中國作家協(xié)會(huì)主管

▲主持人

佟 鑫（《中國作家》編輯部主任）

?觀察者（排名不分先后）

何建明 （中國作協(xié)原副主席，報(bào)告文學(xué)作家）

陳 彥 （中國作協(xié)副主席、書記處書記，小說家，編?。?/p>

王興東 （中國影協(xié)第九屆副主席，中國電影文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長）

劉慈欣 （科幻作家，雨果文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，代表作《三體》）

付國昌 （中國電影股份有限公司原董事、副總經(jīng)理）

王 暉 （南京師范大學(xué)教授、博導(dǎo)，評(píng)論家）

張 恒 （愛奇藝副總裁，影視文學(xué)研發(fā)中心總經(jīng)理）

梁振華 （編劇，制片人，代表作《澳門人家》）

武亞軍 （中戲電影電視系黨總支書記、教授，編?。?/p>

海 飛 （小說家，編劇，代表作《麻雀》）

蔣勝男 （小說家，編劇，代表作《羋月傳》）

蔡 駿 （小說家，編劇，代表作《荒村公寓》）

楊阿里 （喜馬拉雅奇跡文學(xué)總經(jīng)理）

盧梵溪 （嗶哩嗶哩副總裁，影視制作中心負(fù)責(zé)人）

馬艷霞 （掌閱科技總編輯）

寇愛哲 （聲音紀(jì)錄節(jié)目故事FM創(chuàng)始人）

胡建禮 （中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)秘書長，影評(píng)人）

陳 濤 （中國作家網(wǎng)總編輯）

成孝湜 （編劇，制片人，代表作《黃大年》）

吳鳳未 （《人世間》出品人，北京一未文化創(chuàng)始人）

滕 達(dá) （小說家，編劇，代表作《神探蒲松齡》系列）

背 景

近期，由作家梁曉聲的長篇小說《人世間》改編的電視劇引發(fā)熱議。早在電視機(jī)在中國普及之初，中國古典文學(xué)四大名著改編的影視劇就曾廣受歡迎。文學(xué)轉(zhuǎn)化為影視劇在中國經(jīng)歷了什么樣的歷史脈絡(luò)？什么樣的文學(xué)作品適合改編為影視??？影視公司喜歡購買什么樣的文學(xué)作品？文學(xué)作品改編為影視劇之后，作家會(huì)得到哪些收益？在歐美日韓等影視產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國家和地區(qū)，文學(xué)與影視之間是什么關(guān)系？未來中國，文學(xué)轉(zhuǎn)化影視將會(huì)呈現(xiàn)哪些趨勢？本期“非常觀察”欄目特邀《中國作家》編輯部主任佟鑫女士主持，由她廣泛邀請作家、編劇、導(dǎo)演、影視公司負(fù)責(zé)人、業(yè)內(nèi)專家學(xué)者等相關(guān)人士，就上述話題共同探討。

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佟 鑫：文學(xué)作品形成表演古來有之，在我們的傳統(tǒng)戲曲中，有大量曲目來自于文學(xué)作品。影視技術(shù)出現(xiàn)之后，文學(xué)也是其母體之一。時(shí)至今日，文學(xué)的影視轉(zhuǎn)化率其實(shí)并不高。請問您如何看待文學(xué)和影視之間的差異？如何使這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式有更多交集？

何建明：文學(xué)和影視的差異，只有經(jīng)受了這兩種不同文藝形式的不斷“交鋒”之后，你才可能深知其中的真正差異。我們通常認(rèn)為“文學(xué)是一切藝術(shù)之母”，這是從文學(xué)本體來解釋的，其實(shí)現(xiàn)在的情況正在發(fā)生很大變化：首先是多數(shù)文學(xué)是不容易改編成影視作品的，而不少影視作品是編劇們直接進(jìn)入影視創(chuàng)作的，當(dāng)然還有相當(dāng)多的影視作品是從文學(xué)原著中改編過來的。從這幾種形態(tài)來看，文學(xué)與影視肯定是有“血緣”關(guān)系的，但不全然是有必定的“血緣”關(guān)系，“單親”也會(huì)存在，而且可能越來越多的影視作品并非是改編于文學(xué)原著，而是直接進(jìn)入影視創(chuàng)作。另一種情況是：影視出品或成功后，再在影視作品基礎(chǔ)上續(xù)寫成文學(xué)作品。這種情況的出現(xiàn)，其實(shí)是在顛覆傳統(tǒng)的概念。因?yàn)橛耙晞?chuàng)作的隊(duì)伍越來越具有獨(dú)立的“文學(xué)藝術(shù)”創(chuàng)作能力，而多數(shù)文學(xué)人又缺乏與影視藝術(shù)的勾連能力。解決文學(xué)與影視的“分割”狀態(tài)，使兩者能夠“嫁接”，首先是要提升文學(xué)自身的“文學(xué)性”和“情節(jié)性”，簡單地說，文學(xué)作品必須具有藝術(shù)性、有“故事”。沒有完整故事的文學(xué)作品是無法成為影視作品的。而好的優(yōu)秀的影視作品，只有把情節(jié)和故事用文學(xué)來表達(dá)，那么它就可能成為好的文學(xué)作品。可見，兩者之間還是存在巨大的關(guān)聯(lián)性。從理論上講，能夠培養(yǎng)文學(xué)家更多的影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讓影視導(dǎo)演與編劇人員能夠多一點(diǎn)文學(xué)水平，或許是可以真正解決兩者之間的“差異”問題的途徑，然而事實(shí)上，從事文學(xué)創(chuàng)作的人寫什么、怎么寫，完全是每個(gè)作家的個(gè)人意志，通常又很難改變，一般不會(huì)在創(chuàng)作時(shí)去想著如何改編影視作品的。而影視作品有其自身的獨(dú)特規(guī)律，比如幾分鐘、幾十個(gè)鏡頭間要有“笑點(diǎn)”、有“淚點(diǎn)”……云云“劇”的要素，而文學(xué)原著中是不太容易找到這些“點(diǎn)”的。所以真正解決兩者之間的差異，恐非一日之功。我的意見是：讓文學(xué)的人保持自己的文學(xué)狀態(tài)，讓搞影視的人專注影視，至于它們之間的關(guān)系問題，完全可以依靠像張藝謀、馮小剛、馮小寧式的“導(dǎo)演”去解決。

陳 彥：從中國文學(xué)史和戲曲史可以看到，文學(xué)與戲曲始終是彼此成就的關(guān)系。最早是有一些好故事在史書與民間廣泛流傳，然后這些故事演變成早期的傳奇小說，而傳奇小說又成為宋元雜劇的“骨架”“戲核”，這些經(jīng)過了戲曲作家加工再造的精彩故事，又反哺小說家，成為鴻篇巨制的佳構(gòu)妙章。比如《三國演義》《水滸傳》《西游記》都經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程。它們當(dāng)中的許多精彩片段，是史官、稗官、劇作家，甚至包括觀眾與抄書員共同完成的。西方文學(xué)與戲劇，同樣可以找到諸如但丁、薄伽丘、莎士比亞、歌德等在歷史、傳說、詩歌、戲劇、小說中來回“轉(zhuǎn)換”“改寫”的范例。因此，可以說一部人類文學(xué)與戲劇史，其中諸多經(jīng)典部分，都經(jīng)歷了反復(fù)“轉(zhuǎn)化”的過程。正是這種轉(zhuǎn)化，使許多傳說與創(chuàng)造，沉淀為不可撼動(dòng)的人類文化遺產(chǎn)。戲劇是最早的表演轉(zhuǎn)化形式。自有了聲光電技術(shù)后，又生發(fā)出電影、電視等新的表演形態(tài)，這種轉(zhuǎn)化已催生出無盡的新經(jīng)典，讓我們直接從立體形象中，去感知與享受人類書寫歷史的創(chuàng)造高度。但書寫代替不了肢體表演與影像畫面，表演與影像也代替不了書寫，妙在于此，難也在于此。盡管充滿了表達(dá)的差異性，但在傳播性上，又有太多的共生共榮性。因此，文學(xué)與影視的同構(gòu)與共謀，將是歷史經(jīng)典與新經(jīng)典延續(xù)與誕生的新“奇點(diǎn)”。文學(xué)會(huì)特別珍視自己的文體意識(shí)、思考深度，甚至包括縱橫馳騁、信馬由韁、包羅萬象的“文字游戲”，以及諸多只可意會(huì)的模糊性表達(dá)；而表演與影視藝術(shù)，只需要從文學(xué)那里借鑒到經(jīng)典品相、精彩故事、人物關(guān)系、形象塑造、價(jià)值意義、有的也會(huì)注意到精神意象、思想深度、主題多義等，但其余一切，就是它獨(dú)立門戶后所必需的肢體表達(dá)、視覺沖擊、奇幻節(jié)奏，以及毫發(fā)畢現(xiàn)的畫面突出了?？傊町愋院芏嘁埠軓?qiáng)，但面對(duì)新科技牽引下的時(shí)代審美與表達(dá)形態(tài)，這種差異既要贊賞它表達(dá)個(gè)性的拉開拉大，也要尋求可能的變軌與重合交集。與影視、肢體表演以及新的傳播方式的交集，很可能成為未來文學(xué)發(fā)展的新通道與路徑，可重要的是，文學(xué)必須堅(jiān)持文學(xué)的本質(zhì)，影視和肢體表演也必須持守自己的獨(dú)特風(fēng)貌。正是差異性呼喚著交集，一旦從本質(zhì)上趨同、變異，也就不再需要交集，即使交集，也只會(huì)覺得彼此很好笑而已。

王興東：首先，以法律的名義來確定文學(xué)和影視的關(guān)系。影視作品不是原創(chuàng)作品，它是文學(xué)的演繹作品，無論是文學(xué)改編還是文學(xué)劇本的拍攝，都必須依靠文字所塑造的文學(xué)形象和人物關(guān)系、故事結(jié)構(gòu)來拍攝成影視作品。電影就是童話里的尼爾斯，必須騎著文學(xué)之鵝才能飛翔。文學(xué)原創(chuàng)是文化產(chǎn)業(yè)之母，也是影視的母本。

劉慈欣：文學(xué)和影視之間的差異當(dāng)然在于表現(xiàn)媒介的不同。文學(xué)界往往高估了自己的表現(xiàn)媒介——文字的力量，相對(duì)于影視的表現(xiàn)方式，文字其實(shí)是一種落后的東西，如果上古時(shí)代就有影視技術(shù)，文學(xué)可能根本不會(huì)出現(xiàn)。文字能表現(xiàn)出來的東西，影視都能表現(xiàn)，反之則不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原創(chuàng)性的科幻內(nèi)容，可能只能用影視方式表現(xiàn)。但相對(duì)于影視，文學(xué)作品生產(chǎn)成本很低，數(shù)量巨大，努力從中發(fā)掘出優(yōu)秀的適合改編的作品，才能使兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式有更多交集。

付國昌：論及文學(xué)和影視的差異，主要在于內(nèi)容載體、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方式等三個(gè)方面。在內(nèi)容載體方面，文學(xué)作品的主要載體是文字，而影視作品的主要載體則是圖像。簡言之，文學(xué)作品是用“筆”寫故事，而影視作品則是用“鏡頭”講故事。在表現(xiàn)形式方面，文學(xué)作品多為靜態(tài)的、單一的，而影視作品則是動(dòng)態(tài)的、綜合的。無論是紙質(zhì)書籍上的鉛字，抑或電子設(shè)備上的文字，文學(xué)作品的表現(xiàn)形式較為靜態(tài)和單一，而影視作品則可綜合聲、光、電等多種形式，以動(dòng)態(tài)多元的樣式示人。在創(chuàng)作方式方面，文學(xué)作品多為獨(dú)立創(chuàng)作，即作者獨(dú)自一人即可完成整部作品的創(chuàng)作。影視作品的創(chuàng)作則是一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)降哪Ｊ?，?dǎo)演、編劇、演員、劇務(wù)和技術(shù)人員等多方配合，才能創(chuàng)作出一部完整的影視作品。欲使文學(xué)和影視產(chǎn)生更多的交集，當(dāng)務(wù)之急是打造一個(gè)完整的文藝生態(tài)圈，影視行業(yè)從業(yè)者應(yīng)提升自身閱讀量，努力挖掘適于改編成劇本的文學(xué)作品。作家群體則應(yīng)摒棄門戶偏見，主動(dòng)擁抱時(shí)代發(fā)展大潮。我們不應(yīng)否認(rèn)，在很長一段歷史時(shí)期內(nèi)，文學(xué)作品是文藝作品中最為重要的組成部分，但是由于時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，影視早已走入千家萬戶，成為同文學(xué)一樣重要的藝術(shù)形式，因此作家群體應(yīng)當(dāng)主動(dòng)適應(yīng)潮流，主動(dòng)同影視建立聯(lián)系。這并非是要求文學(xué)作家單純地服務(wù)于影視行業(yè)，而是請作家群體以更加開放多元的心態(tài)推動(dòng)傳統(tǒng)文學(xué)向前發(fā)展，進(jìn)而使整個(gè)文藝世界百尺竿頭，更進(jìn)一步。

王 暉：文學(xué)與影視關(guān)系密切且源遠(yuǎn)流長，但二者屬于不同的藝術(shù)形式，既相似又相異。在我看來，它們的相同點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，二者都是運(yùn)用形象思維，通過塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象來反映生活、表達(dá)情感、喚起人們審美感知的藝術(shù)形式。第二，二者都是通過時(shí)間的延續(xù)來實(shí)現(xiàn)敘述功能。譬如小說就是通過詞匯在延續(xù)時(shí)間中的積累組合，使讀者在腦海中形成故事形象。電影則是通過鏡頭在延續(xù)時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，在觀眾眼前構(gòu)成整部影片的銀幕形象。第三，表現(xiàn)手法上的相似。如電影常用的平行蒙太奇手法與“花開兩朵各表一枝”的文學(xué)敘述手法的相似等。文學(xué)與影視的相異點(diǎn)主要體現(xiàn)在：第一，二者塑造藝術(shù)形象的手段不同，文學(xué)以語言文字為手段，影視則以空間畫面為手段。文學(xué)形象因?yàn)槭怯烧Z言塑造而成的，所以它是間接、抽象、多義的，存在于讀者的想象之中。影視形象則直接訴諸觀眾的視覺，所以它是直接、具體、單一的。第二，影視所具有的畫面美感是文學(xué)所欠缺的，它能吸引觀眾的審美關(guān)注，使之產(chǎn)生情感的律動(dòng)。但影視所展現(xiàn)的是可見的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，人物的內(nèi)心活動(dòng)也只能通過畫面或人物的外在動(dòng)作來表現(xiàn)，一些更為細(xì)密內(nèi)在的情緒或思想則很難表現(xiàn)。而文學(xué)則可充分發(fā)揮創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力和表現(xiàn)力，盡情描寫人物的心理情感?？傊膶W(xué)屬于單一印刷媒介產(chǎn)品，其生產(chǎn)和傳播相對(duì)比較簡單；影視則屬于電子媒介產(chǎn)品，是多種藝術(shù)門類的融合，其科技性和產(chǎn)業(yè)性強(qiáng)于文學(xué)。

張 恒：每年新問世的文學(xué)作品相比較能夠播出的影視作品，兩類作品之間的數(shù)量級(jí)就是有很大差距的。不能簡單以這樣數(shù)量對(duì)比，來判斷影視轉(zhuǎn)換率。文學(xué)是影視的源泉，目前市場上的影視作品大部分來自于文學(xué)作品改編。目前文學(xué)的影視化改編，在我看來已經(jīng)互相融合得很好了。從內(nèi)容改編上來說，畢竟這是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，有各自獨(dú)立的語言體系。文學(xué)是完全依賴使用文字來對(duì)人物、動(dòng)作、情節(jié)、場景的描繪，能給讀者留有比影視作品更豐富的想象空間；影視作品使用的是視聽語言，比文學(xué)作品在場景的展現(xiàn)上有天然的真實(shí)感、直觀性的優(yōu)勢，能給觀眾帶來強(qiáng)烈的視聽沖擊力，形成良好的觀影體驗(yàn)。

梁振華：廣義上講，近代一般將文學(xué)劃分為小說、詩歌、散文、戲劇四個(gè)門類，影視作為戲劇形式之一，一直是文學(xué)的一個(gè)分支。此處所說的“文學(xué)”應(yīng)該指代小說。同屬文學(xué)作品，若論兩者差異，需先明確兩者的共性。小說和戲劇表現(xiàn)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美效果是相似的，即通過語言或者影視形象來講述一段故事，以引發(fā)讀者和觀眾的好奇和期待。在此基礎(chǔ)上，兩者的差異主要是由敘事載體不同引起的。小說的載體是語言，敘事語態(tài)多是過去時(shí)，敘事時(shí)空十分自由，讀者的閱讀體驗(yàn)是個(gè)人式的；影視的載體是影像，敘事語態(tài)是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，受現(xiàn)實(shí)邏輯嚴(yán)格約束，敘事時(shí)空有嚴(yán)格限制，觀眾是集體欣賞。小說和影視（戲?。┳鳛橛兄夑P(guān)系的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，本身有相近的審美目標(biāo)。兩者之間想要有更多有益的交集，應(yīng)該在保有自身優(yōu)勢的同時(shí)，“對(duì)話”彼此。即小說應(yīng)該在堅(jiān)守自身“文學(xué)性”優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，嘗試靠近影視作品的敘事時(shí)空和審美趣味；而影視作品則應(yīng)該以“戲劇性”為前提，盡量從小說中吸收“文學(xué)性”的養(yǎng)分。

海 飛：文學(xué)和劇本都有無數(shù)種風(fēng)格及其所必須承載的使命。在我淺薄的認(rèn)知里，影視，尤其是藝術(shù)院線的電影，相當(dāng)于用影像在創(chuàng)作小說，相較于小說所重視的文學(xué)性，影視呈現(xiàn)更講究題材的選取、故事的呈現(xiàn)、人物關(guān)系的設(shè)置等等。把小說改編成影視，必然是一次將原小說中的結(jié)構(gòu)和橋段“重構(gòu)”的過程，然后按照劇本所需的人物結(jié)構(gòu)、故事走向重新創(chuàng)造。當(dāng)然，這種打碎重來并不是輕易的，還需要?jiǎng)”緫?yīng)有的精氣神和品質(zhì)，打動(dòng)人的點(diǎn)、主題和精神。文學(xué)和影視在某種層面上又是親近的，是反映時(shí)代和人性的不同載體，文學(xué)是影視重要的支撐力量，如路遙的《平凡的世界》等經(jīng)典文學(xué)作品為影視改編提供了扎實(shí)的母本，也有《人間正道是滄?！返染巹∽髌返墓适聵?gòu)架，比部分長篇小說作品更牢固，更見內(nèi)涵。文學(xué)和影視只有相互依存，取長補(bǔ)短，才能實(shí)現(xiàn)不同文藝樣式之間的相得益彰，相互璧照。作為小說與劇本創(chuàng)作的參與者，我至少有十年以作家和編劇的雙重身份，不斷在文學(xué)和影視的交集里摸爬滾打。比如《麻雀》《驚蟄》《醒來》《江役役》《捕風(fēng)者》等小說不停地被開發(fā)成影視，我覺得這和故事、人物的構(gòu)架，以及小說品相有關(guān)。這是一個(gè)技術(shù)性的問題，同時(shí)我相信在媒介不斷更新?lián)Q代的當(dāng)下，在更多小說家和編劇的努力下，文學(xué)與影視之間會(huì)真正地天光云影共徘徊。

蔣勝男：這個(gè)轉(zhuǎn)化率怎么算，如何才能算“較高”，實(shí)際上，不管載體怎么變化，每年能夠給大眾留下印象的“出圈”的作品，仍然是有上限的。這個(gè)上限在于人一年有特別印象的好作品是有限的，而能拿到社交圈來討論也是有限的。所以雖然現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)作品在量上與過去相比是成千上萬倍的增長，但影響其轉(zhuǎn)化的仍然是影視化所帶來回報(bào)率的成本上限。一個(gè)好的故事，它哪怕以不同形式表現(xiàn)，仍然會(huì)讓人覺得這是個(gè)好故事，這就是許多文學(xué)名著文學(xué)精品改編成影視劇以后，依舊極為吸引人的原因，因?yàn)樽髌分斜憩F(xiàn)出來的精彩故事、豐富劇情和人物塑造都是不因載體變化而減弱影響力的。影視轉(zhuǎn)化可以讓文學(xué)作品發(fā)展更多的受眾，而文學(xué)作品可以讓影視故事更有內(nèi)涵。但文學(xué)作品也可以以獨(dú)立文本的形式在時(shí)間上擁有更遠(yuǎn)的受眾，而優(yōu)秀的原創(chuàng)影視作品亦是讓人久久不忘。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，我相信這兩種藝術(shù)的交集會(huì)更多。

蔡 駿：文學(xué)與影視是不同的藝術(shù)形式，但都會(huì)用到“故事”，而人類的敘事傳統(tǒng)則是從史前文明就開始了，再從《荷馬史詩》與古希臘戲劇一路傳承至今。文學(xué)與影視的差異在于表現(xiàn)形式，畢竟文字和鏡頭語言是截然不同的說故事方式，但是殊途同歸，故事永遠(yuǎn)是人類重要的精神需求，也是我們表達(dá)自我與世界關(guān)系的載體。我覺得優(yōu)秀的影視作品是需要文學(xué)基礎(chǔ)的，小說家等于幫助編劇完成了第一遍的故事與人物篩選，編劇和導(dǎo)演進(jìn)行的二度創(chuàng)作則是在文學(xué)基礎(chǔ)上的影像化升華，但最核心的還是在于故事與人物。

楊阿里：文學(xué)與影視，雖有許多共通之處，但在敘事方式、表達(dá)形式等方面也有很多差異，有意思的是，在網(wǎng)絡(luò)打通媒介、拉平世界之后，文學(xué)影視聯(lián)動(dòng)融合的現(xiàn)象，相比過往越來越多。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觸影為例，在網(wǎng)絡(luò)上被驗(yàn)證、被篩選、被千萬網(wǎng)友熱追的網(wǎng)絡(luò)小說，被改編成為影視作品，特別是改編成為網(wǎng)大、網(wǎng)劇，時(shí)間周期越來越短、影響力越來越大、改編效果也越來越好，這一點(diǎn)和以前有了很大不同。

盧梵溪：文學(xué)是什么？這是一個(gè)文學(xué)理論家都很難回答的問題。影視是什么？也會(huì)有很多眾說紛紜的回答。談?wù)摰竭@兩者之間的最大差異，在當(dāng)下的市場，我認(rèn)為可能是讀者與觀眾對(duì)于文學(xué)作品與影視作品的不同審美需求。二維與三維的不同，文字技巧帶來的想象與視覺畫面的直觀呈現(xiàn)的不同，帶來了兩個(gè)作品形式之間的較勁與對(duì)比。這種差異延伸一點(diǎn)，就譬如文學(xué)與影視中藝術(shù)性與商業(yè)性的占比，創(chuàng)造者的本質(zhì)目的是為了尋找自我還是娛樂大眾。有這么一句話：一流小說往往難以改成一流電影，而一流電影往往來自于二流小說。有幾分道理，除了一流的文學(xué)作品有很高的改編難度以外，原因就在于問題中的交集——交集說的是共同性。所以如果想使文學(xué)與影視的交集更加順暢潤滑，則要尋找文學(xué)作品之中的影視化基因。文學(xué)作品對(duì)于影視主創(chuàng)而言，是一個(gè)靈感與素材來源，需要給影視留出再創(chuàng)作的空間。

馬艷霞：文學(xué)與影視對(duì)應(yīng)的是文字和影像這兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，文學(xué)用文字塑造的藝術(shù)形象具有間接性，而影視由影像構(gòu)成的藝術(shù)形象具有直觀性，在圖像化時(shí)代，電影電視因其快速娛樂的特性比文字閱讀更易被大眾接受，逐漸占領(lǐng)了更多的消費(fèi)市場。由于能夠被改編成影視作品的文學(xué)作品畢竟只是少數(shù)，且影視作品的總量也遠(yuǎn)低于文學(xué)作品，因此文學(xué)影視化的轉(zhuǎn)化率從數(shù)據(jù)上看并不高。但二者相互促進(jìn)的關(guān)系卻始終如一，優(yōu)秀的文學(xué)作品天然有著被影視化的良好基因和廣大的市場受眾，這使影視作品在制作中減少了很多風(fēng)險(xiǎn)，而文學(xué)和影視的結(jié)合又可以使文學(xué)作品在當(dāng)下得到更快的傳播。為使兩者更好地交融共生，應(yīng)加大對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的改編力度，并在改編過程中注意把握文學(xué)的意蘊(yùn)內(nèi)涵，并充分展現(xiàn)影視獨(dú)特的藝術(shù)魅力，兼顧文學(xué)精神和消費(fèi)價(jià)值。

寇愛哲：影視在誕生之初就不斷地從文學(xué)當(dāng)中汲取素材，但文學(xué)和影視畢竟是不同的媒介形式。在文學(xué)中，作者可以不受拘束、天馬行空地構(gòu)建圖景；而在影視中，創(chuàng)作者需要考慮這種圖景實(shí)現(xiàn)的成本。但反過來說，理解文學(xué)想要表現(xiàn)的圖景，需要讀者有一定的基礎(chǔ)；而影視卻可以透過短短幾個(gè)畫面直觀地讓觀眾看到。因?yàn)檫@些差異，決定了并不是所有的文學(xué)都適合改編成影視。這些年，國內(nèi)外的影視界，無論商業(yè)電影還是文藝片，都試圖拓寬影視的廣度和深度，把很多之前看似不可能的改編實(shí)現(xiàn)了。從這種意義上來說，兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)在產(chǎn)生更多的交集。但我認(rèn)為這種交集不必刻意為之，文學(xué)和影視工作者在各自熟悉的領(lǐng)域不斷去探索新的題材、敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，才能夠讓彼此都能夠互相借鑒。

胡建禮：文學(xué)是文字和語言的藝術(shù)，需要通過讀者在閱讀的過程中憑借想象來感知作者用文字講述的故事、塑造的人物和描寫的風(fēng)景。文學(xué)的歷史源遠(yuǎn)流長，自從人類有了語言和文字，就有了文學(xué)藝術(shù)。讀者對(duì)于文學(xué)藝術(shù)形象的感知盡管是間接和模糊的，但留下的想象空間是無窮的。影視是人類科技發(fā)展到現(xiàn)代的產(chǎn)物，它是用影像、聲音和光電來表現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)形式。觀眾對(duì)影視作品中的藝術(shù)形象的感知是直接和清晰的，但正因如此，它留給觀眾的想象空間是相對(duì)有限的?？梢哉f，文學(xué)和影視是兩種差異很大的藝術(shù)表現(xiàn)形式，文學(xué)能夠給影視提供好的故事文本，但經(jīng)典文學(xué)作品改編成優(yōu)秀影視作品的難度是非常大的。自從影視誕生以來，就一直和文學(xué)有交集，今后也會(huì)一直交集下去。要想使兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式有更多的交集，一方面需要作家創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的、符合大眾審美的文學(xué)作品，另一方面也需要影視行業(yè)通過提高版權(quán)費(fèi)、稿費(fèi)、傳播力度來更好地反哺文學(xué)，雙方形成共贏的密切合作關(guān)系。

陳 濤：文學(xué)作品改編成影視劇的轉(zhuǎn)化率為多少，我不太清楚，但是我比較堅(jiān)信一點(diǎn)，即經(jīng)典的、優(yōu)秀的影視劇大多脫胎于優(yōu)秀的文學(xué)作品。談到文學(xué)與影視的差異，這是顯而易見的，它們是不同的藝術(shù)表達(dá)形式，一個(gè)借助文字，一個(gè)借助影像，各成系統(tǒng)，各有優(yōu)勢。那些經(jīng)典的文學(xué)作品與影視劇作品都可以為彼此提供有益的借鑒。對(duì)大部分文學(xué)作品而言，實(shí)現(xiàn)影視化改編并非難事，當(dāng)然也存在一些優(yōu)秀作品難以用影視劇來呈現(xiàn)的困難。若要實(shí)現(xiàn)兩者的更多交集，可以通過體制機(jī)制的設(shè)置，加強(qiáng)引導(dǎo)，但是更重要的還是廣大文學(xué)工作者要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的文學(xué)作品，廣大影視工作者要進(jìn)一步提升對(duì)文學(xué)作品的關(guān)注度與重視程度。

吳鳳未：我覺得文學(xué)和影視首先是共通的，這么多年來我們看到了很多優(yōu)秀影視作品都來源并依托于文學(xué)作品。從我們開口講話時(shí)，故事就誕生了。但影像化之路，需要對(duì)文學(xué)提出更高標(biāo)準(zhǔn)，比如是否具備戲劇性，人物本身是否有新的思考和改編空間。市場有特別多作品，也會(huì)因文學(xué)性非常強(qiáng)，商業(yè)性弱，那就不要破壞它，要保護(hù)它，當(dāng)一名讀者就很好了。

滕 達(dá)：文學(xué)是以字句為基本單元的藝術(shù)，而影視則是以圖像為基本單元的藝術(shù)?？偟膩碚f，閱讀文字是將抽象的白紙黑字通過想象還原的過程，而圖像是將具象的影音進(jìn)行抽象分解的過程，因此，這兩種藝術(shù)形式之間本身是存在一定壁壘的。將“食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”這樣的文學(xué)意向具象化，無疑是對(duì)其無限想象的折損；而若以文字的先后主次拆分具體的影像，也同樣會(huì)使其喪失了可抽象化的生命力。也因此，文學(xué)與影視之間的轉(zhuǎn)化，應(yīng)當(dāng)是建立在創(chuàng)作人對(duì)作品、對(duì)原作者的高度理解以及再創(chuàng)作上的，再創(chuàng)作同樣也是創(chuàng)作。而創(chuàng)作本身最忌諱被本本所束縛，最終淪為拙劣地照本宣科。因此，若想令文學(xué)與影視之間產(chǎn)生更多的交互，就需要再創(chuàng)作人深入領(lǐng)會(huì)原作的主旨，在另一種形態(tài)的媒介中對(duì)故事進(jìn)行大膽再構(gòu)筑。

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佟 鑫：文學(xué)有很多種類，寫實(shí)文學(xué)、虛構(gòu)文學(xué)、歷史文學(xué)、科幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等等。在您看來，哪一種類型的文學(xué)具有較大的改編率？什么樣的文學(xué)作品更能得到影視公司的青睞？

何建明：還是覺得虛構(gòu)的小說類更容易改編成影視。好的紀(jì)實(shí)體作品當(dāng)然也可以改編，但目前來看多數(shù)紀(jì)實(shí)作品不太講究故事情節(jié)，無法構(gòu)成改編成影視作品的完整性故事。我的紀(jì)實(shí)體作品被改編成影視，可能是這一文體中最多的，在中央電視臺(tái)黃金時(shí)間播出過四五部，如“開年大戲”的《奠基者》等，電影也有五六部，其他電視劇有四五部，加起來有十二三部。在十來年前，我就提出了“優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)”的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：第一，單本發(fā)行量必須超過十萬冊，因?yàn)槿珖男氯A書店和其他有一定規(guī)模的書店大約有五萬余家，如果全國的主要書店都沒有你的作品銷售，又怎么能算是優(yōu)秀作品呢？真正的優(yōu)秀作品必須是公認(rèn)的、有廣泛讀者的作品。其二，必須在十年以后還有可能再版的作品。十年的設(shè)定是希望十年以后還能有讀者記得住你的作品。其三，能夠改成影視作品。因?yàn)檎嬲玫膱?bào)告文學(xué)確實(shí)是能夠改編成影視作品的，而且還更受觀眾歡迎。另一方面也說明了一件事：能夠改成影視作品的紀(jì)實(shí)類作品，它一定是文學(xué)性特別好的作品。那這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)有沒有可能實(shí)現(xiàn)呢？當(dāng)然有可能。但確實(shí)也不是所有紀(jì)實(shí)類作品都能做得到的。這從另一個(gè)角度說明了今天的報(bào)告文學(xué)（或紀(jì)實(shí)作品）所存在的諸多短板。我個(gè)人認(rèn)為這些年現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材比較容易改編成影視作品，當(dāng)然內(nèi)容要有深刻度和娛樂性。

陳 彥：我沒有研究這個(gè)，我想故事，可能是改編者最關(guān)注的焦點(diǎn)。從歷史流傳下來的經(jīng)典文學(xué)戲劇作品看，故事的精彩程度、經(jīng)典程度、傳奇程度，以及內(nèi)涵的豐厚度、人性的飽和度、人物的命運(yùn)感，永遠(yuǎn)是能夠持久傳播的大概率。經(jīng)典值得影視和戲劇舞臺(tái)永遠(yuǎn)去關(guān)注改編。而對(duì)于當(dāng)下作品，無論真實(shí)還是虛構(gòu)、歷史還是現(xiàn)實(shí)、科幻還是自然、紙質(zhì)還是網(wǎng)絡(luò)，改編者同樣需要從歷史經(jīng)典記憶那里獲得常識(shí)，然后深切生活與人本、人性脈動(dòng)，從而去尋求時(shí)代審美的共情與融通點(diǎn)。當(dāng)代有許多優(yōu)秀文學(xué)作品、包括網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作，都需要發(fā)現(xiàn)的眼光。期待這些眼光，讓可能埋沒的珠寶在轉(zhuǎn)化傳播中，最終沉淀為民族甚至人類文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典。

王興東：我認(rèn)為只要是非凡的人，反常的事，神奇的景，前所未有的題材，真情實(shí)感的故事，新鮮可貴的細(xì)節(jié)，最寶貴是獨(dú)特嶄新的人物形象，具備這些要素的文學(xué)作品會(huì)具有較大的改編率，更能得到影視公司的青睞。

劉慈欣：具體的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)不太清楚，但任何一種文學(xué)形式都有相當(dāng)數(shù)量作品被改編成影視，且都有很成功的改編。受到影視公司青睞的文學(xué)作品一般是比較有影響力的那一類，但事實(shí)證明，擁有大量讀者的文學(xué)作品影視改編是比較困難的，因?yàn)橛^眾會(huì)執(zhí)著于原作的內(nèi)容，同時(shí)對(duì)改編的影視有著不實(shí)際的很高的要求。往往是一些不為人知，但有很高品質(zhì)和原創(chuàng)力的作品的影視改編更有可能成功。同時(shí)，具體的文學(xué)作品其實(shí)不存在是否適合改編影視的問題，任何文學(xué)作品都能夠進(jìn)行成功的改編，這關(guān)鍵在于影視創(chuàng)作者。

付國昌：個(gè)人認(rèn)為，在各種作品類別中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有較大的改編率。原因主要有二，其一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體量巨大，基數(shù)的龐大有利于進(jìn)一步的選擇；其二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受眾廣泛，廣大網(wǎng)民群體為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)貢獻(xiàn)了數(shù)量可觀的受眾，相當(dāng)數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)小說讀者期待著自己喜愛的作品被改編成影視作品，登上大銀幕或電視屏幕。近年來，《長安十二時(shí)辰》《少年的你》《慶余年》《隱秘的角落》《沉默的真相》和《贅婿》等作品，均為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編為影視作品的成功案例。由以上作品亦可得知，懸疑類和情感類的文學(xué)作品在當(dāng)下更容易受到影視公司的青睞。此外，古裝類的文學(xué)作品，亦較為受市場歡迎，從早些年的《甄嬛傳》到近些年的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《清平樂》等作品，均能夠印證這一觀點(diǎn)。

王 暉：從影視改編的歷史來看，以小說為代表的虛構(gòu)文學(xué)具有較大的改編率。在這其中，首先應(yīng)為古今中外的小說名著改編。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說（現(xiàn)實(shí)的或者穿越的玄幻的）或曰網(wǎng)紅作品的改編率比較高。當(dāng)代知名作家的作品也有較高的改編率。寫實(shí)文學(xué)（非虛構(gòu)文學(xué)）、新聞事件的影視改編也占有一定份額。就非虛構(gòu)文學(xué)改編而言，從非虛構(gòu)文學(xué)到影視，從文學(xué)紀(jì)實(shí)到影像呈現(xiàn)，從文字閱讀到影像傳播，這其中有許多問題值得探究?？梢哉f，非虛構(gòu)文學(xué)與影視藝術(shù)之間有許多共通性。這一方面在于非虛構(gòu)文學(xué)的“非虛構(gòu)性”所帶來的具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性的真實(shí)元素與電影影像的紀(jì)實(shí)元素的相似，前者用語言描摹現(xiàn)實(shí)，后者則是用影像來表達(dá)現(xiàn)實(shí)。這正如克拉考爾對(duì)電影特質(zhì)的論述：“電影特別擅長記錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)，因而現(xiàn)實(shí)對(duì)它具有自然的吸引力。”影視還原現(xiàn)實(shí)、追求真實(shí)性的藝術(shù)本性，與非虛構(gòu)文學(xué)對(duì)于生活的原生態(tài)式的再現(xiàn)是不謀而合的。另一方面，非虛構(gòu)文學(xué)中的新聞性與電影媒介的新聞性有著基本一致的取向，即對(duì)于現(xiàn)實(shí)中所發(fā)生的重要事件、所出現(xiàn)的重要人物以及所暴露的重要問題，都會(huì)給予迅速的關(guān)注和呈現(xiàn)。第三，非虛構(gòu)文學(xué)與影視都在某種程度上滿足了社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期人們期待真實(shí)、了解現(xiàn)實(shí)和自身的心理訴求。因此，這些因素就決定了非虛構(gòu)文學(xué)與影視藝術(shù)天然而內(nèi)在的聯(lián)系。當(dāng)然，非虛構(gòu)文學(xué)與影視的這種“共通性”，并不能替代或者抹殺分屬于文學(xué)和影視兩種藝術(shù)形式之間的差異性。

張 恒：影視作品本身也需要有豐富的題材，每一類題材也有自身固定的受眾存在。我們不會(huì)從題材上輕易否定一個(gè)作品，我們主要選擇的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)方面，一個(gè)是符合社會(huì)主流的價(jià)值觀，有積極的社會(huì)正向引導(dǎo)作用；另一方面就是要兼具市場審美需求，是符合大眾娛樂的。當(dāng)然，有的類型在文學(xué)上能夠天馬行空地創(chuàng)作、表達(dá)，但是在影視制作的時(shí)候，會(huì)受限于技術(shù)水平。

梁振華：以目前影視作品而言，貌似網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是改編的最大陣地，但隨著近兩年影視行業(yè)的發(fā)展，大眾的審美也在不斷提升，“文學(xué)性”在影視作品中呈全面回歸之勢。某種類型或者IP不再是選擇改編文本的唯一標(biāo)準(zhǔn)，若非要用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，那應(yīng)該叫品質(zhì)。而具體到操作層面而言，大體有幾點(diǎn)可以注意：其一，小說文本應(yīng)該是敘事體文本，因?yàn)樾≌f到劇本的變化最重要的是敘事語態(tài)的轉(zhuǎn)換，這也是一本小說能否改編最重要的考量。其二，小說是否具有好的戲劇內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核可以是有張力的人物關(guān)系，可以是新穎的世界觀構(gòu)建，也可以是戲劇性十足的核心矛盾，這為后續(xù)改編提供了著力點(diǎn)。總而言之，在此基礎(chǔ)上，影視公司尋找的依然是傳統(tǒng)意義上擁有好故事、好人物的文本。

武亞軍：應(yīng)該說，不能機(jī)械地以文學(xué)類型來判斷改編率的大小，還是要看作品是不是符合影視作品的構(gòu)成特點(diǎn)、傳播價(jià)值。從目前的文學(xué)影視改編看，反映近代中國主流歷史話語、現(xiàn)實(shí)生活選材被選擇得比較多。網(wǎng)絡(luò)影視作品中，則傾向于符合青年觀眾欣賞偏好的選材。

海 飛：各類文學(xué)作品在影視改編之路上，并駕齊驅(qū)，各有特色和長短。相對(duì)而言，近來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編數(shù)量會(huì)更多一些。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的劇本盡管良莠不齊，成為爆款的幾率相對(duì)高一些；而傳統(tǒng)文學(xué)改編的影視劇，重播的幾率相對(duì)更高，品相更好。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依靠傳奇與想象力、升級(jí)打怪、耽美CP等取勝，那么純文學(xué)作品，則依靠其強(qiáng)大的人性根基、豐富充沛的故事、正而向上的內(nèi)涵，再度引起當(dāng)下制作公司或平臺(tái)的關(guān)注，成為接下來開發(fā)影視劇優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的首選。因?yàn)榧兾膶W(xué)作品提供了強(qiáng)大的文學(xué)根基，提供了扎實(shí)的電影電視劇所需的養(yǎng)分，使得改編更容易成功，特別是更接地氣。而不會(huì)像網(wǎng)絡(luò)小說IP改編那樣，相對(duì)會(huì)偏向于懸浮劇的方向。作為一名小說家和編劇，我十分期待純文學(xué)重回在影視作品改編中的重要地位，邁進(jìn)一個(gè)繁榮與共贏的年代。作為影視公司，我覺得他們的選擇，也是多樣性的。他們總是希望在任何文學(xué)門類中，選取最適合改編為影視的作品。他們有自己的判斷，這個(gè)判斷，是有規(guī)律可循的。

蔣勝男：我覺得作家創(chuàng)作作品，首先就是從自己的內(nèi)心出發(fā)，以自己最舒適最擅長的角度去創(chuàng)作，才能夠真正地“我手寫我心”。而文學(xué)的魅力亦在于獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)特性和創(chuàng)新性。如果這個(gè)作品是沖著“如何更能得影視公司青睞”來創(chuàng)作的話，還不如直接當(dāng)編劇。

蔡 駿：其實(shí)，所有文學(xué)類型都可以改編影視作品，只是文學(xué)沒有門檻，大家有一支筆、有一個(gè)鍵盤就能進(jìn)行創(chuàng)作。但是影視作品是有門檻的，既取決于編劇、導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)人員，也取決于背后的投資預(yù)算。比如科幻類型尤其是“太空歌劇”這一類，那么必然要有巨大的資金來支撐，而不像描寫日常生活的故事可以很低成本來呈現(xiàn)——比如許多導(dǎo)演的早期作品，都是展現(xiàn)我們身邊的人和事，甚至用了業(yè)余演員，像賈樟柯導(dǎo)演，原因也很簡單，因?yàn)闆]錢，自然就會(huì)這樣呈現(xiàn)。而完全從類型來分析的話，因?yàn)槲覄?chuàng)作了大量的懸疑小說，我覺得這個(gè)類型相對(duì)來說，投資預(yù)算并不高，主要通過敘事和氛圍來進(jìn)行表達(dá)，其實(shí)非常適合影視改編，很多大導(dǎo)演也都有過懸疑驚悚片的經(jīng)歷，比如庫布里克的《閃靈》、大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》、諾蘭的《盜夢空間》。

楊阿里：我認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。2014年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始被影視市場爭搶，且陸續(xù)上線改編后的影視新作品，中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心提供的數(shù)據(jù)顯示，近5年，網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇目超600部。2021年比較火的，還有一大批網(wǎng)絡(luò)小說被改編成短劇、中短劇。有網(wǎng)感的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，被成功改編后再回到網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上播放，用戶需求被最大化滿足，作者、影視方、影視平臺(tái)大獲成功，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視之間的成功案例，還間接帶動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP熱”現(xiàn)象，文學(xué)作品的源頭價(jià)值得以最大化地挖掘和釋放。

盧梵溪：在過去很長的一段時(shí)間里，影視公司在選擇文學(xué)作品的時(shí)候，首要考慮的就是數(shù)據(jù)。因?yàn)閿?shù)據(jù)能夠最直觀地表現(xiàn)出這個(gè)作品有多少的讀者，而這些讀者都是有可能轉(zhuǎn)化成在社交平臺(tái)上為作品發(fā)聲的“自來水”，讓作品能夠“贏在起跑線上”，在播出前就能夠得到關(guān)注。在剛提到的那些文學(xué)作品中，粉絲量最大的，無疑就是網(wǎng)絡(luò)小說。當(dāng)然“唯數(shù)據(jù)論”也讓不少影視公司栽了跟頭，越來越多的從業(yè)者發(fā)現(xiàn)，很多所謂數(shù)據(jù)好的作品并沒有好的內(nèi)容支撐，反而給到了影視公司層層桎梏。所以，影視公司也愈發(fā)注重采買初期對(duì)作品的質(zhì)量評(píng)估，我們希望能夠發(fā)現(xiàn)真正有內(nèi)涵、有深度的內(nèi)容，也正如像《平凡的世界》《人世間》等等的嚴(yán)肅文學(xué)作品被搬上了熒屏。除此之外，我也會(huì)格外關(guān)注創(chuàng)新的東西，當(dāng)一個(gè)題材流行的時(shí)候，就會(huì)有很多類似的東西緊跟上，導(dǎo)致無論是影視作品還是文學(xué)作品的同質(zhì)化越來越嚴(yán)重，讓觀眾越看越乏味，所以創(chuàng)新、做別人沒做過的東西，或許是一個(gè)破局的方法。

馬艷霞：文學(xué)與影視最根本的契合點(diǎn)在于故事與人物，先有了故事，才有了小說、戲劇乃至敘事詩等文學(xué)形式，然后又有了影視。在中外影視作品中，有將近半數(shù)是由文學(xué)作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學(xué)巨著，多次被搬上銀幕熒屏。不論是寫實(shí)文學(xué)、歷史文學(xué)還是虛構(gòu)文學(xué)、科幻文學(xué)，能夠被改編成影視作品的，大多是那些故事情節(jié)生動(dòng)曲折、人物形象個(gè)性鮮明、意蘊(yùn)內(nèi)涵豐滿深厚的作品，這也說明影視公司更青睞這類文學(xué)作品。近年來，影視改編率較高的當(dāng)數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。雖然文字閱讀對(duì)人們的吸引力降低已經(jīng)成為趨勢，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍有不少受眾，也出現(xiàn)了很多新穎的題材，為后續(xù)開發(fā)各種影視IP提供了大量素材和多種選擇。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品通過網(wǎng)絡(luò)傳播積累的高人氣，也能在一定程度上為影視化改編提供較高的票房以及收視率保障。

寇愛哲：過去虛構(gòu)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)明顯更受影視公司青睞，但近些年來，隨著CGI等技術(shù)的不斷成熟和成本不斷降低，科幻文學(xué)也原來越容易被改編。不過最值得注意的是，在《我不是藥神》的票房神話之后，現(xiàn)實(shí)主義題材受關(guān)注的程度越來越高。尤其是在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)輿論環(huán)境下，人們對(duì)真實(shí)事件的討論熱度讓影視行業(yè)很難忽略這類題材。

胡建禮：只要是符合大眾審美的優(yōu)秀文學(xué)作品，上述幾種文學(xué)類型都有機(jī)會(huì)得到影視公司的青睞，但相對(duì)而言，從目前中國影視行業(yè)的需求和改編難度來看，貼近現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)普通人遭遇和情感的現(xiàn)實(shí)題材和寫實(shí)文學(xué)以及弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的歷史文學(xué)具有更大的改編率。比如這兩年備受觀眾好評(píng)的《山海情》《覺醒年代》《都挺好》《功勛》《隱秘的角落》《沉默的真相》《掃黑風(fēng)暴》《理想之城》《你好，李煥英》《長津湖》《紅海行動(dòng)》等都是這類題材改編的影視作品。

陳 濤：從當(dāng)下影視劇市場來看，虛構(gòu)文學(xué)的改編率較高。在虛構(gòu)文學(xué)當(dāng)中，家庭倫理、歷史題材、網(wǎng)絡(luò)小說占據(jù)了比較大的比重。近些年，影視公司更青睞主旋律、正能量的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，譬如那些榮獲國家大獎(jiǎng)的文學(xué)作品，以及各地作家的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義作品很多被影視公司簽下改編權(quán)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中那些涉案、懸疑、拜金、宮斗、職場等等作品原本也頗受青睞，只是由于尺度把握不當(dāng)，容易導(dǎo)致播出受限。

成孝湜：這要以處于不同時(shí)期觀眾受眾的興趣、審美趨向?yàn)橹鲗?dǎo)。在2000-2010年左右，大型歷史文學(xué)作品的改編率比較高；在現(xiàn)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)的轉(zhuǎn)換率還是要大一些。影視公司更為青睞的文學(xué)作品，是那種有著非常獨(dú)特的人物關(guān)系構(gòu)架的作品，例如當(dāng)年的《潛伏》，原作小說篇幅很短，就是因?yàn)樽髡邩?gòu)架的這一對(duì)“紅色假夫妻”的關(guān)系，給予了影視創(chuàng)作者很大的生發(fā)空間，拍攝出了非常經(jīng)典的一部電視劇。所有的橋段、劇情甚至包括臺(tái)詞、戲劇節(jié)奏，都要建立在很扎實(shí)的人物關(guān)系基礎(chǔ)之上，可以說影視公司購買一部小說的版權(quán)進(jìn)行影視改編，很大程度上買的就是這部原小說里的人物關(guān)系。當(dāng)然，因?yàn)楦鞣N原因形成大量網(wǎng)絡(luò)讀者群、點(diǎn)擊率的“大IP”另當(dāng)別論，作品自帶的偶像光環(huán)和收視轉(zhuǎn)化率這些商業(yè)屬性，在市場上肯定是凌駕于文學(xué)性之上的。

吳鳳未：目前從中國市場來說，肯定是虛構(gòu)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。二十年左右時(shí)間，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展已很繁榮了，文娛行業(yè)從過去的野蠻生長到現(xiàn)在的健康發(fā)展。作為一名優(yōu)質(zhì)內(nèi)容服務(wù)者，我過去主導(dǎo)過《鬼吹燈》作家天下霸唱的多部作品，后來開始做主流文學(xué)梁曉聲《人世間》、王蒙《這邊風(fēng)景》，他們都是在不同文學(xué)賽道里的虛構(gòu)文學(xué)，我總結(jié)出故事只要具備了“文學(xué)性、商業(yè)性、社會(huì)性”9字標(biāo)準(zhǔn)，一定會(huì)優(yōu)先獲得市場的青睞。

滕 達(dá)：與其說是影視公司的青睞不如說是市場的青睞，而市場的一個(gè)顯著特點(diǎn)是具備強(qiáng)烈時(shí)效性，因此無論哪類作品的改編，最重要的是回應(yīng)當(dāng)代觀眾所關(guān)心的問題。因此我個(gè)人的觀點(diǎn)，重要的不是原作，因?yàn)樵魇亲髡邔懡o他所生活的時(shí)空下的人的，而關(guān)鍵在于第二次創(chuàng)作如何把原作的人性關(guān)懷與社會(huì)拷問，移植到當(dāng)下的社會(huì)中，并于當(dāng)下的社會(huì)產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)今社會(huì)的幾大主題：國內(nèi)面臨再分配的難題、國際面臨沒有退路的挑戰(zhàn)，同時(shí)在疫情的影響下經(jīng)濟(jì)萎靡，2010年前后“出任CEO迎娶白富美走上人生巔峰”的豪言壯語正不斷回歸傳統(tǒng)價(jià)值，焦慮與迷茫成了當(dāng)下的社會(huì)主流情緒。因此，我認(rèn)為哪部作品的基本構(gòu)筑以及人文關(guān)懷立足于社會(huì)的焦慮與迷茫，哪部作品就具備更廣闊的當(dāng)下受眾，也就具備了更大的改編可能性。

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佟 鑫：文學(xué)作品改編影視作品，不僅豐富了人們的日常文化需求，同時(shí)也取得了很大的經(jīng)濟(jì)效益，對(duì)于文學(xué)作品的創(chuàng)作者來說也得到了相比稿費(fèi)、版稅更多的經(jīng)濟(jì)收益。根據(jù)您的了解，一部文學(xué)作品改編為影視作品，作家大概會(huì)得到多少收益？主要來自哪些方面？

何建明：改編成影視作品的收益主要是版權(quán)轉(zhuǎn)讓費(fèi)。這個(gè)收益通常會(huì)比創(chuàng)作一部作品的出版費(fèi)要高些。原創(chuàng)作品的其他收益就要看作品影響力了。

劉慈欣：作家的收益主要來自于作品的改編費(fèi)（改編費(fèi)包括一次性支付和影視收入的分成，據(jù)我了解大部分是前者），同時(shí)也有一部分來自擔(dān)任影視改編顧問和參與劇本創(chuàng)作的費(fèi)用，具體的數(shù)量差別很大，與作品和作家的影響力密切相關(guān)。具體的文學(xué)IP的市場價(jià)格不是太清楚，但與之前相比上升很快。以科幻小說的影視改編為例，與二十年前相比，現(xiàn)在科幻小說的改編價(jià)格上升了近百倍。

付國昌：一部文學(xué)作品改編為影視作品，作家的收益在一定程度上取決于作品本身的檔次，如作品曾獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)或本身即具有龐大的讀者群，則在改編過程中，作家的收益將較為可觀，反之則作家將很難獲得較高的收益。在作品改編過程中以及由此改編的影視作品上映后，作家將不僅會(huì)獲得經(jīng)濟(jì)方面的收益，還會(huì)獲得更大的知名度和更為廣闊的市場認(rèn)可度。當(dāng)然，這一切首先要取決于作品本身的質(zhì)量。

王 暉：作家從影視改編中的收益或許是一個(gè)不能公開的隱私問題。作為旁觀者的我們只能猜測。這當(dāng)中情況可能會(huì)比較復(fù)雜，譬如，影視公司買斷文學(xué)作品版權(quán)，作家僅獲取一次性的“買斷”費(fèi)用；作家參與影視改編的編劇等工作，獲取電影票房、電視劇收視率所帶來的一部分收益；影視改編成功，票房大賣、收視率飆升，使文學(xué)原著從無名到有名，作家獲得更多版稅或稿費(fèi)等。

梁振華：文學(xué)被改編成影視作品，作者的主要收益來自版權(quán)收入。具體的收益千差萬別，主要跟作者和作品的知名度有關(guān)。有號(hào)召力的作品由于本身具有商業(yè)價(jià)值，收益會(huì)比較可觀。

武亞軍：一般來講，在進(jìn)行改編前，都要和原作者簽訂改編版權(quán)相關(guān)合同。改編版權(quán)費(fèi)因人而異，沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，且一般屬于影視公司的“商業(yè)秘密”。但有一點(diǎn)可以肯定，對(duì)絕大多數(shù)作者而言，改編版權(quán)費(fèi)肯定大大高于其原作品的稿費(fèi)。

海 飛：作家的收益來自于版稅，這個(gè)版稅因人而異。有些是免費(fèi)贈(zèng)送，因?yàn)椴幻赓M(fèi)，一部藝術(shù)電影很難拍成。有些后來的價(jià)值達(dá)到一個(gè)多億，比如說劉慈欣的《三體》。有些作家其實(shí)對(duì)小說是否會(huì)影視改編，根本持無所謂的態(tài)度。有些作家的作品因?yàn)橛耙暩木?，而成為一個(gè)品牌，會(huì)使作家后來創(chuàng)作的小說更容易被影視公司或平臺(tái)盯上。這些都不能作為文學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，但有一點(diǎn)是不容否認(rèn)的，影視化以后的小說，銷量上會(huì)有不同程度的上升。

蔡 駿：這個(gè)因人而異，也是因作品而異的，我的小說改編過五部院線電影，還有若干部電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇，最早從2003年就有了改編，當(dāng)時(shí)改編版權(quán)費(fèi)非常低，后來逐漸提高，大約五年前，整個(gè)行業(yè)的影視改編費(fèi)用可能是最高的，但是這幾年有些下降，我覺得是理性的回調(diào)。但是總體來說，純文學(xué)改編的收益不如類型文學(xué)，尤其是不如有所謂“大IP”的作品，當(dāng)然很多時(shí)候IP是個(gè)偽命題，但是市場往往是很現(xiàn)實(shí)的，會(huì)來考慮投入和產(chǎn)出的比例。無論影視改編的收益如何，我的想法就是小說家做好自己的本職工作，專注于寫好小說就好了，不要過多關(guān)注影視改編，很多時(shí)候需要機(jī)遇，也需要運(yùn)氣，不是我們自己所能掌控的，一切順其自然就好了，真正寫出能夠被時(shí)間所檢驗(yàn)的文學(xué)作品，也就不必在乎影視改編了。

楊阿里：目前版權(quán)收益和版權(quán)合作方式多種多樣，例如一次性買斷、保底加分賬、以版權(quán)入股，還有以愛奇藝云騰計(jì)劃為代表的“先免費(fèi)授權(quán)+影視成品后分賬”模式。結(jié)合近些年的工作經(jīng)驗(yàn)來看，中腰部文學(xué)作品的影視版權(quán)價(jià)格，單部作品大多集中在數(shù)十萬到幾百萬之間。頭部作品的影視改編收益，不具有代表性，需要個(gè)例個(gè)談，前幾年略顯虛高，動(dòng)輒千萬起步，現(xiàn)在趨于理性。

盧梵溪：可以說收益的上下限差距非常大。作品的影視版權(quán)價(jià)格取決于很多因素，比如作家本身的知名度，上個(gè)問題提過的作品數(shù)據(jù)、作品的質(zhì)量等，當(dāng)然也包括售出版權(quán)的時(shí)長、是否是全版權(quán)等這些因素。主要收益來源是改編權(quán)的購買費(fèi)用，當(dāng)然也不排除策劃費(fèi)、顧問費(fèi)，如果要求原著作者親自改編，自然也會(huì)存在編劇費(fèi)。這些都是要因項(xiàng)目而異。放長遠(yuǎn)來看，收益不單單指當(dāng)下這一部作品售出之后所帶來的收入，當(dāng)?shù)谝徊课膶W(xué)作品被成功影視化了之后，隨之而來的是對(duì)作者名氣的提升，然后就是第二部、第三部……當(dāng)然，除了金錢、名氣之外的收益，我覺得對(duì)作者而言，更重要的是話語權(quán)。不單單是指你成為大作家了之后，能夠不顧數(shù)據(jù)和編輯嘗試更多新類型的作品，而是能在影視改編的過程中得到更多的話語權(quán)，改編好自己的作品。

馬艷霞：一部文學(xué)作品改編為影視作品，作家的具體收益因個(gè)人知名度、作品質(zhì)量、既往影視改編成績等因素而存在較大差異，幾十萬、幾百萬甚至上千萬不等。收益主要來自三方面：一是作品影視改編權(quán)的版權(quán)銷售收益；二是影視劇銷售收入分成；三是作家參與編劇的話，會(huì)有一部分編劇稿酬收益。其中前者是主要收益來源。

寇愛哲：差距會(huì)非常大，從幾萬到一百多萬元的區(qū)別。這取決于作家和作品的知名度、作品的體量、改編的難度……也涉及作品是被一步買斷還是參與票房分成、作家占有多大比例的版權(quán)。收益主要還是以版權(quán)IP的售賣為主。

胡建禮：一部文學(xué)作品改編為影視作品，作家的具體收益因作品的熱度和作家的知名度而不同。總體而言，近些年來隨著IP熱席卷影視行業(yè)，文學(xué)作品只要能被影視公司看中買走改編版權(quán)，相關(guān)作家的收益就比以前高了很多。一方面是影視改編版權(quán)的費(fèi)用水漲船高，像紫金陳、馬伯庸這樣的當(dāng)紅作家這方面收入非?？捎^；另一方面是隨著作品的熱播，會(huì)進(jìn)一步推高這些作家的作品改編成影視劇的版權(quán)價(jià)格。

陳 濤：收益方面我不太了解。應(yīng)該是因人、因作品而異，作家所得到的收益，主要是改編授權(quán)費(fèi)，數(shù)額從幾萬到幾千萬不等，一次性付清，當(dāng)然也有象征性的一元改編授權(quán)費(fèi)。如果作家有編劇才能，還可以擔(dān)任影視劇的編劇工作，也會(huì)有相應(yīng)的收益。

成孝湜：主要來自于兩個(gè)方面，購買小說影視改編權(quán)的一次性費(fèi)用和小說作者參與劇本創(chuàng)作的分期階段性付款稿酬。

吳鳳未：我剛?cè)胄袝r(shí)做出版，那時(shí)IP還沒有現(xiàn)在這么成熟，大部分作家收入只是靠圖書版稅。但是現(xiàn)在國家給了更好政策，影視市場有了更多機(jī)會(huì)，很多作家開始從單一出版收入擴(kuò)充到電子有聲收入、影視劇版權(quán)收入、動(dòng)漫游戲版權(quán)收入等，如果順利改編成影視作品了，一線梯隊(duì)的作家收益肯定會(huì)比較高，甚至是出版版稅10倍以上，正在上升期的作家如果之前有過影視成功化改編經(jīng)歷的話，影視版稅收入也會(huì)樂觀。當(dāng)然也有越來越多的作家共同享受影視之后總收益部分分成，這也證明了作家們開始對(duì)文娛市場有了更多信心，愿意共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)再享受成果這本身就是整個(gè)行業(yè)在積極發(fā)展。

滕 達(dá)：來自改編權(quán)的一切相關(guān)權(quán)益：電影電視劇、公仔周邊、手機(jī)游戲等都是重頭。具體的收益因人因作品而異。

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（全文詳見《江南》2022年第三期）