jīng)典的難點(diǎn)在哪里？
什么是“文學(xué)經(jīng)典”
經(jīng)典的“經(jīng)”字的本義是織機(jī)上的“縱線”，也叫“經(jīng)線”，后引申為南北的走向或南北向的道路。因?yàn)樗菓?yīng)遵循的“線條”、“向度”，故又引申為“準(zhǔn)則”、“方法”、“途徑”，總之，是可遵循的東西，故又用來指可奉為某種標(biāo)準(zhǔn)、可貫穿古今、具有權(quán)威性、根本性的著作?！暗洹弊值谋玖x是捧重要文書祭告神靈的儀式，由其所捧之“文書”引申出可以作為標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的文獻(xiàn)、簡冊、書籍之義。把這兩個字合起來是現(xiàn)代的用法，我們現(xiàn)行的工具書對“經(jīng)典”一詞主要進(jìn)行這樣的基本規(guī)定：①指傳統(tǒng)的具有權(quán)威性的著作；②著作具有權(quán)威性；③事物具有典型性而影響較大。其要點(diǎn)有四：傳統(tǒng)、權(quán)威、典型、影響大。“傳統(tǒng)”意味著它已成為大家的“歷史性的共識”；“權(quán)威”意味著它的地位很高，已被專業(yè)人士、權(quán)威人士廣泛認(rèn)可；“典型”意味著它具有一定的標(biāo)準(zhǔn)型、典范性；“影響大”意味著它已進(jìn)入社會的文化系統(tǒng)、傳播系統(tǒng)、接受系統(tǒng)，已是“傳播學(xué)領(lǐng)域的存在”。還要注意到，當(dāng)“經(jīng)典”合用時，原來的“經(jīng)”字的含義已有了一定程度的變化了。此時，如果說“典”字重點(diǎn)在表示“典冊”、“書籍”，而“經(jīng)”字則就重在表示“穩(wěn)定”、“恒常”或“超時空”的意義了。當(dāng)然，兩者原有的“標(biāo)準(zhǔn)”、“典范”的意義仍然都還保留著。因此，若通俗地理解，“經(jīng)典”便是“超時空的穩(wěn)定的典范”，而“傳統(tǒng)”、“權(quán)威”、“尺度”（標(biāo)準(zhǔn)）、“傳播度”則成了它必有的“隱含義”了。這些都是我們在理解“經(jīng)典”時會想到的“要點(diǎn)”，它們甚至成為我們界定“經(jīng)典”時的“學(xué)理依據(jù)”，或來自“經(jīng)典”內(nèi)在的“專業(yè)參考系”。
文學(xué)經(jīng)典也一樣，也應(yīng)為“超時空的穩(wěn)定的典范”，符合“傳統(tǒng)”、“權(quán)威”、“尺度”（標(biāo)準(zhǔn)）、“傳播度”等基本規(guī)定，只是在具體的內(nèi)涵上另有自己的內(nèi)容而已。當(dāng)然，文學(xué)經(jīng)典與一般的經(jīng)典還是有區(qū)別的，差別在于其創(chuàng)作者多，接受者也多。這兩方面的“口徑”一大，可變的復(fù)雜“參數(shù)”也就多了。比如《孫子兵法》《本草綱目》作為軍事經(jīng)典、醫(yī)學(xué)經(jīng)典，其關(guān)注者、接受者都要遠(yuǎn)少于《詩經(jīng)》《離騷》等文學(xué)經(jīng)典，這是因?yàn)椤拔膶W(xué)”在中國的地位是比較特殊的。其原因大概如下：第一，文學(xué)是“以情動人”的，它依靠自身的文學(xué)形象、強(qiáng)烈的思想情感感染力，容易吸引讀者，遂造成了它最為廣泛的受眾群體，從而使文學(xué)經(jīng)典傳播廣、影響大。第二，《詩三百》在春秋晚期經(jīng)孔子刪訂，后又被漢代的經(jīng)學(xué)家奉為經(jīng)典，成了《詩經(jīng)》，使“文學(xué)”作為“意識形態(tài)”性的“經(jīng)典”被“制度化”、“正典化”了。第三，文學(xué)“詩言志”的“思想塑造”、“思想表達(dá)”功能的確立和提倡，也使文學(xué)無形中成了“第二種政治”、“第二種道德”，即一種特殊的政治、道德的宣傳、教化手段，沿著這一傳統(tǒng)后來則逐漸形成了“文以載道”的“政治-文學(xué)”美學(xué)模式，文學(xué)的“政治權(quán)力屬性”也進(jìn)一步被加強(qiáng)和固定下來。第四，唐代起把詩賦作為科舉考試的主要內(nèi)容，也使文學(xué)的“官方地位”、“制度化地位”得到了進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng)。
文學(xué)自身的屬性、權(quán)威知識分子集團(tuán)（漢代經(jīng)學(xué)家）的“集體加冕”、統(tǒng)治者的重視、“制度性的保證”（科舉、教育等）等四方面因素，使得文學(xué)在傳統(tǒng)中國享有非常獨(dú)特、重要的地位與價值，文學(xué)經(jīng)典的處境自然也就非同一般。也許曹丕《典論·論文》中的這句話引在這里是極為適宜的：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！边@頗能代表中國人的“文學(xué)觀”和文學(xué)在古代中國的實(shí)際境遇。中國古代許多杰出的“文章家”、“詩人”、“詞人”同時也是古代封建政權(quán)中的“重要官吏”、“名臣”，這些以“政治格局為重者”依然能公開喜愛和“兼容”“文學(xué)”，也至少說明“文學(xué)”不為“主流文化”所排斥，或反過來說，“文學(xué)”也在“主流文化”之中。
促使文學(xué)經(jīng)典形成的諸要素
文學(xué)在社會歷史中的重要性，使文學(xué)經(jīng)典的形成也成了一件非常重要的“大事”。就像古代帝王的“加冕”，是一種權(quán)力的“制度性運(yùn)作”和文化的“儀式性保證”的產(chǎn)物一樣，文學(xué)經(jīng)典的形成也是諸方面因素、力量，也可稱為某種隱形的“文化權(quán)力”共同攜手促成的產(chǎn)物。或者用“文化批評”的說法，它是“復(fù)合”的歷史“文化編碼”產(chǎn)物。它有四個不變的“因素”：文學(xué)本性（本體）、時代范式、權(quán)威評價、傳播廣度，亦可曰：本體砝碼、范式砝碼、權(quán)威砝碼、傳播砝碼。這其中有一個“變”的“因素”：范式的“時代性”，或曰“時代性變壓器砝碼”。
“文學(xué)本性”是從文學(xué)作品的“文學(xué)性”屬性說的，它是文學(xué)經(jīng)典的基礎(chǔ)性、本體性條件，比如言情的、象征的，或詩意化的，這是文學(xué)作品之“文學(xué)性”的最一般特征。不同文學(xué)形式又有相對不同的特殊的“文學(xué)性”特征，比如詩的“抒情性”、小說的“敘事性”、戲劇的“沖突-表演性”等。這些“文學(xué)性”在某一歷史時期的“典型程度”是其成為文學(xué)經(jīng)典的基礎(chǔ)。它為文學(xué)經(jīng)典必須首先是“文學(xué)的”提供了前提性保證。
“時代范式”是指一個時期或時代的“固定的模式”，即一種相對穩(wěn)定的、具有代表性的“文學(xué)結(jié)構(gòu)樣態(tài)”，比如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！毕取捌鹋d”后“賦陳”，以及“一唱三嘆”之“回環(huán)復(fù)沓”等，就是四言體《詩經(jīng)》的一般“范式”?！皶r代范式”是對文學(xué)作品的“歷史典范度”要求，它為文學(xué)經(jīng)典提供了“典型性”保證?；蛘哒f，它反映了文學(xué)經(jīng)典是某個時期最好的文學(xué)作品，或至少也是“比較好”的文學(xué)作品。
以上這兩個條件都是從文學(xué)作品自身說的，依照艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素”、國內(nèi)學(xué)者標(biāo)舉的“文學(xué)活動論”以及德國“接受美學(xué)”的觀點(diǎn)看，文學(xué)作品具有“社會價值屬性”，其價值依賴于社會性的傳播和接受，否則就不算“完整的”或“真正的”文學(xué)作品，就只是一種“文學(xué)性的材料”、“未完成品”。因此，文學(xué)經(jīng)典也離不開社會性的傳播和接受，甚至不如說，它總是由社會性的傳播、接受所成就的。在這個意義上，我們甚至可以說，文學(xué)經(jīng)典主要屬于“傳播學(xué)”、“接受學(xué)”范疇，或者說，決定其是否是“經(jīng)典”，來自“傳播學(xué)”、“接受學(xué)”維度的“砝碼”、“權(quán)重”往往會更有分量一些。比如《紅樓夢》自身的“文學(xué)性”是用不著多說的，可是如果沒有新舊紅學(xué)家們的接受和傳播，其文學(xué)經(jīng)典身份的獲得可能就不會像現(xiàn)在這樣“千人一識”、“天經(jīng)地義”。海子詩作《面朝大海，春暖花開》的傳播，無疑是更有說服力的案例。這首抒情短詩應(yīng)該說不是海子最好的詩作，也不代表當(dāng)代中國詩歌的最高水平，可是因?yàn)樗?001年入選人民教育出版社出版的高中語文第一冊必修教材，得到了空前廣泛的接受和傳播，加上它本身的“文學(xué)性”也并不算差，因此也就成了很多人心目中的經(jīng)典新詩。在很多“詩朗誦節(jié)目”或藝考生“才藝展示作品”中，它被選的幾率都是很高的。而如果傳播度高，文學(xué)性不夠理想，也仍然難以成為“經(jīng)典”。比如，當(dāng)下一些因?yàn)椤笆录砸蛩亍倍呒t的詩人的詩作，在網(wǎng)絡(luò)上的傳播率也是比較高的，但卻很難說它們就是文學(xué)經(jīng)典了?！皺?quán)威評價”、“傳播廣度”反映的就是文學(xué)作品的社會接受和傳播維度，它們是決定文學(xué)經(jīng)典成為經(jīng)典的“價值形態(tài)”之“變壓器砝碼”，是最后的那個杠桿和推力。
“權(quán)威評價”相當(dāng)于文學(xué)作品進(jìn)入“優(yōu)秀”或“經(jīng)典”程序的“專家認(rèn)證環(huán)節(jié)”，是對其“文學(xué)性”水平的專業(yè)認(rèn)定，或者說，是對其“優(yōu)秀度”的“權(quán)威賦權(quán)”程序。要不然其“文學(xué)本性”、“時代范式”的“合法性”、“正當(dāng)性”，以及“理想性”水平由誰來判定呢？自然，專家、權(quán)威人士是最有發(fā)言權(quán)的，尤其是專家或權(quán)威人士的“團(tuán)體”，就更是其不二之理想人選。比如，古代的劉勰、鐘嶸、嚴(yán)羽、李漁、王夫之等專家，還有明清時期的“小說評點(diǎn)家”如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等，再如近代以來的新舊紅學(xué)家“團(tuán)體”等。新中國成立以后，除了茅盾、周揚(yáng)等少數(shù)權(quán)威人士以外，則就是諸多優(yōu)秀的文學(xué)評論家們，他們的專業(yè)性的評論、推介對優(yōu)秀文學(xué)作品的“經(jīng)典化”起到了不可替代的推助作用。此外，各種評獎活動，則似乎更享有“一評定終身”的“加冕作用”，如“茅盾文學(xué)獎”、“魯迅文學(xué)獎”等。
“傳播廣度”是指文學(xué)作品被人們閱讀、學(xué)習(xí)、研究的“廣泛性指數(shù)”，它是文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)自身價值，把個人性的、純粹“符號性”的、死的“文學(xué)材料”（作品文本），變成活的、現(xiàn)象學(xué)意義的、有實(shí)際生命的“文學(xué)作品”的關(guān)鍵一環(huán)。在古代，文學(xué)作品的傳播是面臨著諸多困難的，媒介載體、印刷數(shù)量、推廣渠道、有閱讀能力（文化能力、經(jīng)濟(jì)能力）的讀者數(shù)量等都“窄化”了它的“社會化影響幅面”，使它們最初只能在親朋好友等“熟人圈子里”傳播。而在大眾傳播時代的今天，情況就大不一樣了，紙媒、電子媒、海量的讀者群、眾多的出版公司、網(wǎng)購、物流等等，在古代人眼里簡直就是不可想象之“神話現(xiàn)象”。還有，“中國當(dāng)代文學(xué)”作為必修課程被納入高校中文學(xué)科，一些優(yōu)秀文學(xué)作品不時被選入中小學(xué)語文教材……這些“教育制度”方面的措施，也加大了文學(xué)作品社會化傳播的力度、廣度和有效度。當(dāng)然，這種發(fā)達(dá)的“傳播時代”不光有利，也有弊。其最大的弊端是人們擁有了更大的選擇空間和選擇的自由度，受娛樂化、消費(fèi)化時代風(fēng)氣的影響，也為強(qiáng)競爭、快節(jié)奏的生活所迫，大多數(shù)讀者已不再把自己的業(yè)余時間留給文學(xué)了，文學(xué)作品的社會化傳播、接受反而空前受限，結(jié)果則出現(xiàn)了這樣的尷尬局面：文學(xué)性不錯，范式也有時代代表性，也為專家看好，可就是缺乏讀者關(guān)注。就是一些獲得大獎的作品，讀者們也只是看一下獲獎名單，湊個熱鬧，并沒有那么多的讀者真正去閱讀作品。
文學(xué)作品之所以能成為文學(xué)經(jīng)典，前三項(xiàng)條件是具備的、符合的，但如果缺少那最后的讀者接受度，文學(xué)經(jīng)典還是文學(xué)經(jīng)典嗎？我們很難想象，一部不為讀者廣泛閱讀的作品能稱得上是文學(xué)經(jīng)典。如果硬要說它是經(jīng)典，那它算是誰的“經(jīng)典”呢？研究者的？評論家的？如果真是這樣，那算不算“經(jīng)典”反而不重要了，就像“情人眼里出西施”，是不是“西施”只和那個“情人”有關(guān)，和別人、和社會已沒什么關(guān)系。有人會說，像喬伊斯的《尤利西斯》，很多中國讀者都沒讀過，或者說在中國它也一樣不為人們所“閱讀”，但卻絲毫不會影響它仍是西方現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典。這里有兩個情況需要注意：一是中國讀者較少閱讀它，不等于其本國的讀者或西方的讀者沒有廣泛閱讀它。二是它已被專家寫入文學(xué)史教材，通過大學(xué)教育的途徑得到了廣泛的傳播，盡管教材中的介紹、分析不可能十分詳細(xì)，同時也無法代替實(shí)際的閱讀，但其基本的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)卻以簡明易知的方式被“廣而告之”了。這也算是經(jīng)典的一種“濃縮版”的傳播方式吧，而且其有效性也并不因此而受折損。而那些即使獲得大獎、卻較少獲得讀者關(guān)注、也尚未進(jìn)入文學(xué)史教材的文學(xué)作品，就沒有這個特殊的“傳播紅利”，在滾滾向前的時間洪流中，等待它們的恐怕就只有被無情淹沒和淘汰的命運(yùn)。當(dāng)然，如果它足夠優(yōu)秀，能夠經(jīng)受住時間的考驗(yàn)，再加上一些機(jī)緣巧合的歷史境遇，也有可能像沙灘拾貝一樣被重新發(fā)現(xiàn)、并被廣泛閱讀。因此，我們需要進(jìn)一步重視優(yōu)秀文學(xué)作品的接受問題。一方面，對于那些優(yōu)秀但不是太受關(guān)注的作品，要借助多樣的大眾傳播方式、途徑來開展推介、宣傳。另一方面，對于那些民間關(guān)注度高、讀者廣泛喜愛的作品，學(xué)術(shù)界要引起足夠的重視。
文學(xué)經(jīng)典范式的“時代性”
文學(xué)經(jīng)典可變的因素、條件，主要是其范式的“時代性”。王國維曾在其《宋元戲曲考·自序》一開篇提出：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖鯂S所說的“一代之文學(xué)”是就文學(xué)的樣式和種類說的，而我主要側(cè)重的是“文學(xué)范式”。套用一下，“一代有一代之文學(xué)”，即亦可說“一代有一代之文學(xué)范式”，進(jìn)而亦可說“一代有一代文學(xué)之經(jīng)典”。比如《關(guān)雎》是四言體的《詩經(jīng)》中的經(jīng)典，杜甫的《秋興八首》是唐代律詩中的經(jīng)典，而艾青、穆旦等人的新詩名作則可以是現(xiàn)代新詩中的經(jīng)典……它們是不同時代的經(jīng)典，也是不同時代的范式。當(dāng)然，也不難推導(dǎo)的是，文學(xué)經(jīng)典的時代性、歷史性決定了衡量文學(xué)經(jīng)典的尺度也是會隨著時代的變化而變化的。比如“五四新文學(xué)”形成的“文學(xué)”是一種以啟蒙為旨?xì)w的“精英文學(xué)”，它成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主流形態(tài)和范式，因此當(dāng)年的通俗文學(xué)如鴛鴦蝴蝶派文學(xué)就自然被排除在文學(xué)主流敘述之外，自然也不會被譽(yù)為“文學(xué)經(jīng)典”。而時過境遷，在今天大眾文化盛行的時代，我們?nèi)绻旬?dāng)年有廣泛傳播度、閱讀量的《啼笑因緣》視為一種文學(xué)經(jīng)典，也不會覺得有什么“認(rèn)同”上的問題。金庸武俠文學(xué)的遭遇也一樣，1994年王一川“重排文學(xué)大師”就把金庸排在小說大師的第四位，也很能說明問題。作為通俗文學(xué)的、優(yōu)秀的武俠小說，在通俗文化盛行的當(dāng)代，當(dāng)然可以登上“文學(xué)經(jīng)典”的寶座，因?yàn)椤巴ㄋ孜膶W(xué)范式”在這個時代已有了為廣大讀者所認(rèn)可的合法性、正當(dāng)性。
文學(xué)經(jīng)典范式的“時代性”，要求我們?nèi)魏螘r候都不能用一種一成不變的文學(xué)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有的“文學(xué)經(jīng)典”，或者說應(yīng)對新的時代范式予以足夠的敏感和寬容，尤其要警惕某種來自傳統(tǒng)的、習(xí)慣性的觀念所造成的干擾，而應(yīng)自覺地以以上“四因素”加“時代性可變因素”的“構(gòu)成性原則”為原則，去對文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行更加合理、有效的評判和把握。
文學(xué)經(jīng)典的歷史告訴我們，在我國，文學(xué)經(jīng)典的時代范式無非有兩大類：“政治學(xué)的”和“人學(xué)的”。這兩者的取舍又是為不同時代的“歷史性主題”所決定的。比如中國古代，多數(shù)情況下都是“政治學(xué)范式”占主導(dǎo)地位的，“詩言志”、“文以載道”是它的裁定標(biāo)準(zhǔn)。而只有少數(shù)時期如魏晉、晚明、清中期，才或有“人學(xué)范式”的凸顯和高揚(yáng)，謝靈運(yùn)等人的“山水詩”、湯顯祖的《牡丹亭》、曹雪芹的《紅樓夢》等則是這種范式的代表。當(dāng)然，這兩種范式不是截然對立的，更多的時候是并存的，你中有我、我中有你。到如今，這是一個全新的文學(xué)時代，文學(xué)存在的環(huán)境同以往相比已有了整體性的質(zhì)的不同，網(wǎng)絡(luò)化的生活背景和傳播條件，都為文學(xué)范式的改變提出了某種新的要求和可能，細(xì)究起來就是，它格外強(qiáng)化了對文學(xué)的“傳播學(xué)”方面的要求。即要求文學(xué)應(yīng)該是可傳播、易傳播或便于廣泛傳播的。這是因?yàn)?，如今的時代已是一個高度媒介化的時代。在此背景下，誰被傳播誰就被彰顯，誰不被傳播誰就被“自動屏蔽”，而不被閱讀、消費(fèi)，你徒有好的文學(xué)品質(zhì)也等于“明珠投暗”，失去了最寶貴的“價值化”的可能。一句話，在一個傳播學(xué)的時代，文學(xué)經(jīng)典生產(chǎn)的“傳播砝碼”就更加重要，同時也是“時代變壓器砝碼”所添加的權(quán)重。
面對這種境遇，應(yīng)該怎么辦？需要建立文學(xué)的“第三生產(chǎn)機(jī)制”，即作家或特定團(tuán)隊對文學(xué)作品的改寫、改編，以使它符合大眾傳播的要求。在這里，如果說作家的創(chuàng)作是“第一生產(chǎn)”，批評家的批評是“第二生產(chǎn)”，那么這種按照大眾傳播尺度的“改編”就是文學(xué)作品的“第三生產(chǎn)”，它是文學(xué)經(jīng)典適應(yīng)新時代的一個新的舉措，而作為新舉措它需要從理論和實(shí)踐兩個方面進(jìn)行強(qiáng)化。首先是先得有這樣的意識，先把“第三生產(chǎn)”的觀念確立起來，不能認(rèn)為它是重復(fù)的勞動，是“多此一舉”、節(jié)外生枝之事。要自覺意識到它將是文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生的一個必要條件或通道。思想上通了、明了，才會有得力的行動和到位的措施。其次則是具體的“改寫”，這可以親力親為，也可以假托特定團(tuán)隊來代力代為。此外，當(dāng)然還需要與傳媒機(jī)構(gòu)對接、合作，最好能形成一個暢通有序的“一條龍”鏈條，構(gòu)建起文學(xué)經(jīng)典生產(chǎn)的新的“時代機(jī)制”。我們看到，一些優(yōu)秀的文學(xué)作品，通過影視、游戲改編，獲得了廣泛的讀者群。這在某種程度上會加大其被經(jīng)典化的可能性。當(dāng)然，如前所述，要真正實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化，文學(xué)原作的文學(xué)品質(zhì)，是最根本的基礎(chǔ)。
傳播學(xué)時代，文學(xué)經(jīng)典也首先得是“易傳播的”。這是一個新的時代性課題，需要理論家、作家、傳媒界一起共力破題。
（作者系太原師范學(xué)院教授）
