中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

編者按

2009年，李敬澤出版了一本書(shū)叫《為文學(xué)申辯》。他有感于文學(xué)作為一種弱的事物“備遭猜疑蔑視”，也為部分文學(xué)維護(hù)者們漸趨僵硬的思維模式而痛心疾首。13年過(guò)去了，當(dāng)我們?cè)谛聲r(shí)代的歷史語(yǔ)境下重新凝視文學(xué)時(shí)，有關(guān)“文學(xué)的價(jià)值和可能”的問(wèn)題收獲了新的視域，也遇到了新的經(jīng)驗(yàn)疑難，這一切都等待辨明和澄清。本期“對(duì)話”，師力斌、周明全和喻向午三人均是長(zhǎng)期耕耘于文學(xué)第一現(xiàn)場(chǎng)的寫(xiě)作者和期刊編輯，他們將在文學(xué)生活內(nèi)外，為我們小心求證它的基本價(jià)值和時(shí)代性格。

師力斌，筆名晉力，山西長(zhǎng)子人。詩(shī)人，評(píng)論家，文學(xué)博士。1991年畢業(yè)于山西大學(xué)政治學(xué)系，2008年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。曾獲全國(guó)首屆新田園詩(shī)大賽、巨龍杯首屆高校詩(shī)歌大賽、第三屆名廣杯詩(shī)歌大獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。自印詩(shī)集《心靈散步》《筒子樓靜坐》，著有《逐鹿春晚——當(dāng)代中國(guó)大眾文化和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題》《杜甫與新詩(shī)》，編有《北漂詩(shī)篇》四卷（與安琪合編）。

周明全，1980年10月生于云南沾益。中國(guó)作協(xié)青年工作委員會(huì)委員、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特約研究員。在《文藝爭(zhēng)鳴》《小說(shuō)評(píng)論》《南方文壇》《當(dāng)代作家評(píng)論》《當(dāng)代文壇》等發(fā)表文學(xué)評(píng)論文章多篇。著有《隱藏的鋒芒》《“80后”批評(píng)家的槍和玫瑰》《“70后”批評(píng)家的聲音》《中國(guó)小說(shuō)的文與脈》等；主編《“80后”批評(píng)家文叢》《“70后”批評(píng)家文叢》（與陳思和共同主編）、《當(dāng)代著名學(xué)者研究資料叢書(shū)》等。曾第十四屆中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)，《文學(xué)報(bào)?新批評(píng)》2015年度優(yōu)秀評(píng)論新人獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)，2020年南方文學(xué)盛典?年度批評(píng)家等。

喻向午，1972年生，湖北大悟人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。出版文化譯著一部，在《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》《小說(shuō)評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表文學(xué)理論、評(píng)論文章若干。另發(fā)表小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)作品若干。曾任湖北文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)青年作家獎(jiǎng)、江西省文化藝術(shù)基金等獎(jiǎng)項(xiàng)和項(xiàng)目評(píng)委。

1、現(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)更精彩？

師力斌（北京文學(xué)期刊中心副主任，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“師”）：這是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題，牽涉到文學(xué)創(chuàng)作理論中一個(gè)常見(jiàn)的關(guān)系，生活與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。從理論上講，藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，虛構(gòu)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，這個(gè)公式可以輕松地套用到所有寫(xiě)作當(dāng)中，簡(jiǎn)單粗暴，左右逢源，一勞永逸。但是，經(jīng)常難以在感受上說(shuō)服我們?，F(xiàn)實(shí)生活中，我們會(huì)遭遇無(wú)數(shù)莫明其妙、神秘莫測(cè)、匪夷所思的事情，沖擊三觀，炸開(kāi)腦洞，驚爆眼球。且不必講歷史上那些宮廷秘事和英雄傳奇，僅就當(dāng)下感受而言，全球疫情中出現(xiàn)的無(wú)數(shù)奇葩故事，俄烏沖突的突然爆發(fā)及其過(guò)程中的稀奇古怪，足以讓人瞠目結(jié)舌。所有這些現(xiàn)實(shí)傳奇，超乎我們的想象和認(rèn)知，聞所未聞。在這種感受下，任何人都會(huì)認(rèn)同：現(xiàn)實(shí)比虛構(gòu)更精彩。然而，問(wèn)題是，這些精彩都?xì)w于新聞，歸于現(xiàn)代傳播，并沒(méi)有在文學(xué)中呈現(xiàn)。文學(xué)似乎落后于新聞，捉襟見(jiàn)肘。事實(shí)果真如此嗎？這就輪到虛構(gòu)登場(chǎng)了?；叵胍幌履切┪膶W(xué)經(jīng)典，《西游記》《聊齋志異》《水滸傳》《哈姆雷特》《哈利波特》《指環(huán)王》，它們又遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)精彩。有些經(jīng)典，精彩了一代又一代，久盛不衰。是現(xiàn)實(shí)精彩還是虛構(gòu)精彩？作為一個(gè)問(wèn)題，我一直在思考。

周明全（《大家》雜志主編，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“周”）：現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更精彩，現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更荒誕，這已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)了。閻連科甚至說(shuō)，現(xiàn)實(shí)比想象還要荒誕。那是不是說(shuō)，就可以不要小說(shuō)了？答案肯定是否定的。

文學(xué)創(chuàng)作將現(xiàn)實(shí)生活的原材料作為創(chuàng)作的基石，通過(guò)藝術(shù)加工，生發(fā)出既來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活又別于現(xiàn)實(shí)生活的具有超越性的“建筑品”，這個(gè)超然于現(xiàn)實(shí)之上的“建筑品”，才是文學(xué)和藝術(shù)所要達(dá)到的目的。如沒(méi)有超越，簡(jiǎn)單地白描、記錄現(xiàn)實(shí)，或者和現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、荒誕競(jìng)爭(zhēng)，那還要文學(xué)作品干什么。作為作家，必須要明白的一個(gè)道理是——作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系絕非狗皮膏藥與皮膚式的那種粘貼，文學(xué)是一種藝術(shù)行為。

在我看來(lái)，好的文學(xué)作品，一定是把歷史和現(xiàn)實(shí)完美地安放在文本中的，或者說(shuō)，但凡偉大的藝術(shù)，一定既是歷史的更是現(xiàn)實(shí)的，它們最終都指向人性。

最近再次看了周紹良批校的《敦煌變文集》中的《孟姜女變文》，也就是民間廣為流傳的“孟姜女哭長(zhǎng)城”的故事。這本是一個(gè)愛(ài)情故事，范喜良和孟姜女相親相愛(ài)，但范喜良卻被抓去修長(zhǎng)城。孟姜女千里尋夫，結(jié)果，自己的丈夫死了。孟姜女悲痛交加，手拍長(zhǎng)城，失聲痛哭起來(lái)。成千上萬(wàn)的民夫也跟著孟姜女哭得天昏地暗。忽然“嘩啦啦”一聲巨響，長(zhǎng)城天崩地裂似的倒塌了。孟姜女哭倒長(zhǎng)城，這是文學(xué)的想象力，現(xiàn)實(shí)是不可能的?？薜归L(zhǎng)城，這是文學(xué)化的歷史，這同時(shí)也是歷史的意愿，是民心所向，它高度概括了歷史發(fā)展中的傾向，同時(shí)它卻穿透了人性，成為數(shù)千年來(lái)影響至深的一個(gè)民間傳說(shuō)。其實(shí)，孟姜女哭倒的不是長(zhǎng)城，而是暴政本身，這是對(duì)秦始皇暴政最大的、最有力的批判。

我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)代作家對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和文學(xué)這三者的關(guān)系沒(méi)有處理好，沒(méi)有文學(xué)責(zé)任。作家沒(méi)有文學(xué)責(zé)任，如何去書(shū)寫(xiě)歷史和現(xiàn)實(shí)？文學(xué)是要有責(zé)任心的，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，這是作家無(wú)法逃避的。我們現(xiàn)在只講對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)，這是不全面的，作家的第一責(zé)任是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，第二責(zé)任才是對(duì)文學(xué)本身負(fù)責(zé)。只對(duì)文學(xué)負(fù)責(zé)，就變成了為搞文學(xué)而搞文學(xué)。

喻向午（長(zhǎng)江文藝雜志社副主編、編審，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“喻”）：這是一個(gè)非常宏觀的話題，談?wù)撍枰鄳?yīng)的語(yǔ)境，否則就會(huì)造成歧義，因此，還真不好用幾句話來(lái)做是非判斷。討論這個(gè)話題的時(shí)候，我搜索了一遍我所積累的哲學(xué)知識(shí)。想到主觀世界與客觀世界的關(guān)系問(wèn)題。

我們認(rèn)為，主觀世界與客觀世界在內(nèi)容上是同構(gòu)的。主觀世界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是對(duì)客觀世界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的反映和升華。但并不是客觀世界的所有內(nèi)容都能構(gòu)成主觀世界的內(nèi)容，只有納入到人的實(shí)踐以及認(rèn)知活動(dòng)范圍中的那部分客觀世界，才能轉(zhuǎn)化為主觀世界的內(nèi)容。實(shí)踐從根本上制約著主觀世界和客觀世界的接觸范圍，以及主觀世界的廣度和深度。在這樣的語(yǔ)境中，我們可以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的重要性。深入生活、扎根基層，從廣闊的客觀世界吸取營(yíng)養(yǎng)，獲得新的認(rèn)知，不斷豐富我們的主觀世界，對(duì)作家的創(chuàng)作是大有裨益的。

同時(shí)，文學(xué)界還有一個(gè)最常見(jiàn)的認(rèn)知：文學(xué)創(chuàng)作就是虛構(gòu)。托爾斯泰曾說(shuō)，沒(méi)有虛構(gòu)，就不能寫(xiě)作，整個(gè)文學(xué)都是虛構(gòu)出來(lái)的。人類(lèi)的精神世界需要虛構(gòu)，而且從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)虛構(gòu)，許愿，贊美、禱告，或者對(duì)邪惡的詛咒等等，都是虛構(gòu)。現(xiàn)實(shí)不能完全取代虛構(gòu)。消解了虛構(gòu)的價(jià)值，也就消解了文學(xué)創(chuàng)作的意義。

還需要強(qiáng)調(diào)的是，并不是行萬(wàn)里路，經(jīng)歷豐富的人，就能成為優(yōu)秀的作家。文學(xué)終究是來(lái)源于生活而高于生活的一種藝術(shù)形式。在文學(xué)創(chuàng)作中，虛構(gòu)是無(wú)法繞開(kāi)的途徑和方法。現(xiàn)實(shí)生活是一種自然的狀態(tài)，它發(fā)生的時(shí)間也許特別漫長(zhǎng)，特別無(wú)序，可能我們就看不到結(jié)局，即使能看到結(jié)局，我們也可能看不清過(guò)程中的意義。所以，客觀世界無(wú)法提供現(xiàn)成的藝術(shù)，也很難提供發(fā)展的、完整的故事；提供的更多的是碎片式的情節(jié)，或者不完整的故事。王安憶說(shuō)，虛構(gòu)就是在這樣漫長(zhǎng)的、無(wú)秩序的時(shí)間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。一個(gè)作家，一個(gè)生活在局部里的人，他可以狂妄地要去創(chuàng)造一個(gè)完整的周期。王安憶談《史記》時(shí)還說(shuō)，在特別漫長(zhǎng)的時(shí)間里，規(guī)模特別大的空間，確實(shí)有一個(gè)全局的產(chǎn)生，但這個(gè)全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個(gè)浩大的全局從歷史推進(jìn)文本，成為目力所及的戲劇。這就是虛構(gòu)。

我們生活在當(dāng)下，當(dāng)下的時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也終將會(huì)成為宏大的歷史。成為歷史的現(xiàn)實(shí)如何“復(fù)活”？作家無(wú)法再進(jìn)入過(guò)去的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)生活，在歷史的長(zhǎng)河中，被記載下來(lái)的某一個(gè)事件、某一個(gè)人物，也許就只有幾句話。那些永遠(yuǎn)消失的細(xì)節(jié)和情節(jié)，只會(huì)在作家的虛構(gòu)中，以另一種形式存在了。虛構(gòu)超越了時(shí)間和空間的限制，讓作家的重構(gòu)成為可能，這也是我們需要虛構(gòu)的理由?；仡櫄v史，時(shí)代和社會(huì)的具體風(fēng)貌如何，有相當(dāng)一部分都是由作家呈現(xiàn)的結(jié)果。

當(dāng)然，虛構(gòu)也需受到現(xiàn)實(shí)的約束，虛構(gòu)的文本要能得到現(xiàn)實(shí)生活的印證，經(jīng)得起生活常識(shí)和邏輯、情感、倫理等等范疇的檢驗(yàn)，否則，凌空蹈虛，不切實(shí)際，也將無(wú)法獲得讀者的信任，更無(wú)法讓讀者產(chǎn)生情感共鳴。

在文學(xué)世界里，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，從來(lái)不是非此即彼，或者厚此薄彼的關(guān)系，而是一對(duì)鏡像關(guān)系，一起建構(gòu)了人類(lèi)豐富的精神意義世界，在這個(gè)世界里，它們形影不離。

2、中短篇小說(shuō)一直是各大文學(xué)期刊發(fā)表的主要門(mén)類(lèi)之一，請(qǐng)略談中短篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)狀和前景。

周：我做編輯，每期看大量的中短篇小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓我很驚奇的現(xiàn)象，不同年齡段、不同地域的小說(shuō)家，題材的重復(fù)度非常高，而且更讓我吃驚的是，故事的推進(jìn)、結(jié)局幾乎大同小異。很多小說(shuō)，只要看開(kāi)頭，就幾乎能知道這個(gè)故事的結(jié)局，不會(huì)給閱讀帶來(lái)興奮感和神秘感。同時(shí)，很多小說(shuō)沒(méi)有為我們提供必要的信息量和知識(shí)量，批判太多，以新、奇、怪吸引眼球，但知識(shí)量小，審美不夠。我想這些問(wèn)題的根本原因，可能是我們當(dāng)下的寫(xiě)作陷入了概念化，理念先行所導(dǎo)致的。理念多，口號(hào)多，但就是沒(méi)老老實(shí)實(shí)地遵循小說(shuō)創(chuàng)作的基本理念。文學(xué)是要有責(zé)任心的，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，這是作家無(wú)法逃避的。

小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)論是中短篇還是長(zhǎng)篇，我現(xiàn)在還是覺(jué)得60年代這批作家整體寫(xiě)得好。至于前景，一代人有一代人的文學(xué)，一代人有一代人的審美，也不必悲觀，我還是相信，會(huì)有一批優(yōu)秀的年輕作家能在小說(shuō)藝術(shù)上有所作為的。

喻：相對(duì)于20世紀(jì)八九十年代，中短篇小說(shuō)的讀者群在不斷萎縮，社會(huì)關(guān)注度在不斷降低，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。記得20世紀(jì)90年代，很多報(bào)紙副刊還在刊登短篇小說(shuō)（主要為小小說(shuō)），現(xiàn)在已很難見(jiàn)到。當(dāng)下的一些出版熱榜上，還可以見(jiàn)到不少長(zhǎng)篇小說(shuō)作品，但已經(jīng)難覓中短篇小說(shuō)或者中短篇小說(shuō)集了。何以發(fā)展到這樣的局面？這是一個(gè)非常大的話題，包括但不僅限于中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展現(xiàn)狀、互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及等等深層次原因。

中短篇小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)，逐漸成了小說(shuō)大家族中的弱勢(shì)群體。長(zhǎng)篇小說(shuō)在出版社的市場(chǎng)化經(jīng)營(yíng)下，美學(xué)風(fēng)格越來(lái)越世俗化和通俗化，同時(shí)也越來(lái)越具有舉足輕重的分量。市場(chǎng)化顯然不是中短篇小說(shuō)的強(qiáng)項(xiàng)。如賀紹俊所說(shuō)，短篇小說(shuō)就像是一塊磨刀石，作家們?cè)诙唐≌f(shuō)的寫(xiě)作中不斷磨礪著自己的文學(xué)性。因此我們也不必為短篇小說(shuō)成了弱勢(shì)群體而傷感，相反，我們要為短篇小說(shuō)而感到驕傲。它具有強(qiáng)大的韌勁，它堅(jiān)守著文學(xué)的理想。

中短篇小說(shuō)的陣地今后仍舊會(huì)在文學(xué)期刊上。它的前景是越來(lái)越小眾化，讀者也將越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化。

師：這同樣是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。果斷回答的話，創(chuàng)作旺盛，前景可觀。目前，中短篇小說(shuō)是國(guó)內(nèi)主要文學(xué)期刊的主打內(nèi)容，絕大部分刊物都開(kāi)設(shè)了相關(guān)欄目。作品發(fā)表以后，評(píng)論，推介，結(jié)集出版，參加評(píng)獎(jiǎng)，整個(gè)領(lǐng)域的活力相當(dāng)旺盛。在這個(gè)領(lǐng)域深耕收獲的作家人數(shù)相當(dāng)可觀，成果也相當(dāng)豐碩。每年的文學(xué)排行榜都會(huì)冒出令人眼前一亮的年輕新銳小說(shuō)作家。如此，中短篇小說(shuō)便事業(yè)興旺了嗎？這樣的回答絕不能讓人滿意。在談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，實(shí)際上我們?cè)趩?wèn)，中短篇小說(shuō)現(xiàn)在是否能有舉國(guó)談?wù)摰霓Z動(dòng)效果，正如當(dāng)年人們談?wù)摗督M織部新來(lái)的年輕人》《愛(ài)，是不能忘記的》一樣，人們?cè)谌跞醯貑?wèn)，排長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)買(mǎi)《紅巖》《青春之歌》的奇觀是否還會(huì)再現(xiàn)？或者什么時(shí)候中短篇小說(shuō)能再像《紅高粱》一樣轉(zhuǎn)換成家喻戶曉的電影，為文學(xué)從影視搶回風(fēng)頭？稍對(duì)這個(gè)行當(dāng)有點(diǎn)期待，便會(huì)進(jìn)前一步，追問(wèn)它在整個(gè)文藝中的位置和作用。如果再進(jìn)一步追問(wèn)，當(dāng)下中短篇小說(shuō)產(chǎn)生了哪些文學(xué)史意義上的經(jīng)典？在何種層面上，為文學(xué)史提供了新的文本和敘事經(jīng)驗(yàn)？一旦我們的參照標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生位移，我們的判斷就會(huì)發(fā)生變化，我們的態(tài)度就會(huì)由堅(jiān)定向猶豫游移。老問(wèn)題重現(xiàn)：有高原，是否有高峰？

3、在碎屏化的視聽(tīng)時(shí)代，長(zhǎng)篇小說(shuō)還有生命力嗎？為什么？

喻：前面我們提到了長(zhǎng)篇小說(shuō)。相對(duì)于中短篇小說(shuō)而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)還有一定的閱讀市場(chǎng)。像賈平凹、余華、劉震云等等作家，憑借自身影響力，他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)出版，還能造成相當(dāng)大的影響。但比起網(wǎng)絡(luò)上各種類(lèi)型小說(shuō)蔚為大觀的讀者群，傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也只能歸于小眾市場(chǎng)了?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，嚴(yán)肅文學(xué)一再邊緣化，文學(xué)界也逐漸默認(rèn)了這個(gè)事實(shí)。長(zhǎng)篇小說(shuō)作為嚴(yán)肅文學(xué)大家庭中的“種子選手”，肯定依然保持著生命力，雖然它從20世紀(jì)90年代以前的閱讀市場(chǎng)的顯要位置退居到了邊緣，但只要在讀者市場(chǎng)上，還有一些人強(qiáng)調(diào)作品的思想性和藝術(shù)性，長(zhǎng)篇小說(shuō)就會(huì)有生命力。

師：我的看法相當(dāng)肯定，有。長(zhǎng)篇不僅是一個(gè)文字寫(xiě)作的問(wèn)題，更是一個(gè)人生閱歷的問(wèn)題，還是一個(gè)思想境界的問(wèn)題。我相信在千年未有之大變局的當(dāng)代中國(guó)，會(huì)有那種令人驚嘆的人生閱歷，也會(huì)有那種非同尋常的思想境界，是蒲松齡、羅貫中們沒(méi)有的。我經(jīng)常在想，馬云是否會(huì)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)？省委書(shū)記或政治局委員是否會(huì)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)？即使現(xiàn)在不寫(xiě)，將來(lái)是否會(huì)寫(xiě)，悄悄地寫(xiě)？文學(xué)史并非總是發(fā)表出來(lái)的樣子，很可能將來(lái)會(huì)改變。

周：這不是第一次人們感到視覺(jué)媒體對(duì)文藝、文學(xué)創(chuàng)作的沖擊。攝影、電影出現(xiàn)的時(shí)候，人們也這么擔(dān)心過(guò)繪畫(huà)、小說(shuō)創(chuàng)作。然而事實(shí)上，前者逼迫后者發(fā)展出了更豐富的表現(xiàn)手法，而并沒(méi)有取而代之。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的抒情詩(shī)人》中、法蘭克福學(xué)派的阿爾多諾等人對(duì)此都有過(guò)獨(dú)特深入的論述。阿爾多諾認(rèn)為電影是文化工業(yè)的產(chǎn)物，迎合撫慰了人們的需要，而不是像文學(xué)作品那樣挑戰(zhàn)了它們。就拿電影和小說(shuō)來(lái)說(shuō)，電影往往告訴我們確定的主題和情感，一個(gè)明晰的故事；小說(shuō)卻是道德懸置的場(chǎng)所，它的哲學(xué)是復(fù)雜與含混。因此這么多年來(lái)，電影和小說(shuō)各行其是，電影從沒(méi)有替代過(guò)小說(shuō)。

我倒覺(jué)得碎屏化的視聽(tīng)時(shí)代不會(huì)是寫(xiě)作者要面對(duì)的難題，更不是長(zhǎng)篇小說(shuō)有無(wú)生命力的一個(gè)證明因素。恰恰相反，新媒介給文學(xué)插上了翅膀，讓文學(xué)飛了起來(lái)。新媒介擴(kuò)大了文學(xué)的影響力，讓寫(xiě)作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語(yǔ)音（或者聲音，而聲音也是語(yǔ)言）傳播，并沒(méi)有改變小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)的本質(zhì)。新媒介的擴(kuò)大，打破了過(guò)去單一紙質(zhì)媒體，有利于新人、真正寫(xiě)得好的人出來(lái)。

但不可否認(rèn)的是，傳播媒介的改變還是會(huì)多少改變小說(shuō)的寫(xiě)作。這一點(diǎn)晚清民初的“傳播革命”具有借鏡意義。當(dāng)時(shí)報(bào)紙雜志興起，小說(shuō)“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內(nèi)，遍天下矣”，創(chuàng)作不再稱(chēng)許“閉門(mén)造車(chē)”，小說(shuō)家不再追求不朽的意義，小說(shuō)不再是對(duì)抗時(shí)間的藝術(shù)品；小說(shuō)創(chuàng)作成了生活的平面移植，追求讀者的震驚效應(yīng)，而不像《紅樓夢(mèng)》那樣，費(fèi)十年之力，增刪五次，成為一個(gè)全景式的、具有深度的意義世界。同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作也不再是靜態(tài)的、個(gè)人的表達(dá)，而成了與讀者互動(dòng)的過(guò)程。總之，正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)，“自報(bào)章興，吾國(guó)之小說(shuō)，為之一變”。但是盡管如此，小說(shuō)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)卻始終沒(méi)有改變，今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)完全迎合“傳播革命”的眾多小說(shuō)鮮有好的作品，大多人物膚淺、結(jié)構(gòu)松散，而只有那些一面堅(jiān)持小說(shuō)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一面滿足傳播需要的作品，才能獲得蓬勃而持久的生命力。

4、記得王爾德曾說(shuō)過(guò)，在文學(xué)創(chuàng)作中，什么都重要，唯有題材不重要。您是如何理解題材和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系的？它們究竟在一個(gè)什么樣的尺度上能取得平衡？

師：這個(gè)問(wèn)題在理論上早就得到了解決，但在實(shí)踐中，始終困擾著我們。對(duì)于有些作家來(lái)講，題材并無(wú)決定作用，像博爾赫斯、汪曾祺。但是，對(duì)于另一些作家來(lái)講，特別是那些偏于現(xiàn)實(shí)性的作家來(lái)講，比如茅盾，陳忠實(shí)，題材可能有至關(guān)重要的作用。寫(xiě)什么題材，取決于作家的閱歷、秉性和技藝，不可一概而論。雄鷹喜愛(ài)遼闊的天空，而荷花偏愛(ài)靜謐的湖面。

喻：這個(gè)話題本質(zhì)上還是“怎么寫(xiě)”與“寫(xiě)什么”的問(wèn)題。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作家來(lái)說(shuō)，把故事講好是小說(shuō)最重要的敘事倫理，但先鋒作家可不這么認(rèn)為，他們將最大的熱情投入到小說(shuō)技藝的創(chuàng)新上，試圖做到從形式到內(nèi)容全方位的陌生化，以期讓讀者得到前所未有的審美驚詫。但肇始于20世紀(jì)80年代早中期的先鋒文學(xué)，到90年代就逐漸式微了，那是有其內(nèi)在原因的。那個(gè)時(shí)期的先鋒作家對(duì)于形式和內(nèi)容創(chuàng)新的突飛猛進(jìn)，讓普通讀者短時(shí)間內(nèi)難以適應(yīng)，畢竟中國(guó)文學(xué)的根基是現(xiàn)實(shí)主義。同時(shí)我們也看到，先鋒文學(xué)以殉道者的姿態(tài)推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，一些先鋒文學(xué)的創(chuàng)作技巧，正被當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義作家廣泛采用，讀者也已經(jīng)習(xí)以為常。這正是當(dāng)年先鋒文學(xué)的歷史功績(jī)。在當(dāng)下，隨著大學(xué)教育的普及，讀者的文學(xué)素養(yǎng)普遍提高，特別是一些比較專(zhuān)業(yè)的讀者，他們不僅需要讀到一個(gè)好的故事，有題材的傾向性，也同樣看重小說(shuō)的敘事能否提供新的審美。在這樣的文學(xué)語(yǔ)境中，成為一個(gè)優(yōu)秀作家的難度顯著加大了，他不僅需要考慮“寫(xiě)什么”，還同樣需要考慮“怎么寫(xiě)”，這很可能就是今后中國(guó)文學(xué)的大方向。

5、就小說(shuō)來(lái)講，什么樣的稿件是您或貴刊所青睞的？您的判斷依據(jù)是什么？

周：我本人是一個(gè)深受傳統(tǒng)小說(shuō)影響的人。所以，我個(gè)人覺(jué)得，好小說(shuō)第一是故事好。小說(shuō)“說(shuō)”什么？就是講好故事。這是中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)。離奇曲折的故事是打動(dòng)讀者的重型武器，也是小說(shuō)成敗的關(guān)鍵。一句話，小說(shuō)不能沒(méi)有令人滿意的故事。中國(guó)小說(shuō)特別是幾部古典名著，故事個(gè)個(gè)都是非常精彩的。生動(dòng)的人物和好的故事，幾乎是中國(guó)小說(shuō)最最重要的特征。第二是人物典型，個(gè)性突出。有了好的故事，還要有好的人物來(lái)承載這個(gè)故事。有血有肉，說(shuō)起來(lái)就是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的四個(gè)字，但要真正做到卻不簡(jiǎn)單。近十年來(lái)，每年創(chuàng)作出幾千部小說(shuō)，但其中少有讓人難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創(chuàng)造他們的作家一樣靈魂模糊且沒(méi)有人味兒。如此乏味糟糕的小說(shuō)，用來(lái)墊頭小憩會(huì)讓人做噩夢(mèng)，蓋鲊罐分分鐘漏氣，真不如一片方方正正的厚木板。第三是語(yǔ)言?xún)?yōu)美有力。再好的大師，面對(duì)真正要寫(xiě)的一部小說(shuō)時(shí)，如同女人生孩子——你無(wú)法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，連是否健康都無(wú)法掌控，這就是小說(shuō)的魅力。大師同樣也有很多敗筆，甚至失敗的小說(shuō)，因?yàn)閯?chuàng)造一部小說(shuō)如同創(chuàng)造一個(gè)人。人是有血肉、靈魂、思想的，你無(wú)法控制的就是這些。一部小說(shuō)是否寫(xiě)得生動(dòng)，作家真的非常難控制，這就要求作家的語(yǔ)言要有激情，要有力量感，而且感性。語(yǔ)言就是鮮花的外表，語(yǔ)言必須像一朵花一樣美。古人言，妙筆生花，就是此理。第四，要有思想深度。沒(méi)有思想深度，是當(dāng)代絕大數(shù)中國(guó)文學(xué)作品的一個(gè)致命硬傷。李敬澤認(rèn)為，思想性是文學(xué)生命力的重要指標(biāo)。在他看來(lái)，20世紀(jì)80年代的文學(xué)之所以在當(dāng)時(shí)廣受讀者熱愛(ài)，除全面缺吃少穿的時(shí)代因素外，更重要的原因是作家們那時(shí)站在思想的最前沿，部分地解決了思想貧乏問(wèn)題。

當(dāng)然，不是說(shuō)這四點(diǎn)是好小說(shuō)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是最基本的要素。只有具備了這些最基本的要素，談小說(shuō)藝術(shù)才有可能性。

喻：近些年有一個(gè)很熱門(mén)的話題，那就是AI會(huì)不會(huì)取代作家的寫(xiě)作。普遍一致的觀點(diǎn)是，人工智能可以在技術(shù)方面有所突破，不斷模擬人類(lèi)進(jìn)行創(chuàng)作，但它無(wú)法擁有人類(lèi)的創(chuàng)新能力和來(lái)自生活的情感體驗(yàn)，因此很難完全取代人類(lèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)處于精神領(lǐng)域非常靠前的對(duì)人的審美、思想、智慧存在巨大考驗(yàn)的“手藝活”，它無(wú)法標(biāo)準(zhǔn)化。一百個(gè)優(yōu)秀作家，有一百條通往成功的道路。辛棄疾的詞非常棒，流傳近千年，在當(dāng)代仍受歡迎；而同為南宋的“婉約派”詞人李清照一樣有無(wú)數(shù)“粉絲”，他們不是相互否定的關(guān)系，而是相互印證的關(guān)系，印證了在中國(guó)文學(xué)史層面，豐富性和多元化格局是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。所以說(shuō)，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，是很符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的。我們的辦刊宗旨就是“開(kāi)放、包容、堅(jiān)持、尊重”。但真正做到很難，這對(duì)編輯的要求非常高。

師：好小說(shuō)。我和《北京文學(xué)》的同仁們期盼好小說(shuō)，特別是關(guān)注現(xiàn)實(shí)、技藝精湛、有思想力的好小說(shuō)?？赡芪覀?cè)趥€(gè)人審美上會(huì)有不同，但在好小說(shuō)的問(wèn)題上，大家有基本的共識(shí)。依據(jù)就是小說(shuō)作品本身。那些獲過(guò)我們獎(jiǎng)項(xiàng)、進(jìn)入過(guò)我們年度排行榜的作品可為參照。

6、近幾年，您都發(fā)現(xiàn)了哪些新銳小說(shuō)家？請(qǐng)介紹一下他們的寫(xiě)作特質(zhì)。

喻：近些年來(lái)，90后新銳小說(shuō)家層出不窮，像王占黑、楊知寒、丁顏、渡瀾、梁豪、龐羽、王蘇辛等等，都已經(jīng)引起文壇和讀者的關(guān)注。

渡瀾是一個(gè)很特別的蒙古族女作家，她的語(yǔ)言和敘述風(fēng)格有比較明顯的辨識(shí)度，這與她的民族背景和美學(xué)觀念有很強(qiáng)的相關(guān)性，初讀她的作品，比如《昧火》《三丹姐姐的羽毛》等等短篇小說(shuō)，共同特征就是營(yíng)造了一個(gè)如同超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境一般的敘事環(huán)境，讀者可能會(huì)有一些“膈應(yīng)”，但走進(jìn)文本，走進(jìn)人物內(nèi)心，就可以看到不一樣的民族文化和審美方式；王占黑面向都市，方寸之間，小小天地，作品中的人物，哪怕是面臨困境，也經(jīng)常在尋找世間動(dòng)人的溫情；丁顏的敘事不疾不徐，在紛繁復(fù)雜的世界，我們能從她的小說(shuō)中看到寧?kù)o和樸素，稍顯陌生化的題材和視角，加上老到、熟練的敘述，讓她的作品有了滋味；楊知寒的視野和思考的深度，以及對(duì)于世界的理解超越了她的年齡，她的敘事總能直抵人心。這些從同齡人中走出來(lái)的新銳作家，不論是在審美層面，還是思考問(wèn)題的深度和方式，都有過(guò)人之處。

我們還曾轉(zhuǎn)載過(guò)一個(gè)出生于2005年、名叫王寧婧的高中二年級(jí)學(xué)生的小說(shuō)，如果不說(shuō)年齡，你絕不會(huì)相信小說(shuō)出自一個(gè)16歲少年的手筆。所以我堅(jiān)信，在當(dāng)下，文學(xué)依然有頑強(qiáng)的生命力，雖然當(dāng)代文學(xué)的處境一再邊緣化。

周：面上的我就不談了，大家心理都清楚。我想說(shuō)的是一個(gè)小說(shuō)“新人”，她叫于昊燕，大理大學(xué)文學(xué)院的教授。她博士是做老舍研究的，到大理大學(xué)工作后，除了持續(xù)對(duì)老舍和現(xiàn)當(dāng)代重要作家研究外，對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的研究也做得非常出色。一個(gè)熟讀經(jīng)典，深入研究過(guò)老舍，整理、研究過(guò)少數(shù)民族神話和創(chuàng)世史詩(shī)，并且熟悉古典小說(shuō)的學(xué)者型小說(shuō)家（本質(zhì)上她還是一個(gè)學(xué)者，小說(shuō)只是研究之外的副產(chǎn)品），優(yōu)勢(shì)是非常明顯的。作為職業(yè)編輯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不少小說(shuō)家，是依靠才情創(chuàng)作的，自身的知識(shí)積累不夠，導(dǎo)致他們很難在小說(shuō)藝術(shù)上有更大的突破。格非、韓少功、李洱等應(yīng)該屬于學(xué)者型作家，所以，他們?cè)谛≌f(shuō)藝術(shù)上的探索是做得非常棒的。從這個(gè)意義上講，我覺(jué)得于昊燕在小說(shuō)創(chuàng)作上，一定會(huì)取得非常大的成績(jī)。

于昊燕近年開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)，雖然創(chuàng)作量不大，但每篇都非常精致。首先，于昊燕的小說(shuō)語(yǔ)言感覺(jué)非常好，在前不久我和她的一個(gè)對(duì)話中，她說(shuō)：“語(yǔ)言一定要過(guò)關(guān)，我是對(duì)語(yǔ)言有潔癖的人，畢竟文學(xué)是審美的藝術(shù)?！蔽蚁耄粋€(gè)對(duì)語(yǔ)言有潔癖的小說(shuō)家，在面對(duì)作為語(yǔ)言的藝術(shù)的小說(shuō)時(shí)，她是該有多虔誠(chéng)。在敘事上，她非常綿密，邏輯性非常強(qiáng)。若說(shuō)，這只是技術(shù)層面的話，那么于昊燕的小說(shuō)的意義指向是非常明晰的。各位有興趣，可以找她小說(shuō)《狗奴》《掀起你的蓋頭來(lái)》《丟失金魚(yú)骨的女孩》《帶著杜蕾斯出行》《紅葉與狐貍》看看。

師：很開(kāi)心談這個(gè)問(wèn)題?！侗本┪膶W(xué)》有多個(gè)平臺(tái)渠道發(fā)現(xiàn)新銳小說(shuō)家。我們的選刊版《北京文學(xué) 中篇小說(shuō)月報(bào)》每月發(fā)表六七篇中篇小說(shuō)，是從全國(guó)近百家最重要的文學(xué)期刊中海選出來(lái)的，幾乎每月我們都能第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)新銳小說(shuō)家。原創(chuàng)版《北京文學(xué)》（精彩閱讀）設(shè)有“新人自薦”欄目，每月推薦發(fā)表一位小說(shuō)新人的處女作。另外，我們每年舉辦的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最新作品排行榜”都能從全國(guó)年度文學(xué)作品中精選一批優(yōu)秀作家，其中不乏新銳小說(shuō)家。這些年輕的作家，雖然風(fēng)格迥異，各具特色，但有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是有較好的文學(xué)技藝，有切入當(dāng)下生活的能力，并充分顯現(xiàn)自己的創(chuàng)作特質(zhì)。