中華美學(xué)精神與當(dāng)代審美追求結(jié)合的重要命題
習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上提出的“中華美學(xué)精神”重大命題，近年來(lái)得到廣大理論工作者和文藝工作者的高度認(rèn)同，并產(chǎn)生了很多學(xué)習(xí)與研究的論著，在文藝創(chuàng)作方面，也推出了很多閃爍著“中華美學(xué)精神”的精品力作。在2021年12月召開(kāi)的中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上，習(xí)近平總書記又作了重要講話，提出了“把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)”的深刻理論命題，這是馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，對(duì)當(dāng)前的中國(guó)美學(xué)研究和文藝創(chuàng)作實(shí)踐都有著不可忽視的指導(dǎo)意義。這個(gè)命題使得“中華美學(xué)精神”似乎更具傳統(tǒng)色彩的概念，與更具當(dāng)代審美實(shí)踐性質(zhì)的美學(xué)追求得以貫通與融合，從而煥發(fā)出勃勃生機(jī)。我們要思考的問(wèn)題在于，“中華美學(xué)精神”與“當(dāng)代審美追求”的理論內(nèi)涵應(yīng)該如何理解？二者又在何種層面上貫通起來(lái)？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解，關(guān)系到馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的文藝路徑的探討問(wèn)題，同時(shí)關(guān)系到實(shí)現(xiàn)中華美學(xué)精神的當(dāng)代價(jià)值和社會(huì)主義文藝事業(yè)的走向。本文擬對(duì)此作初步的探討。
01.
如何理解“中華美學(xué)精神”
習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的重要講話中指出：“博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。中國(guó)文化歷來(lái)推崇‘收百世之闕文，采千載之遺韻’。要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來(lái)，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)，激活中華文化生命力。故步自封、陳陳相因談不上傳承，割斷血脈、憑空虛造不能算創(chuàng)新。要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉?！边@段論述正是揭示了“中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)”這一命題的內(nèi)在意蘊(yùn)。文藝創(chuàng)新并非憑空虛造，而是要以中華美學(xué)精神作為淵源和內(nèi)蘊(yùn)；中華美學(xué)精神并非僅是文化遺產(chǎn)，而是應(yīng)在當(dāng)代的文藝創(chuàng)新中成為有機(jī)的元素。
中華美學(xué)精神應(yīng)該如何理解？這是一個(gè)值得追問(wèn)的問(wèn)題。自從習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上提出“中華美學(xué)精神”這個(gè)概念后，學(xué)術(shù)界、理論界發(fā)表了許多理解和闡釋“中華美學(xué)精神”的論著，形成了美學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。但由于中華美學(xué)精神的淵深博大，迄今尚無(wú)接近一致的理解和詮釋。要理解“中華美學(xué)精神與當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)”的命題，應(yīng)先對(duì)“中華美學(xué)精神”有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。
我們認(rèn)為，習(xí)近平總書記提出“中華美學(xué)精神”的著眼點(diǎn)，是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚(yáng)，是深深植根于中華文化的沃土中的，從而開(kāi)創(chuàng)出具有鮮明中國(guó)特色的文學(xué)藝術(shù)的新生面。對(duì)于“中華美學(xué)精神”的理解，離不開(kāi)這個(gè)著眼點(diǎn)。在更為宏觀的背景下，習(xí)近平總書記提出了“中國(guó)精神”，在文藝工作座談會(huì)上的講話中第四節(jié)就是：“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”，在這里總書記作了深刻的闡述：“每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代的精神。我曾經(jīng)講過(guò)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)必須走中國(guó)道路、弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量。核心價(jià)值觀是一個(gè)民族賴以維系的精神紐帶，是一個(gè)國(guó)家共同的思想道德基礎(chǔ)。如果沒(méi)有共同的核心價(jià)值觀，一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家就會(huì)魂無(wú)定所、行無(wú)依歸。為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長(zhǎng)河中生生不息、薪火相傳、頑強(qiáng)發(fā)展呢？很重要的一個(gè)原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。”這是習(xí)近平總書記關(guān)于“中國(guó)精神”的重要論述，對(duì)我們理解“中華美學(xué)精神”至關(guān)重要。很明顯，中華美學(xué)精神是中國(guó)精神的審美層面，而中國(guó)精神則是中華美學(xué)精神的根源和基礎(chǔ)。從習(xí)近平總書記的論述中可以體會(huì)到，中國(guó)精神就是中華民族的靈魂，也是核心價(jià)值觀所系。講話中尤其強(qiáng)調(diào)的是“中國(guó)精神”的傳承性，它并非止于傳統(tǒng)，也非僅限于當(dāng)下，而是一脈相承、生生不息的。
“中華美學(xué)精神”是在“中國(guó)精神”這部分中論述的，足見(jiàn)二者之間的內(nèi)在聯(lián)系。中華美學(xué)精神是中國(guó)精神在審美層面的體現(xiàn)，因而，不可能離開(kāi)中國(guó)精神這個(gè)“母體”。在某種意義上，中華美學(xué)精神并非一個(gè)純粹的美學(xué)問(wèn)題，而是中國(guó)精神在審美觀念、審美方式上的顯現(xiàn)。在文藝工作座談會(huì)上的講話中，習(xí)近平總書記指出：“中華民族在長(zhǎng)期實(shí)踐中培育和形成了獨(dú)特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛(ài)、重民本、守誠(chéng)信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強(qiáng)不息、敬業(yè)樂(lè)群、扶正揚(yáng)善、扶危濟(jì)困、見(jiàn)義勇為、孝老愛(ài)親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！绷?xí)近平總書記高度概括了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵，也是中華美學(xué)精神的文化根基所在。我們可以認(rèn)為，后者是對(duì)前者的審美映像和把握方式。
作為一種精神，應(yīng)該是無(wú)形的，或者說(shuō)是抽象的，但卻又是無(wú)所不在地呈現(xiàn)于中華民族的審美方式之中的，這其中包括了日常審美和藝術(shù)審美。而從藝術(shù)審美的角度來(lái)看，“美學(xué)精神”似應(yīng)被視為一個(gè)民族的特殊的藝術(shù)掌握世界的方式。“掌握世界的方式”來(lái)源于馬克思的美學(xué)觀念，馬克思在其著名的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中指出：“具體總體作為思維總體、作為思維具體，事實(shí)上是思維著的、理解的產(chǎn)物；但是，決不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產(chǎn)生著的概念的產(chǎn)物，而是把直觀表象加工成概念這一過(guò)程的產(chǎn)物。整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專有方式掌握世界，而這種方式是不同地對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐—精神的掌握的?！边@是關(guān)于“藝術(shù)掌握世界的方式”命題的理論來(lái)源。很顯然，藝術(shù)的掌握世界的方式是不同于其他掌握世界方式的特殊方式。關(guān)于“掌握世界方式”的含義，理論界有不同的認(rèn)識(shí)，因而也產(chǎn)生了很多歧義，主要集中在是一種思維方式抑或是實(shí)踐方式這個(gè)問(wèn)題上。筆者認(rèn)為，它既是一種思維方式，也是一種實(shí)踐方式。在這里，筆者引述邢煦寰先生的有關(guān)理解，他認(rèn)為，“如果我們僅僅從‘思維用來(lái)掌握具體并把它當(dāng)作一個(gè)精神上的具體再現(xiàn)出來(lái)的方式’來(lái)看馬克思所說(shuō)的‘掌握世界的方式’，這就是思維方式，如果我們從人的整個(gè)頭腦與關(guān)系的角度來(lái)看馬克思所說(shuō)的‘掌握世界的方式’，這就是指人類認(rèn)識(shí)、反映世界的方式即意識(shí)形態(tài)或觀念形態(tài)；如果我們從人類實(shí)踐與世界關(guān)系的角度來(lái)看馬克思所說(shuō)的‘掌握世界的方式’，這就是指實(shí)踐方式。那么，如果我們從人類整體與客觀世界的全面精神關(guān)系和物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系來(lái)看馬克思所說(shuō)的‘掌握世界的方式’，這就不但不僅僅是指思維方式，而且不僅僅是指認(rèn)識(shí)和反映世界的方式或單一實(shí)踐方式，而應(yīng)該是指人類認(rèn)識(shí)和改造世界的方式。也就是說(shuō)，人類掌握世界的方式，是一個(gè)多層次的統(tǒng)一整體，是一個(gè)由多種層次和因素構(gòu)成的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。具體來(lái)說(shuō)，它起碼應(yīng)該包含和綜合這樣幾大層次：思維方式層次、反映方式層次、實(shí)踐方式層次等。從整體來(lái)說(shuō)，人類對(duì)世界的掌握方式，應(yīng)該是思維方式、認(rèn)識(shí)方式和實(shí)踐方式的統(tǒng)一?！睆目傮w上來(lái)說(shuō)，筆者是頗為認(rèn)同邢煦寰先生的觀點(diǎn)的。
藝術(shù)掌握世界的方式，不但有思維方式層面的意義，還有認(rèn)識(shí)方式與實(shí)踐方式層面的意義，在宏觀層面上涵容了中華美學(xué)精神，在微觀層面上呈現(xiàn)著中華美學(xué)精神。它不僅是認(rèn)知，更是創(chuàng)造；不僅是傳承，更是弘揚(yáng)。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中論述了中華美學(xué)精神的具體表現(xiàn)，并將其凝縮于這樣的闡述中：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！笨梢钥闯?，習(xí)近平總書記連續(xù)用了三個(gè)“講求”來(lái)提煉中華美學(xué)精神的核心內(nèi)容，這三個(gè)“講求”是對(duì)中華美學(xué)思想系統(tǒng)中的許多美學(xué)命題進(jìn)行概括升華以后所提出的新的重要命題。筆者認(rèn)為，這三個(gè)“講求”，分屬不同的層面，但都是針對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作而言的。“托物言志，寓理于情”，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美運(yùn)思的獨(dú)特方式；“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中審美表現(xiàn)的獨(dú)特方式；“形神兼?zhèn)洌饩成钸h(yuǎn)”，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品審美存在的獨(dú)特方式。每一個(gè)“講求”，都是從中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的審美觀念系統(tǒng)中概括出來(lái)的?！把灾尽笔侵袊?guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的核心觀點(diǎn)，所謂“詩(shī)言志”。而志又是與情密切相關(guān)的，情志并非分離，更非理性與感性的分野?！巴形铩笔侵袊?guó)文學(xué)藝術(shù)的基本手法，比興兩法，實(shí)質(zhì)都是托物。“寓理于情”也是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)所獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)方式。抽象言理，是中國(guó)文論所反對(duì)的。從表現(xiàn)的角度來(lái)說(shuō)，“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”最能代表中國(guó)文藝創(chuàng)作的基本取向，所謂“以少總多”“萬(wàn)取一收”等，在中國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)論中是非常普遍的觀念。從作品的角度看，“形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)”是最具代表性的觀念。無(wú)論是詩(shī)詞曲，還是繪畫、書法，都主張以形傳神，而不滿意于形似。這三個(gè)“講求”，聯(lián)系起來(lái)體現(xiàn)出中國(guó)文藝作品的獨(dú)特美學(xué)意識(shí)和操作方式。
02.
如何理解“當(dāng)代審美追求”
對(duì)“當(dāng)代審美追求”又應(yīng)作何理解？筆者以為，“當(dāng)代審美追求”是一種當(dāng)代人進(jìn)行審美活動(dòng)的目的性和實(shí)踐性的概括，是當(dāng)代中國(guó)人審美理想、審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)的總稱。之所以稱為“追求”，是因?yàn)殡S著物質(zhì)文明的高度發(fā)展、生活水平的飛速提高，人民群眾的審美需求也在不斷強(qiáng)化與提升。因此作為動(dòng)態(tài)概念的“當(dāng)代審美追求”蘊(yùn)含著兩層含義：一是要滿足當(dāng)下的審美需求，二是要超越當(dāng)下的審美需求?！皩徝雷非蟆边@個(gè)概念具有充分的實(shí)踐屬性，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。其首先表現(xiàn)在當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐中，其中尤其以一部分為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)作品中所彰顯的美學(xué)理念為代表。這些作品取材于人民群眾偉大的生活實(shí)踐，無(wú)論是從創(chuàng)作者的角度還是從欣賞者的角度來(lái)看，“當(dāng)代審美追求”都是人民立場(chǎng)的美學(xué)表達(dá)。在文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記就非常明確地提出了“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，并指出“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”。在黨的十八大以來(lái)的文藝創(chuàng)作中，很多文藝工作者都以習(xí)近平總書記“以人民為中心”的重要論述作為創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作出了許多具有時(shí)代氣息和滿足人民審美需要的精品力作。如小說(shuō)《裝臺(tái)》《金谷銀山》《北上》《暖夏》《戰(zhàn)國(guó)紅》《一日三秋》《人世間》等；電視劇《平凡的世界》《覺(jué)醒年代》《跨過(guò)鴨綠江》《山海情》《人世間》等，電影《我和我的祖國(guó)》《長(zhǎng)津湖》《1921》《狙擊手》《流浪地球》等。這些精品力作之所以受到人民群眾的普遍歡迎，是由于他們?cè)谝话銓用嫔蠞M足了人民群眾的審美追求。然而，人民群眾的當(dāng)代審美追求并不滿足于當(dāng)前的文藝作品，正如習(xí)近平總書記所準(zhǔn)確判斷的：“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”，這充分說(shuō)明了人民群眾在這種普遍滿足的基礎(chǔ)上還有著更高層面上的審美追求。這是馬克思主義關(guān)于由一般層面的量變向更高級(jí)別的質(zhì)變前進(jìn)的必然規(guī)律，也是文藝實(shí)踐過(guò)程中的關(guān)鍵一環(huán)。
這就必然要求文藝工作者要清醒地認(rèn)識(shí)到人民群眾這一迫切要求，從為人民群眾的當(dāng)代審美追求“雪中送炭”，進(jìn)而轉(zhuǎn)變到為人民群眾的當(dāng)代審美追求“錦上添花”。更具體地說(shuō)，當(dāng)代文藝工作者不僅要滿足人民群眾的普遍審美需求，更要在此基礎(chǔ)上提高和引導(dǎo)這種審美需求走向更高層面，從而超越當(dāng)下的審美需求。
由此又引出了為何要超越當(dāng)下審美需求和如何超越當(dāng)下審美需求這兩個(gè)問(wèn)題。我們首先回答為何的問(wèn)題。這需要從文藝的本質(zhì)來(lái)考察。眾所周知，文藝來(lái)源于生活，又高于生活。這主要體現(xiàn)為“文藝作品中反映出來(lái)的生活可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，這也是人類社會(huì)需要文藝的根源。隨著我國(guó)人民物質(zhì)生活與精神生活水平的提高，人民群眾的審美趣味和審美需求也在不斷發(fā)展變化，審美追求也具有超越性。因此文藝工作和文藝創(chuàng)作不能永遠(yuǎn)停留在一個(gè)水平上，而是要?jiǎng)?chuàng)作出再現(xiàn)生活、說(shuō)明生活和超越生活的“教科書”般的藝術(shù)作品，以此來(lái)助力人民群眾推動(dòng)歷史和社會(huì)的進(jìn)步。因?yàn)槲乃嚹軌虬讶粘，F(xiàn)象聚集起來(lái)，并且能夠運(yùn)用形象思維塑造出在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的事物，進(jìn)而會(huì)聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)去構(gòu)思成它的理想，為人民群眾創(chuàng)造超越當(dāng)前生活的“世界”。
那么，如何超越當(dāng)下審美需求呢？馬克思主義文藝觀要求我們結(jié)合實(shí)踐根源和實(shí)踐效果來(lái)分析文藝創(chuàng)造活動(dòng)?！皬膶?shí)踐的觀點(diǎn)出發(fā)，馬克思主義的創(chuàng)始人一向把文藝創(chuàng)作看作一種生產(chǎn)勞動(dòng)?！鄙a(chǎn)活動(dòng)作為人類最基本的實(shí)踐活動(dòng)，“通過(guò)實(shí)踐而發(fā)現(xiàn)真理，又通過(guò)實(shí)踐而證實(shí)真理和發(fā)展真理?！瓕?shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這種形式，循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮，而實(shí)踐和認(rèn)識(shí)之每一循環(huán)的內(nèi)容，都比較地進(jìn)到了高一級(jí)的程度”。因此，根據(jù)馬克思主義的認(rèn)識(shí)論和文藝觀，毛澤東同志教導(dǎo)文藝工作者，不能持有“秀才不出門，全知天下事”的觀點(diǎn)，“必須到群眾中去……到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”。如是觀之，文藝創(chuàng)作只有在不斷地實(shí)踐過(guò)程中，才能在滿足人民當(dāng)下審美需求的同時(shí)，創(chuàng)作出更高層次的文藝作品，為人民提供超越當(dāng)下審美需求的作品，以此來(lái)幫助人民群眾實(shí)現(xiàn)從“下里巴人”到“陽(yáng)春白雪”的審美飛躍。
進(jìn)入新時(shí)代，習(xí)近平總書記“希望廣大文藝工作者堅(jiān)持人民立場(chǎng)……把人民放在心中最高位置，把人民滿意不滿意作為檢驗(yàn)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)”，這是對(duì)把實(shí)踐來(lái)源和實(shí)踐效果相結(jié)合這一馬克思主義文藝觀的繼承與發(fā)展。由于“人民”的概念是具有歷史性的，這里所指的“人民”已不是那個(gè)處于需要文藝工作普及階段的歷史上的“人民”，而是處于需要文藝工作提高階段的“人民”?！叭嗣褚笃占?，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高”，這是馬克思主義“實(shí)踐論”的內(nèi)在要求和規(guī)律，也是要?jiǎng)?chuàng)造出超越當(dāng)下審美需求的文藝作品的創(chuàng)作旨?xì)w。因此，在當(dāng)今物質(zhì)文化和精神文化高度發(fā)展的語(yǔ)境下，中國(guó)人民的審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)在指涉當(dāng)下的同時(shí)，更是指向著未來(lái)，內(nèi)涵著“實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)”無(wú)限循環(huán)的馬克思主義辯證唯物論的知行統(tǒng)一觀。
此外，超越當(dāng)下審美需求，要在堅(jiān)持以人民為中心的文藝觀的基礎(chǔ)上，批判地吸收古今中外優(yōu)秀文藝作品中有益的東西，“作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒”。對(duì)中外優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)有無(wú)借鑒，會(huì)使文藝創(chuàng)作“有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分”。我們要“古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想”。這其中尤其對(duì)優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文藝作品的吸收和借鑒，是中華美學(xué)精神貫通于當(dāng)代審美追求，實(shí)現(xiàn)中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要途徑。
“當(dāng)代審美追求”的另一含義，筆者以為是在當(dāng)今高科技、信息化、數(shù)字化的背景下產(chǎn)生的不同于傳統(tǒng)的新的審美體驗(yàn)和文藝生產(chǎn)方式。媒介環(huán)境決定了文藝的生產(chǎn)方式和傳播形態(tài)，在一定程度上也決定了人民群眾的審美心理結(jié)構(gòu)和審美方式。雖然在日常審美過(guò)程中，人民群眾對(duì)媒介環(huán)境的影響已經(jīng)習(xí)焉不察，然而它卻作為一種隱形力量影響著現(xiàn)代審美追求的形成和發(fā)展。這也是唯物主義的基本認(rèn)知，正如馬克思主義也是在資產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)之后才誕生的那樣，如果沒(méi)有出現(xiàn)機(jī)器就不會(huì)有工廠和工人，也就自然不會(huì)有工人階級(jí)，更不會(huì)有馬克思主義誕生的階級(jí)基礎(chǔ)。
當(dāng)前的技術(shù)環(huán)境不僅帶來(lái)了豐富的藝術(shù)作品，拓展了文藝空間，更重要的是大大增加了人民群眾參與藝術(shù)實(shí)踐的可能性，人民群眾不僅可以即時(shí)進(jìn)行意見(jiàn)反饋，并且可以通過(guò)各種平臺(tái)進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，從而將人民群眾真正納入到文藝創(chuàng)作的過(guò)程之中。與傳統(tǒng)的文藝形式相比，如習(xí)近平總書記指出的，“今天，各種藝術(shù)門類互融互通，各種表現(xiàn)形式交叉融合，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等催生了文藝形式創(chuàng)新”。比如，北京2022年冬奧會(huì)開(kāi)幕式利用當(dāng)下媒介技術(shù)制造的視覺(jué)奇觀，使人產(chǎn)生了與以往的藝術(shù)創(chuàng)作和體驗(yàn)迥然有異的藝術(shù)效果，令全世界大為驚嘆。此外人民群眾可以利用抖音、快手、微博等平臺(tái)制作各種文藝類的短視頻，利用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作，利用VR設(shè)備和人工智能設(shè)備體驗(yàn)并參與虛擬藝術(shù)的創(chuàng)作，還可以通過(guò)彈幕的方式參與文藝評(píng)論等，這些都是傳統(tǒng)藝術(shù)體驗(yàn)和生產(chǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。
然而，“我們必須明白一個(gè)道理，一切創(chuàng)作技巧和手段都是為內(nèi)容服務(wù)的?？萍及l(fā)展、技術(shù)革新可以帶來(lái)新的藝術(shù)表達(dá)和渲染方式，但藝術(shù)的豐盈始終有賴于生活”。新技術(shù)所催生的審美追求，必然帶有機(jī)械的技術(shù)理性，這就要求文藝工作者發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，剔除技術(shù)理性所帶來(lái)的審美追求同質(zhì)化和排他性(由于技術(shù)條件和社會(huì)的局限性所致)，回歸人的根本價(jià)值追求，這樣才能產(chǎn)生真正的符合人類和時(shí)代發(fā)展的當(dāng)代審美追求。
03.
“中華美學(xué)精神”與“當(dāng)代審美追求”如何結(jié)合
“中華美學(xué)精神”與“當(dāng)代審美追求”的結(jié)合是一個(gè)值得我們思考并找出可操作方式的美學(xué)命題。習(xí)近平總書記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的重要講話中加以闡明，其實(shí)正是之前關(guān)于“中華美學(xué)精神”的重要論述的發(fā)展?！爸腥A美學(xué)精神”并非僅是一個(gè)理論問(wèn)題、一個(gè)僅供學(xué)院派研究的課題，而是關(guān)系到中國(guó)文藝事業(yè)是否能夠走出一條中國(guó)特色的繁榮之路的問(wèn)題。在文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書記指出了“雙創(chuàng)”的正確方向，認(rèn)為：“傳承中華文化，絕不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外……‘以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！痹谥袊?guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上，習(xí)近平總書記的講話又對(duì)此進(jìn)行了延伸和發(fā)展，指出：“要加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因同當(dāng)代中國(guó)文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，把跨越時(shí)空、超越國(guó)界、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)，激活其內(nèi)在的強(qiáng)大生命力，讓中華文化同各國(guó)人民創(chuàng)造的多彩文化一道，為人類提供正確精神指引?！绷?xí)近平總書記在這里已經(jīng)指出了“中華美學(xué)精神”和“當(dāng)代審美追求”相貫通的基本路徑，而且，同樣是在中國(guó)文聯(lián)和中國(guó)作協(xié)的全國(guó)代表大會(huì)上致辭的語(yǔ)境，因而，也是針對(duì)文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作而言的。這是繁榮我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的文化本質(zhì)。
“托物言志，寓理于情”的創(chuàng)作理念，對(duì)當(dāng)代文藝創(chuàng)作有著重要的啟示意義?！爸尽笔鞘裁?？是作家、藝術(shù)家的個(gè)人情志，也是中華民族偉大復(fù)興的偉大愿景。志與情不能分離。文論中將“言志”與“緣情”割裂開(kāi)來(lái)的認(rèn)知是不可取的。劉勰在《文心雕龍》的《明詩(shī)》中就將情、志連為一體：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然?！笔穼W(xué)家、文學(xué)家范曄也說(shuō)：“情志既動(dòng)，篇辭為貴。抽心呈貌，非雕非蔚?！逼涠际且郧榕c志為一體化的，它們之間如果說(shuō)有差異的話，則是在于志更有目的性和動(dòng)態(tài)性。正如《毛詩(shī)正義》對(duì)《詩(shī)大序》中“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”的闡釋所說(shuō)：“詩(shī)者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見(jiàn)于言，乃名為詩(shī)。言作詩(shī)者，所以舒心志憤懣，而卒成歌詠。故《虞書》謂之‘詩(shī)言志’也。包管萬(wàn)慮，其名曰心；感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂(lè)興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。”托物言志，即是感于外物而言志，而非“閉門造車”。比、興兩種手法都是托物言志，前者主要是索物而言情，后者則是感物而興情。我們的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，不應(yīng)只是憑空想象，而應(yīng)在自然與社會(huì)事物的感發(fā)中生成創(chuàng)作沖動(dòng)，“物”既包含了自然事物，也包含了社會(huì)事物。“寓理于情”尤能體現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的特色。好的作品當(dāng)然是具有理性內(nèi)容的，能給予人們以向上的精神指引，但若空言性理，則不成其為藝術(shù)。南北朝時(shí)的詩(shī)論家鐘嶸指責(zé)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上那種玄言盛行、空言性理的風(fēng)氣時(shí)說(shuō)：“永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫倬、許詢、桓、庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣?！彼稳藝?yán)羽也認(rèn)為，“詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”“不涉理路，不落言筌與者，上也?！边@是文論史上對(duì)于空言性理的傾向的批判；然而，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)沒(méi)有理性、缺乏思想導(dǎo)向，嚴(yán)羽又認(rèn)為，“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”清初大思想家王夫之反對(duì)“無(wú)理有詩(shī)”的觀念，他說(shuō)：“王敬美謂‘詩(shī)有妙悟，非關(guān)理也?！侵^無(wú)理有詩(shī)，正不得以名言之理相求耳?！蔽膶W(xué)藝術(shù)中的“理”是作品的重要價(jià)值，沒(méi)有“理”的光芒，作品則會(huì)黯然失色。那種非理性主義的創(chuàng)作傾向，決非人民的審美需要；但如果空談?wù)纬橄笱岳?，就談不上藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)作品可能而且應(yīng)該包含著多重價(jià)值，但這都要包含在具體的可感表現(xiàn)中。正如斯托洛維奇所指出的那樣：“藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)特的自身閉鎖的世界，藝術(shù)可以具有許多意義，功利意義(特別是實(shí)用藝術(shù)、工藝品藝術(shù)設(shè)計(jì)和建筑)和科學(xué)認(rèn)識(shí)意義、政治意義和倫理意義。但是如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不是有機(jī)地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，或者是有用的物品，但是永遠(yuǎn)不能上升到真正的藝術(shù)的高度?！币虼?，“寓理于情”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，是真正實(shí)現(xiàn)作品的價(jià)值的運(yùn)思方式。
“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”在中國(guó)的文藝思想中具有普遍性的審美取向，在藝術(shù)表現(xiàn)中成為作家、藝術(shù)家共同認(rèn)可的創(chuàng)作方法。在有限的媒介表現(xiàn)之外，包含著淵遠(yuǎn)深廣的意味。劉勰所說(shuō)的“以少總多，情貌無(wú)遺”；宋代詩(shī)人梅堯臣所說(shuō)的“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣”；嚴(yán)羽所說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”；王夫之所說(shuō)的“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也”，都是講“言簡(jiǎn)意賅，凝練節(jié)制”的創(chuàng)作方法。在當(dāng)下的文藝創(chuàng)作中，這些創(chuàng)作方法同樣也是實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的最佳方式。如電視劇《人世間》對(duì)小說(shuō)原著的再創(chuàng)作，舍棄了原著中周蓉和玥玥在法國(guó)12年的大篇幅的描寫，而使作品的主線更為集中鮮明。相反，有些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為了經(jīng)濟(jì)效益，篇幅驚人的冗長(zhǎng)，令人無(wú)法卒讀，其效果是很差的。
“形神兼?zhèn)?，意境深遠(yuǎn)”是我國(guó)文藝最為追求的作品形態(tài)與藝術(shù)效果，也是最佳的審美效應(yīng)?！靶紊瘛痹趥鹘y(tǒng)的藝術(shù)理論中指人物的形體和神韻，顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”，有學(xué)者提出顧愷之僅是在主張“傳神”論，這種觀點(diǎn)并不然，他其實(shí)是主張形神兼?zhèn)涞?。蘇軾認(rèn)為，“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！逼涑鲇谖娜水嫷牧?chǎng)，所論較為偏頗。宋人晁說(shuō)之(字以道)則不同意他的觀點(diǎn)，認(rèn)為“畫寫物外形，要物形不改；詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，論畫主張形神兼?zhèn)?。金代文學(xué)家王若虛非常推崇蘇軾，而在這個(gè)問(wèn)題上他與晁以道同一見(jiàn)解，他以為蘇軾辯解的角度說(shuō)：“東坡云：‘論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！蛩F于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩(shī)，不必此詩(shī)果為何語(yǔ)。然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳?！泵鞔鷹钌饕渤中紊窦?zhèn)涞目捶ǎu(píng)價(jià)說(shuō)：“東坡先生詩(shī)曰：‘論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！援嬞F神，詩(shī)貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩(shī)云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎ǎw欲以補(bǔ)坡公之未備也。”可見(jiàn)，主張形神兼?zhèn)湔?，在中?guó)文論中是普遍的。
“意境深遠(yuǎn)”最能體現(xiàn)我國(guó)文藝作品的獨(dú)特審美價(jià)值，從古至今，有意境之作為上乘之作。唐代詩(shī)人王昌齡就提出了“意境”這個(gè)美學(xué)范疇，并主張“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。此后以意境論詩(shī)者代不乏人。如明代詩(shī)論家朱承爵所說(shuō)：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”畫論中如清代畫家笪重光以意境論畫之創(chuàng)作，如說(shuō)：“繪法多門，諸不具論。其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會(huì)通焉?！彼€有一段著名畫論是畫之意境的名言：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境?！蓖鯂?guó)維論詩(shī)詞戲曲皆以“有境界”為最上乘，境界也與意境通用。如說(shuō)：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是。元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨(dú)擅?！蓖鯂?guó)維可稱為意境論的集大成者。
形神兼?zhèn)?，意境深遠(yuǎn)，不僅在傳統(tǒng)文藝作品中是最佳審美價(jià)值的呈現(xiàn)，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作也以此作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，包括文學(xué)、繪畫、影視、戲曲等。當(dāng)代藝術(shù)所謂“形神”，不僅是一般所說(shuō)的“形式”與“內(nèi)涵”，而且是新的媒介所展現(xiàn)的審美奇觀。如2022年的冬奧會(huì)開(kāi)幕式所運(yùn)用的藝術(shù)手法，就是最為經(jīng)典的例子。
04.
結(jié)語(yǔ)
習(xí)近平總書記所提出的“把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)”，是具有重要理論意義和實(shí)踐意義的美學(xué)命題，是馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化，也是對(duì)“中華美學(xué)精神”的發(fā)展。這個(gè)命題無(wú)疑會(huì)切實(shí)推動(dòng)美學(xué)理論研究和當(dāng)代中國(guó)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐。這當(dāng)然也是“文化自信”在美學(xué)上的落實(shí)與體現(xiàn)。
“中華美學(xué)精神”與“當(dāng)代審美追求”兩者之間有明顯的區(qū)別，但又是互相貫通的。既云“精神”，就不是封閉的、靜態(tài)的，而是活躍的、充滿生命力的。“當(dāng)代審美追求”是一個(gè)富有創(chuàng)新性質(zhì)的概念，更多地體現(xiàn)在實(shí)踐層面。當(dāng)代審美需求是立足于當(dāng)下人民群眾的社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)文化實(shí)踐而形成的文化追求，因而自然是受到當(dāng)下社會(huì)政治環(huán)境、文化狀態(tài)、媒介環(huán)境綜合影響的結(jié)果。然而，當(dāng)代審美追求在當(dāng)代審美基本需求的基礎(chǔ)上，應(yīng)該具有先導(dǎo)性，這意味著當(dāng)代審美追求不僅是立足于當(dāng)下的社會(huì)文化狀態(tài)，還應(yīng)該是民族文化屬性和時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)的代表。因此，把握和引導(dǎo)當(dāng)代審美追求，必須與中華美學(xué)精神相結(jié)合，充分汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，立足當(dāng)下，這樣才能真正創(chuàng)作出藝術(shù)上的高峰作品，才能真正滿足人民群眾的當(dāng)代審美追求。
