中國作家協(xié)會主管

摘要：新時代有必要深入探討經(jīng)典藝術(shù)對促進人的全面發(fā)展、提高人的生活質(zhì)量和人生境界的人文價值。藝術(shù)不同于科學(xué)認知和道德實踐，是創(chuàng)造性掌握世界的一種特殊方式，它憑借想象創(chuàng)造超越現(xiàn)實的虛擬時空，建立主體與對象間的體驗性關(guān)系，給人帶來內(nèi)心的自由與和諧。藝術(shù)主要涉及人的感性能力和精神素養(yǎng)，旨在提升感覺、知覺、想象、情感智慧等能力，實現(xiàn)人的全面發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中，經(jīng)典藝術(shù)中蘊含的藝術(shù)范型，經(jīng)過了長期的歷史文化積淀，不斷作用于人的知覺樣式，潛移默化地將優(yōu)秀人文基因植入心底。好的藝術(shù)是一種對待世界的超越性態(tài)度，它可以讓人心擺脫“物性”，獲得“靈性”，以超然態(tài)度對待世界與人生，養(yǎng)成高尚的旨趣，獲得精神提升。這使藝術(shù)人生成為可能。藝術(shù)人生是一種高層次、有品味、人與人和諧、人與自然和諧的心靈境界，是一種闊達的詩意“天地境界”。因此，藝術(shù)特別是經(jīng)典藝術(shù)，對于完整、圓滿、完美的人生具有不可忽略的重要意義。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典藝術(shù) 人文價值 掌握世界的方式 人生態(tài)度 人生境界

藝術(shù)是人類精神的食糧。經(jīng)典藝術(shù)不僅屬于它所誕生的時代，也屬于它之后的每一個時代。如何認識藝術(shù)對于我們這個時代不可替代的價值？如何真正地讓藝術(shù)，尤其是經(jīng)典藝術(shù)起到“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園”的作用，是一個具有強烈現(xiàn)實意義的重要議題。之所以作出這樣的判斷，很大程度上是因為科學(xué)主義、急功近利、泛娛樂化等正在以或明或暗的方式蠶食藝術(shù)，尤其是經(jīng)典藝術(shù)的人文價值。

文藝是國家文化軟實力的重要組成部分，它潛移默化地作用于人心，潤物無聲地影響著人的精神風(fēng)貌和審美情操。黨和國家一向重視文藝感化人心、移風(fēng)易俗的作用，習(xí)近平總書記多次強調(diào)文藝、美育的重要性。立足于社會現(xiàn)實和時代發(fā)展，直面藝術(shù)在當(dāng)下遇到的問題，深入探討經(jīng)典藝術(shù)對人的全面發(fā)展、生活質(zhì)量和人生境界提高的人文價值，為加強美育工作提供重要理論支撐，是培養(yǎng)德智體美勞全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人的現(xiàn)實需要。

藝術(shù)具有重要的作用和價值，但學(xué)界關(guān)于藝術(shù)尤其是經(jīng)典藝術(shù)對當(dāng)下國人生存發(fā)展的人文價值的深度思考不多，相關(guān)研究和討論有待深入。此外，在研究思路和方法上，我國學(xué)界對藝術(shù)人文價值的闡釋，往往較多關(guān)注國外理論，對本土理論資源重視不足。本文立足于馬克思主義美學(xué)的理論觀點，繼承中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想，將西方美學(xué)與中國美學(xué)思想相互融合。在此基礎(chǔ)上，筆者認為，藝術(shù)是一種創(chuàng)造性掌握世界的方式，也是一種超越性的人生態(tài)度，它所創(chuàng)造出的藝術(shù)人生，使人達到詩意的“天地境界”。這種闡釋思路從多個維度立體揭示出藝術(shù)尤其是經(jīng)典藝術(shù)的人文價值，同時也為建構(gòu)本土化的美學(xué)話語作出了新的探索和嘗試。

一、創(chuàng)造性掌握世界的方式

藝術(shù)是人類掌握世界的一種獨特方式，一種創(chuàng)造性的方式。這種方式與人們習(xí)慣了的科學(xué)認知和道德實踐方式有較大差異（當(dāng)然也有深刻聯(lián)系），常被人們忽視或誤解，因而需要用美學(xué)的思考方式加以理解和闡釋。

馬克思曾提到人掌握世界的多種方式，有藝術(shù)精神的、宗教精神的、實踐精神的，等等，并在論述藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間發(fā)展的不平衡性時指出，藝術(shù)掌握世界的方式是借助想象的超越性。他寫道：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了。”而到了工業(yè)社會，這種“一切對自然的神話態(tài)度，一切把自然神話化的態(tài)度”失去了現(xiàn)實基礎(chǔ)，受到排斥，“因而要求藝術(shù)家具備一種與神話無關(guān)的幻想”。馬克思深刻闡明了藝術(shù)掌握世界采用的是想象（“幻想”）的方式，這種特殊方式的實質(zhì)是對現(xiàn)實的超越，也就是在想象中實現(xiàn)理想。正如馬克思所講的：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”這就是說，藝術(shù)掌握世界的方式是源于現(xiàn)實，又在想象中超越現(xiàn)實，是以人的內(nèi)在尺度來生產(chǎn)。因而，藝術(shù)掌握世界的方式根本上是創(chuàng)造性的。

藝術(shù)掌握世界的方式體現(xiàn)了人的本質(zhì)，它與理論思維、實踐等能力一起，構(gòu)成了人的本質(zhì)力量。馬克思把“有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛”看作“能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺”，實際上是指出了偏于感性的藝術(shù)能力是人的本質(zhì)力量的一部分，因此，擁有藝術(shù)能力和素養(yǎng)是人的全面發(fā)展的重要組成部分。

按傳統(tǒng)分類，人類掌握世界的方式主要有認知、道德和審美三種。認知思維追求真，發(fā)展著人的智力；道德實踐追求善，發(fā)展著人的德性；審美體驗追求美，發(fā)展著人的情感。藝術(shù)是一種審美地掌握世界的方式，它和認知思維、道德實踐一起構(gòu)成了人的全面發(fā)展的核心內(nèi)容，而且還能為人的其他各種能力的發(fā)展提供積極的助力。因此，藝術(shù)能力和素養(yǎng)的發(fā)展是人成為一個完整的人的必備條件。我們將藝術(shù)掌握世界的方式作為人與世界多種關(guān)系中的一種，由此引發(fā)出對藝術(shù)人文價值的闡述，也就是說，藝術(shù)掌握世界的特殊方式?jīng)Q定了藝術(shù)人文價值的特殊性質(zhì)。從藝術(shù)掌握世界的方式來理解藝術(shù)對于人的全面發(fā)展的人文價值，不僅具有理論意義，而且具有實踐意義：它把藝術(shù)置于人的現(xiàn)實生存和發(fā)展語境之中，為藝術(shù)教育和文化建設(shè)提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)掌握世界的方式是偏于感性的創(chuàng)造性掌握方式，在藝術(shù)中，人的感知、想象、情感等感性能力和素養(yǎng)得到較為充分的發(fā)揮。這種藝術(shù)掌握世界的方式并非專注于對象的性質(zhì)，而是關(guān)注對象對于主體的意義，蘊含很多關(guān)于宇宙、人生的感悟。正因為藝術(shù)更多地顯示了“意義”，因此，它與揭示事物性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)認知不同，可以對人的人生觀、價值觀的形成和變化產(chǎn)生深刻影響。

藝術(shù)的實踐并非主要建構(gòu)現(xiàn)實的對象，而是偏于創(chuàng)造非現(xiàn)實的心靈時空。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品也有物質(zhì)性的一面，表面看起來似乎與工匠的勞動成果并無區(qū)別。但實際上，藝術(shù)家創(chuàng)造的那個“物”是一種意象的替代品，其審美和人文價值不在于物本身，而在于這個物所能體現(xiàn)的意象。例如，一件雕塑品，在非藝術(shù)眼光里，等于一件普通物品：它有物的重量、體積等。但在藝術(shù)眼光里，這件雕塑品是一個活生生的意象。當(dāng)人用藝術(shù)的眼光看這件作品時，雕塑的物的屬性褪去了，而在觀賞者的意識中產(chǎn)生了一個超越現(xiàn)實的意象。法國雕塑家羅丹這樣描述他對古希臘雕塑品《斷臂的維納斯》的感受，他說：“這是真的肌肉”，“撫摸這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的”。一塊被雕琢過的石頭，在這位雕塑家眼里完全是有血有肉、有生命意義的。當(dāng)我們談?wù)撘患囆g(shù)品時，“藝術(shù)品”有多重存在樣態(tài)：作為物理存在的一個物品，作為可對其進行科學(xué)研究的一個對象，作為可在市場上交易的一件商品等，而這些其實都不是具有藝術(shù)特性的存在。藝術(shù)品的獨一無二性在于它為人們提供了一個可能的虛擬時空，創(chuàng)作者或欣賞者可從中體驗自然和生活的詩意，領(lǐng)悟生命的意義。此刻，藝術(shù)品是超越了“物性”“現(xiàn)實性”的創(chuàng)造性意識的對象，此刻的藝術(shù)品是富于“靈性”的。正如宗白華所言：“意境是造化與心源的合一”，“藝術(shù)意境的誕生，歸根結(jié)底，在于人的性靈中”。藝術(shù)的心靈狀態(tài)是對人的生存的現(xiàn)實狀態(tài)的重要補充。它通過想象創(chuàng)造的虛擬時空，使人的生存時空大大拓展了。這種生存的豐富性是人的全面發(fā)展的重要含義之一。

其次，藝術(shù)掌握世界的方式給人帶來的直接價值是心靈的和諧與自由，這是古今中外美學(xué)家和藝術(shù)家的共識。孔子說，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，“游”包含了由熟練掌握技藝而達自由自在的意思，也就是從心所欲不逾矩的自由狀態(tài)。莊子也有類似的思想，他描述了庖丁解牛由技進藝的過程，熟練掌握解牛技藝后，解牛的動作猶如樂舞：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀圖片然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”。南朝畫家宗炳則說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已?！边@段話生動描述了藝術(shù)家的一種生存方式，那就是“暢神”，也就是心靈的自由。宗白華概括中國藝術(shù)的“空靈與充實”時說：“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命。”這是對藝術(shù)超越物性而彰顯靈性的生動寫照。

德國古典哲學(xué)中也有類似的觀點?？档路治隽藢徝阑顒拥囊幌盗刑攸c，認為審美活動就是理解力和想象力的自由和諧。席勒發(fā)展了康德的這一思想，把審美活動解釋為感性沖動和理性沖動由對立轉(zhuǎn)化為和諧的自由，他把感性與理性相協(xié)調(diào)的人性狀態(tài)稱為人性的理想，同時也就是“審美狀態(tài)”，他提出：精神在審美狀態(tài)下“是自由的”，“并且是擺脫了一切強制的最大程度的自由”。黑格爾明確提出，美是“自由的”，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”。這三位德國古典美學(xué)家的思路基本是一致的，那就是審美和藝術(shù)可使人獲得精神自由和心理和諧。

最后，藝術(shù)掌握世界的能力與素養(yǎng)的發(fā)展不僅給人帶來快樂和幸福，還能促進人的審美發(fā)展，助力于人的全面發(fā)展。這是藝術(shù)對于人的生存發(fā)展的最根本價值。人的全面發(fā)展思想產(chǎn)生于工業(yè)化進程開啟之后，伴隨著工業(yè)化進程，人的發(fā)展出現(xiàn)了片面化傾向。最早提出用藝術(shù)來彌補人性分裂和人的片面發(fā)展思想的是席勒。在寫成于18世紀末期的《美育書簡》中，席勒認為，欲望和利益的驅(qū)使、分工的細化和科技的發(fā)達，導(dǎo)致現(xiàn)代人性分裂，人的本性成為文化的犧牲品。因此，他提出以美育來恢復(fù)被壓抑了的人的感性，恢復(fù)文化中自然的立法，使人重新獲得感性和理性的和諧。值得注意的是，席勒講美育不僅注重發(fā)展人的感性力量，而且把美育納入人的全面發(fā)展的理想框架之中。他認為：“有促進健康的教育，有促進認識的教育，有促進道德的教育，還有促進鑒賞力和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達到盡可能和諧。”體育、智育、德育和美育被作為一個整體提出，審美、藝術(shù)也就被提高到促進人的全面發(fā)展的高度來認識。盡管席勒的理想在當(dāng)時沒可能實現(xiàn)，但他的美育理論仍為我們認識藝術(shù)的人文價值提供了啟示。

馬克思批判繼承了德國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)自由的思想，他認為，通過對資本主義社會勞動異化的批判，人能夠以一種全面的人的方式占有屬人的對象世界。這意味人的自由解放，這種自由解放中包含了“人的一切感覺和特性的徹底解放”。馬克思寫道：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”這種以感覺的方式肯定自己也就是審美的、藝術(shù)的方式。

人的審美發(fā)展同時也是人的創(chuàng)造力的發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞具有鮮明的個性與創(chuàng)造性，所以，藝術(shù)及藝術(shù)教育不僅能提升人的精神境界，還是發(fā)展人的創(chuàng)造力的理想途徑。藝術(shù)能力中包含的知覺、想象、體驗和直覺都具有創(chuàng)造性特征，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作的個性化傾向有助于豐厚個性的形成，藝術(shù)活動中的自由心境有利于靈感的迸發(fā)。藝術(shù)在開發(fā)人的創(chuàng)造力方面的獨特作用得到越來越多的重視。聯(lián)合國教科文組織主導(dǎo)的2006年世界藝術(shù)教育大會把主題設(shè)定為“構(gòu)建21世紀的創(chuàng)造能力”（Building Creative Capacities for the 21st Century），會議制定了《藝術(shù)教育路線圖》。這個文件把培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力作為藝術(shù)教育的主要目標之一，提出：“藝術(shù)提供一種環(huán)境和實踐，使學(xué)習(xí)者積極投入到創(chuàng)造性的經(jīng)驗、過程和發(fā)展之中。研究表明，引導(dǎo)學(xué)生進入藝術(shù)實踐，同時把他們的本土文化要素融入教育，能夠培育每一個體的創(chuàng)造性和原創(chuàng)性能力、豐富的想象力、情感智能和道德‘規(guī)范’、批判性反思能力、自主性和思想與行動的自由?！蔽覈叨戎匾曀囆g(shù)教育、美育對于學(xué)生創(chuàng)造力發(fā)展的積極作用，在有關(guān)文件中明確了美育的屬性之一是“豐富想象力和培養(yǎng)創(chuàng)新意識的教育”，美育的重要功能之一是“激發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)造活力”。當(dāng)下，我們正處在各個領(lǐng)域的發(fā)展都需要原創(chuàng)性支撐的時代，大力發(fā)展國民的創(chuàng)造力，建設(shè)創(chuàng)新型國家是突出的時代命題，而藝術(shù)在這方面的潛力還有待進一步開發(fā)。

二、超越性的人生態(tài)度

如前所述，藝術(shù)憑借想象創(chuàng)造虛擬時空來建立主體與對象間的體驗性關(guān)系，這是一種非現(xiàn)實性的關(guān)系，超越了“物性”，彰顯了人的靈性。這種超越性的一個質(zhì)的規(guī)定是無利害性。因此，藝術(shù)不僅是一種創(chuàng)造性掌握世界的方式，同時也是一種對待世界的超越性態(tài)度。作為一種超越性的人生態(tài)度，藝術(shù)發(fā)揮著獨特的功能。

第一，藝術(shù)的人文價值既表現(xiàn)為“有用之用”，又表現(xiàn)為“無用之用”，經(jīng)典藝術(shù)可將人引向更高的精神境界，進而發(fā)揮出不可替代的社會功用。

審美非功利性是西方現(xiàn)代美學(xué)的一個關(guān)鍵性概念，源自英國哲學(xué)家夏夫茲博里而被康德作為確定審美快感第一條件的“無利害性”，幾乎成為西方現(xiàn)代美學(xué)的“公理”。中國美學(xué)家對這一概念進行了改造，自王國維創(chuàng)建中國現(xiàn)代美學(xué)話語始，藝術(shù)的“無用之用”得到了充分肯定，藝術(shù)有助于消除人的過分私欲，從而達到修身養(yǎng)性的目的。

過分的私欲從來都被中國古代哲人認為是個人心靈修養(yǎng)的最根本障礙，而去除過分的私欲或調(diào)控個人的欲望也就成了各種人格修養(yǎng)思想的核心目標。先秦儒家基本上不否定人的本性，認為人的情感是自然發(fā)生的，不可壓制，但對情感要有所調(diào)控，以達到中和?？鬃涌隙ā蛾P(guān)雎》，因其“樂而不淫，哀而不傷”，否定鄭聲則是因其情緒沒有控制。孟子更強調(diào)道德理性，認為人本善的心會由于耳目口鼻之欲或不良環(huán)境的影響而變壞。他提出：“養(yǎng)心莫善于寡欲?！卑褱p少個人的物欲直接作為修養(yǎng)心性的最好方法。《禮記·樂記》則提出“以道制欲”說：“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂?！边@句話點出了先秦儒家樂教的根本宗旨，那就是對個人欲望的適當(dāng)控制。

儒家如此，道家亦如此，只不過實現(xiàn)的途徑或方式不同。老子主張消除過分欲望的途徑是“徹底把心知的作用消納掉”，由“無為”達致“無欲”。但老子并不是否定生命的本能，而是否定把心知的作用加到自然本能上面，產(chǎn)生出過度的欲望，并以謀略、伎倆來實現(xiàn)超出了自然本能需要的欲望?！耙驗橛麜稚婕八耍蚨彩棺陨硐萦谖ｋU。不受心知影響的生理本能，只是在稟受以生的德的范圍之內(nèi)，各人得到自然的滿足，與人無爭，因而自己也不至受到由爭而來的災(zāi)害?！彼岳献诱f：“心使氣曰強”，“堅強者死之徒”。他所追求的柔弱虛靜的人生，就是清心寡欲的人生。莊子也主張去知，就是“坐忘”?！白赐鼌s一切，而至于無我。去知識，去思慮，自忘其形骸，而與宇宙合一?！币粋€人擺脫了個人的小我，也就去除了個人私欲，從而能夠讓個體精神超越一己之形骸，實現(xiàn)自由。

先秦是一個紛爭不斷的時代，儒家和道家都為天下太平或個人平安提出了解決方案：去除個人過分的私欲，最終去除爭斗的根源。關(guān)于實現(xiàn)這個目標的途徑，儒家主張發(fā)揮人性中本來就有的道德理性，而道家主張恢復(fù)人性的自然而然，他們都相信人的本性，只不過對人性的觀念有較大分歧，所以關(guān)于減少人的欲望的主張并不相同。儒道兩家對后世影響深刻久遠，不斷有人繼承和發(fā)展，但都基本沒有偏離去除過分私欲這一主題。儒家發(fā)展到宋明理學(xué)，更是把修身養(yǎng)性的目標直指“私欲”。例如，陽明心學(xué)十分重視“克”的功夫，而“克”的對象主要是私欲。中國古代文人創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)典中有很多承續(xù)了老莊思想，追求平淡、高遠、虛靜的境界，目的同樣也是恢復(fù)人的本性，清心寡欲。這些傳統(tǒng)被初受西學(xué)影響的王國維命名為“美學(xué)”的或“美育”的，而這種對于中國美學(xué)和美育傳統(tǒng)的定位，不僅得到“五四”前后一批學(xué)者的認可，并且延續(xù)至今。

王國維從個人欲望開始探討審美的價值，認為人心總不可能擺脫利害的束縛，只有“美”能使人忘卻個人私欲，達到高尚純潔的境界。在他看來，審美和藝術(shù)之所以有價值，主要是能使人去除過分的私欲，從而減少人生的痛苦和社會的罪惡，提升人的精神境界，這就是藝術(shù)的“無用之用”?！皩徝罒o利害性”這個德國古典美學(xué)的核心概念，經(jīng)過王國維的誤讀，成為他承續(xù)中國傳統(tǒng)人生哲學(xué)、解決人生私欲過度問題的外來學(xué)理依據(jù)。大力倡導(dǎo)美育的蔡元培也把美育作為破除個人過分私欲的特效藥，以培養(yǎng)人高尚的思想感情。梁啟超主張“‘無所為而為’主義”，就是倡導(dǎo)“把人類計較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的情感的”。

朱光潛在《談美》中，將審美和藝術(shù)看作“洗刷人心”“怡情養(yǎng)性”的途徑。審美和藝術(shù)人生的意義就在于針對人的私欲，從感性層面入手，怡情養(yǎng)性。所以，他主張人生的藝術(shù)化，以此作為解決人私欲太重這一問題的基礎(chǔ)性途徑。宗白華的美學(xué)追求也是藝術(shù)人生，他認為自然和藝術(shù)的美都是超越了個人私欲的人格美的映現(xiàn)，最核心的是人性中不受世俗遮蔽的“真”與“誠”，這種人格的“真”與“誠”又與作為道德范疇的“道”與“仁”直接合一，是中國道家和儒家所追求的道德人格的根本。

從上述兩代美學(xué)家的論述中我們不難發(fā)現(xiàn)，在中國現(xiàn)代美學(xué)中，經(jīng)典藝術(shù)的一個重要作用就是減少人的物欲、私欲，把人引向內(nèi)心純潔、精神高尚的人生境界，這是富國強民的基礎(chǔ)。審美無利害性概念與中國哲學(xué)關(guān)于減少人的欲望的一貫傳統(tǒng)相結(jié)合，產(chǎn)生了極具本土特色的現(xiàn)代性美學(xué)思想——“審美功利主義”，由此，也豐富和深化了我們對藝術(shù)作為一種對待世界的獨特態(tài)度的認識，不再僅局限于西方的審美無利害性觀念。

第二，作為一種超越性的人生態(tài)度，藝術(shù)有助于將優(yōu)秀人文基因深植于心底。

藝術(shù)對待世界的超越性態(tài)度，并非現(xiàn)實生活中那種實實在在的態(tài)度。藝術(shù)審美并不能代替道德，藝術(shù)修養(yǎng)也不能完全等同于道德修養(yǎng)。但是，一個人長期受優(yōu)秀藝術(shù)的浸潤，氣質(zhì)、品味會慢慢發(fā)生變化，心胸會擴大，格調(diào)會提升，趣味會高雅，同情心會增強。這種對人性情的潛移默化，雖然過程很慢，但效果深入而持久。正如《荀子》里說的：“聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。”“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易（此處“易”字原文遺漏），故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！边@里講的“入人也深”“化人也速”“感人深”“移風(fēng)易俗易”都是對樂舞潛移默化地感化人心作用的描述，揭示了優(yōu)秀藝術(shù)品“善民心”的價值和特點。經(jīng)典藝術(shù)的這種作用為人格成長奠定內(nèi)在的堅實基礎(chǔ)，因為它把優(yōu)秀的人文基因深植于人的心底，所以是“誠”的，而非“偽”的，而人的道德態(tài)度必須筑基于“誠”之上。席勒把感性和理性協(xié)調(diào)自由的審美狀態(tài)解釋為“零狀態(tài)”，沒有偏向于任何特殊的能力和素養(yǎng)，但為各種能力和素養(yǎng)提供了發(fā)展的良好基礎(chǔ)。席勒對于審美狀態(tài)的認識同樣也是對藝術(shù)人文價值的深刻闡述。

藝術(shù)人文價值的發(fā)揮與藝術(shù)活動本身的內(nèi)在機制——創(chuàng)造性表現(xiàn)密切相關(guān)。藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)由兩個相互關(guān)聯(lián)的方面組成：情感釋放與形式建構(gòu)。情感釋放是情感由內(nèi)而外的抒發(fā)；形式建構(gòu)則既是對審美經(jīng)驗的組織，又是對審美對象的建構(gòu)，這二者是同步的。創(chuàng)造性表現(xiàn)不僅存在于藝術(shù)創(chuàng)作中，也存在于欣賞活動中。在藝術(shù)欣賞中，審美客體離不開主體情感的對象化投射，也離不開審美主體能動的創(chuàng)造性建構(gòu)。

作為一個美學(xué)概念，“形式”是具有內(nèi)在統(tǒng)一性的組織結(jié)構(gòu)，它能賦予零碎的感覺材料一個有序的組織形態(tài)，在藝術(shù)品當(dāng)中呈現(xiàn)出來的就是雜多的統(tǒng)一。所以，形式是一種具有理性要素的構(gòu)型力量，使得藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)不僅僅是情感抒發(fā)，而且是情感的有序表現(xiàn)和自我塑造，是個性情感的升華。作為一種內(nèi)在的構(gòu)型力量，形式是在人類審美活動中長期積累起來的，逐漸成為一種審美范式。這種范式在藝術(shù)作品中體現(xiàn)為某種特定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，實際上就是一定時期、特定民族的“藝術(shù)范型”。欣賞者受特定藝術(shù)范型影響形成一定的知覺樣式，這種知覺樣式往往決定了欣賞者主動建構(gòu)對象的方式。創(chuàng)作者通過學(xué)習(xí)，熟知并掌握了經(jīng)典藝術(shù)品集中體現(xiàn)的藝術(shù)范型，然后在藝術(shù)創(chuàng)作中加以運用和創(chuàng)新。藝術(shù)范型是在一定文化、一定歷史階段中形成的，體現(xiàn)為某種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式慣例，它深刻制約著受其影響的人的審美知覺方式。

經(jīng)典藝術(shù)以潛移默化的方式塑造了一定人群的藝術(shù)知覺樣式，并由此影響了他們的心靈。比如，人民英雄紀念碑下層須彌座束腰部四面鑲嵌的八幅巨大的漢白玉浮雕，生動而概括地表現(xiàn)出近代以來中國人民反帝反封建的偉大革命斗爭史實。這個大型公共藝術(shù)品以糅合中國傳統(tǒng)石雕藝術(shù)手法的浮雕形式敘述歷史，把近代以來中國人民爭取民族獨立和解放的史實用人物造型、結(jié)構(gòu)組合等方式加以定格，不僅成為關(guān)于這段革命歷史的視覺敘事經(jīng)典之作，也深化了國人對于革命歷史的認識。正是因為藝術(shù)的知覺樣式蘊含著民族的、歷史的、文化的諸多因素，所以，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作過程也就意味著個性與社會、文化、歷史的某種交融，是歷史文化要素向個體內(nèi)心的滲透，同時使藝術(shù)活動同認知、倫理、實踐等其他方面密切聯(lián)系在一起。因此，具有厚重審美和文化積淀的經(jīng)典藝術(shù)不僅能提升個體的審美能力和素養(yǎng)，更重要的是把優(yōu)秀人文基因深植于人的內(nèi)心深處。

第三，作為一種超越性的人生態(tài)度，藝術(shù)有助于抵御市場思維和資本邏輯的消極影響。

當(dāng)前，我國正處在經(jīng)濟快速發(fā)展的時期，國家實力顯著增強。然而，市場經(jīng)濟給我們帶來的未必全是正面的價值，最值得警惕的是市場思維和資本邏輯正在對人們的思想意識產(chǎn)生消極影響。市場思維專注于需求與供給、投入與產(chǎn)出，而資本邏輯就是價值增殖、利潤至上的邏輯，也就是無限追逐剩余價值，反映在思想意識上，就是“商品拜物教”“資本拜物教”等思維模式的形成。它們的共同特點是一味追求經(jīng)濟效益和投資回報，如果不加以適當(dāng)管制，就會把社會效益，特別是人的生存與發(fā)展的人文價值追求置于腦后。

需要說明的是，不能簡單否定市場思維，也不能全然反對資本邏輯。中國自20世紀90年代開始的市場化改革帶來了經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，人民生活顯著改善，國力大大提升，這是不可抹殺的巨大成就。2021年12月召開的中央經(jīng)濟工作會議明確提出：“要正確認識和把握資本的特性和行為規(guī)律。社會主義市場經(jīng)濟是一個偉大創(chuàng)造，社會主義市場經(jīng)濟中必然會有各種形態(tài)的資本，要發(fā)揮資本作為生產(chǎn)要素的積極作用，同時有效控制其消極作用。要為資本設(shè)置‘紅綠燈’，依法加強對資本的有效監(jiān)管，防止資本野蠻生長?！笔袌鏊季S應(yīng)該應(yīng)用于經(jīng)濟行為，資本主要也應(yīng)限于經(jīng)濟、金融領(lǐng)域，而且還需要加以有效監(jiān)管。如果任由市場思維和資本邏輯無限擴張，進入社會生活的方方面面，甚至侵蝕到教育和文化事業(yè)領(lǐng)域，損害社會事業(yè)的公益性質(zhì)，并在人們思想上形成對金錢的崇拜，會產(chǎn)生嚴重后果。教育和文化事業(yè)領(lǐng)域更重視人文，更崇尚精神，強調(diào)的是“以人為本”，與市場思維和資本邏輯有很大差異。如果任由市場思維和資本邏輯向教育、文化和人們的思想領(lǐng)域盲目擴張，就會不斷強化人們急功近利的心態(tài)，導(dǎo)致人的私欲膨脹，人文素養(yǎng)和靈性則容易受到壓抑。

藝術(shù)態(tài)度有助于抵御市場思維和資本邏輯對人們思想意識的消極影響。朱光潛在《談美》中比較分析過木材商人、植物學(xué)家、畫家對一棵古松的態(tài)度，木材商人的思維與畫家的思維很不一樣，前者是實用功利性的，需要掌握市場信息和精明的計算；后者則對松樹的實用性和市場價值毫不關(guān)心，只做無利害性的觀賞，注重想象與體驗。如果用市場思維來看一幅畫、一座雕塑作品，看到的不是美，而是“錢”；如果用資本邏輯來評價對古松的靜觀，那是浪費時間，徒勞無益，資本的過度擴張甚至還會危及生態(tài)平衡。而用美學(xué)的觀點來看，對古松純粹的欣賞是心理的滿足和精神的提升。由此可見，藝術(shù)更關(guān)心人，關(guān)心人的靈性。通過經(jīng)典藝術(shù)的學(xué)習(xí)和熏陶，人們可以在經(jīng)濟行為之外，用一種藝術(shù)的方式和態(tài)度對待世界，打破急功近利、唯利是圖的觀念對思想的禁錮，從單純的物質(zhì)利益關(guān)系中擺脫出來，追求人文的、精神的價值。藝術(shù)的態(tài)度是一種人文的態(tài)度，有藝術(shù)態(tài)度的人對自然和人生懷有深情，做事待人不會“唯利是圖”“無利不起早”，更不會凡事皆謀回報；他會在現(xiàn)實的養(yǎng)家糊口和日常生活的“實惠”之外，追求藝術(shù)化的生活。

藝術(shù)化的生活不是對現(xiàn)實的逃避，而是一種對現(xiàn)實的美學(xué)介入，是對人文精神的保護和弘揚。這種對現(xiàn)實的美學(xué)的介入主要表現(xiàn)之一是對人們精神的激勵。例如，路遙在《平凡的世界》中塑造的孫少平，胸懷理想，歷經(jīng)生活磨難而百折不撓，面對命運挑戰(zhàn)而奮斗不息，在平凡的生活和平凡的職業(yè)中成就了自身的偉大，在平凡中超凡脫俗，成為廣大中國青年勉勵自我、不斷奮進的精神偶像。再如，20世紀80年代由老一輩藝術(shù)家特偉、馬克宣、王樹忱等人編導(dǎo)的動畫片《山水情》，通過水墨動畫的形式講述了師徒傳承琴藝的故事，表現(xiàn)了“鳶飛戾天，魚躍于淵”的天人之境，傳達出來的中國藝術(shù)精神和人文傳統(tǒng)感染了幾代觀眾，成為中國水墨動畫的經(jīng)典之作。這些當(dāng)代經(jīng)典藝術(shù)品以超越性的姿態(tài)，為國人在新的歷史條件下弘揚人文精神提供了積極的動能，成為藝術(shù)對現(xiàn)實美學(xué)介入的成功案例。

必須說明的是，藝術(shù)的“超越性”是揚棄，是一種辯證否定，既有所保留，又有所拋棄。一方面，藝術(shù)擺脫了人們慣常的科學(xué)認知思維，對世界采取靜觀的掌握方式，但仍保留了認知的成分：不僅對對象外觀的知覺具有認知的屬性，而且對由外觀透露出來的審美意味的感受也具有認知屬性。另一方面，藝術(shù)并不全然否定人的欲望，只是把人的欲望減少，并引向更高的層次；藝術(shù)并不否定道德，而是以一種體驗的方式把道德內(nèi)涵化于情感之中，使道德與人性達成和諧，也為道德向更高層次發(fā)展奠定內(nèi)在基礎(chǔ)。把藝術(shù)與認知、道德、功利性追求完全對立起來的“超越性”觀點是片面的。當(dāng)然，藝術(shù)的態(tài)度并非為人處世的唯一態(tài)度，我們還需要科學(xué)的態(tài)度、道德的態(tài)度、實踐的態(tài)度等。只有全方位擁有多種掌握世界的方式和態(tài)度的人才可能擁有完整的人生。而在今天，藝術(shù)的態(tài)度之所以有價值，就在于它能超越單純的物質(zhì)利益關(guān)系，使人有更高的精神追求，從而使人生更完整、圓滿。

三、藝術(shù)人生的“天地境界”

在人生的多重維度中，藝術(shù)人生是必不可少的。藝術(shù)是一種創(chuàng)造性掌握世界的方式，也是一種對待世界的超越性態(tài)度，這兩者使藝術(shù)人生成為可能。藝術(shù)人生就是超越了物質(zhì)層面和人的單純生理需求、功利追求的人生境界，借用馮友蘭的概念，是詩意的“天地境界”。

馮友蘭在《新原人》一書中論述了人生四境界：“就大同方面看，人所可能有底境界，可以分為四種：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。”境界有高低之分，“自然境界”和“功利境界”的人都是逐個人之利，對人之所以為人的道理并不了解。而處于“道德境界”的人是“行義”的，也就是逐社會之利。到了“天地境界”的人認識到，“不但對于社會，人應(yīng)有貢獻；即對于宇宙，人亦應(yīng)有貢獻”。這種境界就是“盡性”，就是將人之為人的潛能盡量發(fā)展。馮友蘭的人生四境界說的顯著特點是從人性完滿的理想來論述人生境界，并把人的生存發(fā)展與社會、宇宙聯(lián)系起來考察，主張把道德境界和天地境界作為人生的理想境界來追求，具有鮮明的儒家傳統(tǒng)思想特色。在最高的層次上，人生的各種價值，如真善美，綜合為一體，呈現(xiàn)出高度融合的狀態(tài)。

人的生活具有由低到高的多種層次，首先要滿足最基本的生活需求，然后才可能有更高層次的生活追求。馬斯洛把人的需求從低到高分為生理需求、安全需求、愛和歸屬感、尊重、自我實現(xiàn)五類。需求的階梯形式描述了人的生活需求的層級，是有意義的，但就具體個人來說未必完全適用。例如，孟子曾言“舍生而取義”，裴多菲有詩云“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋”。這都是把人最基本的生理需求、安全需求舍棄了，去追求更高層次的人生價值。再則，對個人來說，這五個層次不是自然而然依次向上提升的，并非一個人的物質(zhì)生活非常富足了就自然會有更高的人生追求。物質(zhì)生活是人生的基礎(chǔ)，衣食無憂可為更高的精神生活追求奠定基礎(chǔ)。但如果物質(zhì)生活富足而無更高的追求，此人的境界照樣不可能提升。反過來，一個對物質(zhì)生活要求很低的人，只要滿足基本溫飽即可，而如果對精神生活懷有無限向往和不懈追求，倒有可能進入人生的高境界。孔子夸獎顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”顏回不因窮困而放棄自己的“志”，反而安貧樂道，所以孔子對他充分肯定。這說明，人們?yōu)榱四撤N道德原則或社會理想是可以犧牲部分物質(zhì)生活追求甚至生命的。因此，對人的需求層次不能作簡單化理解。

同樣，藝術(shù)人生自然不能完全脫離人生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有溫飽的生活一定不是理想的生活；藝術(shù)人生也不必與人的生理需求相對立，毫無生理快感的“藝術(shù)情感”其實是不可理解的。但是，人之為人，除了物質(zhì)的生活需求外，還應(yīng)有更高的追求，“超越”就是對物質(zhì)層面的揚棄，對人生境界的拓展和提升。藝術(shù)人生的特點之一是不完全脫離感性生存的擴展和提升，使人生的空間變寬、變大、變高，使人的身體與精神、個人與社會、人與自然和諧地融合，達到人生各種特質(zhì)高度綜合的、詩意的“天地境界”。

第一，藝術(shù)人生是有品味的人生，脫俗而有靈性。

從源頭上說，中國美學(xué)與味覺有很深的聯(lián)系?！昂投煌钡睦砟罹褪菑奈队X引發(fā)出來的，而“品”兼具層級、格調(diào)（名詞）和評價、體味（動詞）的意思，這兩個意思相互關(guān)聯(lián)，后者是從前者引發(fā)而來的。有品味的人生是指有格調(diào)、高品質(zhì)、有情趣、可體味的生活狀態(tài)。一方面，藝術(shù)人生超越了單純的個人欲望，具有較高的精神性和社會性；另一方面，這種有格調(diào)、有品質(zhì)的生活可以時刻被感受到，是活潑、有趣的。藝術(shù)對待世界的方式和態(tài)度使處于藝術(shù)狀態(tài)中的人擺脫了現(xiàn)實功利羈絆，進入脫俗狀態(tài)。藝術(shù)人生脫俗而不死板，是一種有滋有味的生活，就如同與梅蘭竹菊和琴棋書畫為友的生活，雅致卻又有生命的靈性。這就是藝術(shù)的人生境界。

有品味的人生并不等同于富麗堂皇或精致典雅的生活。有格調(diào)、高品質(zhì)的人生并不以財富的多寡來衡量，而往往是樸素的，其底色是“真”和“誠”?！罢妗敝v的是本色，有品味的生活不是裝出來給人看的，而是合于本人性格趣味的生活?！罢\”講的是心底的真，出自真性情的人生才可能是有品味的。就像陶淵明在詩中所寫：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！睂懙氖菢闼囟性娨獾纳睿瑓s最能體現(xiàn)“真”和“誠”的底色。這種真誠的人生境界表現(xiàn)在個人身上就是高雅脫俗的氣質(zhì)和格調(diào)，一種長期修養(yǎng)形成的由內(nèi)而外顯現(xiàn)出來的“精神氣象”。孟子提出“養(yǎng)氣”說，就是注重內(nèi)心基于情感體驗的涵養(yǎng)，并由心擴展到全身，自然流露于外表：“胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉。”“君子所性，仁義禮智根于心，其生色也睟然，見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻?！边_到“四體不言而喻”的修養(yǎng)境界，就是“真”和“誠”的境界。魏晉時期的人物品藻，雖然依據(jù)的哲學(xué)觀念與儒家不完全相同，但注重人誠于中而形于外的氣質(zhì)、風(fēng)采、格調(diào)則與孟子所言有相近之處。宗白華曾提出：“晉人的美的理想，很可以注意的，是顯著的追慕著光明鮮潔，晶瑩發(fā)亮的意象。他們贊賞人格美的形容詞像‘濯濯如春月柳’，‘軒軒如朝霞舉’，‘清風(fēng)朗月’，‘玉山’，‘玉樹’，‘磊砢而英多’，‘爽朗清舉’，都是一片光亮意象?！倍@“光亮意象”的深層意蘊卻來自晉人對自由解放的追求和對友人、對自然至深的情懷。如今，改善一個人精神氣質(zhì)最好的辦法就是長期浸潤于經(jīng)典藝術(shù)品和大自然之中，受其熏陶，怡養(yǎng)性情。

第二，藝術(shù)人生是人與人和諧的人生，克服專己走向共融。

藝術(shù)的態(tài)度是一種無私的態(tài)度，因而藝術(shù)可以突破隔閡，促進人與人之間的交流。藝術(shù)表現(xiàn)了人內(nèi)心的欲望、情感、思想，具有交流性質(zhì)，任何藝術(shù)創(chuàng)造其實都暗含著與他人交流的訴求。藝術(shù)的這種人際交流屬性和功能具有情感性與非語詞性特征。情感性是指藝術(shù)分享的是情感經(jīng)驗，因此也需要他人以情感體驗的方式來分享或體驗。非語詞性是指藝術(shù)分享所用的媒介不是社會交流最常用的方式——語詞，而是直接訴諸聽覺、視覺等感覺系統(tǒng)，即使是文學(xué)，雖然它使用了語詞，但還是要對日常語言加以創(chuàng)造，使之成為文學(xué)特有的體驗性話語。所以，古人論詩有“意在言外”“不落言筌”之說。情感性與非語詞性是相互關(guān)聯(lián)的，前者是藝術(shù)交流的主要內(nèi)容，它決定了藝術(shù)交流主要采用非語詞性的方式，這種非語詞性的獨特語言能準確、生動地表達藝術(shù)家豐富而復(fù)雜的情感。所以英國藝術(shù)評論家赫伯特·里德說：“藝術(shù)必須被看作是人類掌握的最精確的表達方式?！彼囆g(shù)的這個特點決定了藝術(shù)的情感分享是使人處于同一情感體驗之中，從而獲得感同身受的體驗和理解。這同日常生活中的理解有區(qū)別。對于藝術(shù)的這種特征，托爾斯泰有深刻認知。他主張把藝術(shù)定義為“人與人之間相互交際的手段之一”，“人們用藝術(shù)互相傳達感情”，并認為藝術(shù)交流與理解具有把人們“聯(lián)合在一起”“融合在一起”的特殊功效，因而是人類走向完善的手段。魯迅曾說文藝是人類相互溝通“最平正的道路”，而蔡元培則把美感作為克服實現(xiàn)人類共同理想最大阻礙（“專己性”）的“良藥”。藝術(shù)不僅是情感交流和理解的有效途徑，而且是傳遞愛的一條有效途徑，藝術(shù)人生就是有愛的生活。對個人來說，有愛是最大的幸福；對社會來說，愛是社會的融合劑；對世界來說，愛是一種促進和平的力量。習(xí)近平總書記指出：“文藝是世界語言，談文藝，其實就是談社會、談人生，最容易相互理解、溝通心靈”，“國際社會對中國的關(guān)注度越來越高，他們想了解中國，想知道中國人的世界觀、人生觀、價值觀，想知道中國人對自然、對世界、對歷史、對未來的看法，想知道中國人的喜怒哀樂，想知道中國歷史傳承、風(fēng)俗習(xí)慣、民族特性，等等。這些光靠正規(guī)的新聞發(fā)布、官方介紹是遠遠不夠的，靠外國民眾來中國親自了解、親身感受是很有限的。而文藝是最好的交流方式，在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用”。這些論述深刻揭示出藝術(shù)具有促進心靈溝通和人類融合的作用。

第三，藝術(shù)人生是人與自然和諧的人生，基于理智更發(fā)自內(nèi)心。

人與自然的關(guān)系是人類生存與發(fā)展最根本的問題，當(dāng)今文化的很多矛盾都可以在這對關(guān)系中找到根源。工業(yè)革命以來，人對自然的大規(guī)模深度開發(fā)，一方面生產(chǎn)出巨大的財富，另一方面造成了人類的生存危機。人們開始認識到，單靠理性恐怕并不能給人類帶來永久的福祉，我們還需要情感，需要藝術(shù)，需要理性與情感的平衡與協(xié)同。美國生物學(xué)家戴維·埃倫費爾德提出，要重新審視理性與情感的關(guān)系，批判“人類中心主義”的弊端。他認為，情感應(yīng)成為“現(xiàn)代決策的一個必要部分”，單靠理性，人類無法生存下去。在工業(yè)化的地球上，藝術(shù)是情感的綠洲，藝術(shù)保護、滋養(yǎng)、表現(xiàn)和提升著人們的情感，而藝術(shù)的情感又是保護自然的人性力量。藝術(shù)培養(yǎng)了我們觀賞和聆聽自然之美的感官，讓我們加倍熱愛自然、敬重自然；藝術(shù)培養(yǎng)了我們體驗動物情感的心靈，使我們越來越體會到那些可愛的動物和我們一樣有愛的同伴。我們保護自然不僅基于理智，更發(fā)自內(nèi)心：“自然藝術(shù)就成了自然保護的理論基礎(chǔ)。”

上文提到過朱光潛分析商人和畫家對自然之物態(tài)度迥異：商人看到古松就想到利用它，畫家看到古松只是凝視其外觀。這種不圖利用的態(tài)度是藝術(shù)建立人與自然和諧關(guān)系的重要基礎(chǔ)。而中國傳統(tǒng)對待自然的藝術(shù)態(tài)度則更進一步，追求與自然的親近與融合。自古以來，我國有大量描繪自然的優(yōu)秀詩詞和山水畫，這些“寄情于山水”的作品展示了人與自然和諧相融的審美境界。在中國古代文人看來，“景”同觀賞者的“情”密不可分，因為在他們心目中，作為觀賞對象的“景”是有靈性的，是在與觀賞者的一種交融關(guān)系中被創(chuàng)造和呈現(xiàn)的。所以，古人主張對“景”的欣賞要做到“物我同一”。自古以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自然景觀總懷著一種親和的態(tài)度，一種投入自然、與自然融為一體的態(tài)度，把自然當(dāng)作可以寄托情志、慰藉心靈、振奮精神的知心朋友來對待。這種態(tài)度不僅有助于我們養(yǎng)成觀賞自然景觀的審美方式，也為當(dāng)下建立人與自然的和諧關(guān)系提供了十分可貴的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。

第四，藝術(shù)人生是闊達的詩意人生，貫通了現(xiàn)實和未來。

我們正處在快速發(fā)展的時代，財富越來越多，物質(zhì)生活也越來越好，與此同時，競爭也日益激烈，生存壓力越來越大。德國社會學(xué)家哈特穆特·羅薩提出了“社會加速理論”，他認為科技進步、社會變遷和生活步調(diào)加快使社會不斷加速，卻并未滿足人們對美好生活的渴望。這就是所謂的“新異化”，其實質(zhì)是“缺乏關(guān)系的關(guān)系”，即人在這個世界上缺少與他人情感和心靈上的溝通與理解。于是，他提出了“共鳴理論”，希望用藝術(shù)來建立一種“有關(guān)系的關(guān)系”。由此，藝術(shù)的人文價值就凸顯出來：它使人能在虛擬的時空里獲得與他人的情感交流及理解，產(chǎn)生共鳴?；蛟S這正是克服社會加速帶來的人際關(guān)系異化的方案之一。

擁有豐富物質(zhì)資源并不必然意味著擁有美好生活，在滿足溫飽和安全的基本需求后，一個人生活是否美好，主要還是取決于他的知識、情感和精神是否富足。對于現(xiàn)實的人生，藝術(shù)是一種豐富人生體驗的途徑。在藝術(shù)中，人可以把功名利祿拋開，回到內(nèi)心，觀照宇宙。經(jīng)典藝術(shù)是人類文化的鮮活記憶，經(jīng)常徜徉在人類優(yōu)秀藝術(shù)寶庫中，可以跨越時空，與全人類優(yōu)秀的藝術(shù)家對話交流，分享他們深刻的思想感情，直接觸摸到他們偉大的靈魂和心跳，吸取不同時代不同民族的優(yōu)秀文化養(yǎng)分。而這種闊達的境界很多時候只有在藝術(shù)中才能實現(xiàn)，因為藝術(shù)可以超越日常生活的羈絆和語言、風(fēng)俗、宗教等的隔閡。

如此，藝術(shù)就有可能引導(dǎo)我們進入詩意的“天地境界”。馮友蘭認為，“天地境界”是合乎“道”的境界，“道”也就是人之所以為人的“性”，人到了“天地境界”，也就“盡性”了。用我們今天的話說，這種境界就是全面發(fā)展。藝術(shù)人生不僅超越了自然和功利的境界，能在社會層面創(chuàng)設(shè)人與人交流融合的途徑，而人與人和諧的人生境界把道德境界包含于自身了；在藝術(shù)中，人與自然的和諧交融更是與宇宙之道相通。因此，藝術(shù)人生就是各種人生價值高度融合的境界，是詩意的“天地境界”。

之所以說是“詩意”的，有兩層重要含義。第一，“詩意”不排斥感性，所以詩意人生是不排斥情感的人生。馮友蘭繼承了儒學(xué)傳統(tǒng)，強調(diào)人與動物的區(qū)別，卻把人的欲望和情感歸為人的動物性，即所謂“人欲”。但是，人是一個整體，“人欲”和“天理”不可能絕對分開。藝術(shù)人生的特點恰恰在于對感性欲望的超越，不是將其與理性決然分開甚至對立，而是實現(xiàn)感性與理性的和諧。因此，藝術(shù)人生是貫通身體和精神的一種人生境界，境界的提升不以壓抑感性為代價。第二，藝術(shù)的人生境界是在想象中創(chuàng)造的，但它積極介入社會現(xiàn)實，既是現(xiàn)實世界的映現(xiàn)，又是對未來的象征或理想。有了這種理想的人才更有可能在現(xiàn)實世界中創(chuàng)造出屬于未來的美好生活。

結(jié)語

人文學(xué)科的主要特點之一是探尋世界對我們的意義，美學(xué)也是如此。今天我們對藝術(shù)人文價值的探討，就是試圖揭示藝術(shù)對于我們的當(dāng)下意義。由于藝術(shù)的特殊性及美學(xué)的特殊性，當(dāng)代中國美學(xué)并未對其他學(xué)科知識體系的建構(gòu)產(chǎn)生深刻影響，導(dǎo)致知識界對審美和藝術(shù)的特點與價值的認識不足，關(guān)注度不高。這不僅表現(xiàn)在價值立場方面，也表現(xiàn)在思維方式上。因此，用一種能被當(dāng)下國內(nèi)人文學(xué)科和社會科學(xué)所接受的方式，來闡釋藝術(shù)對于當(dāng)下中國人的特殊價值顯得十分重要。馬克思提出的藝術(shù)精神的、宗教精神的、實踐精神的等掌握世界方式的理論，為我們闡釋藝術(shù)的獨特人文價值提供了一條途徑：在人與世界的多種關(guān)系中揭示藝術(shù)的獨特意義。由此，藝術(shù)成為人的生存發(fā)展的一個新維度，它包含了認知的、實踐的、現(xiàn)實的因素，但更是創(chuàng)造性想象的。正是這種創(chuàng)造性想象使人超越了現(xiàn)實，使人的心理和精神自由成為可能。藝術(shù)掌握世界的創(chuàng)造性想象方式不僅基于現(xiàn)實，同時又超越了現(xiàn)實，更由此帶來藝術(shù)家主體對待世界自我超越的一種態(tài)度。由此，藝術(shù)特別是經(jīng)典藝術(shù)，具有遏制私欲膨脹、提升人格修養(yǎng)的功能。以往我國學(xué)界對藝術(shù)的這兩種超越性功能是分開論述的，本文試圖闡述二者在邏輯上的連貫性。

基于藝術(shù)的上述兩種超越性功能，藝術(shù)最根本的人文價值在于能使人創(chuàng)造一種藝術(shù)人生，由此助力人的全面發(fā)展。以往對于藝術(shù)人生的論述存在兩個缺陷：一是把藝術(shù)人生描述為人生最高境界，故而遮蔽了人生的豐富性，排除了藝術(shù)人生與人生其他維度之間的有機聯(lián)系；二是把藝術(shù)人生看作對現(xiàn)實人生的擺脫，因此使關(guān)于藝術(shù)人生的描述成為一種可望而不可即的“烏托邦”，無法解釋藝術(shù)對人的全面發(fā)展的獨特意義。事實上，藝術(shù)人生既是對現(xiàn)實人生的超越，更是對現(xiàn)實人生的一種有效介入和必要補充。藝術(shù)人生是人生重要的方面，但不是唯一的方面；是人生的一種高層次境界，但不是最高境界；人生的最高境界應(yīng)是真善美的高度統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不僅表現(xiàn)在心理層面，也表現(xiàn)在現(xiàn)實層面。藝術(shù)人生的意義可從個體生存、社會關(guān)系和人與自然關(guān)系三個角度加以闡述，是一種有品味的人生，是人與人及人與自然和諧的人生。與馮友蘭提出的“天地境界”相比，藝術(shù)人生是在想象空間實現(xiàn)的“天地境界”，因而是一種詩意的“天地境界”。

我國學(xué)界對于藝術(shù)人文價值的闡釋，往往較多關(guān)注對國外理論的借鑒，卻相對忽略本土理論資源的傳承，更缺少將二者融會貫通。例如，以往闡述馬克思關(guān)于藝術(shù)地掌握世界的方式的論述時，基本不涉及本土優(yōu)秀思想傳統(tǒng)，其實在這個問題上，中國有十分豐富的理論資源。如何把馬克思主義的觀點和方法與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，需要我們深入探討，本文只是做了一些初步嘗試。又如，將藝術(shù)看作一種對待世界的態(tài)度，我國學(xué)界一般都引用康德在《判斷力批判》中的經(jīng)典論述，這有一定的合理性。然而，中國哲學(xué)的核心論題之一是克服私欲，正是這種傳統(tǒng)才使20世紀初的中國知識分子關(guān)注和重視西方美學(xué)。從王國維開始，中國美學(xué)家創(chuàng)造了“無用之用”“無所為而為”“以美育代宗教”“怡情養(yǎng)性”等一系列美學(xué)話語。這些話語及其所包含的思想實際上就是把西方美學(xué)本土化，以解決中國的本土問題。中國美學(xué)傳統(tǒng)不應(yīng)僅僅被理解為古代傳統(tǒng)，也應(yīng)包含現(xiàn)代傳統(tǒng)。在把西方美學(xué)與中國優(yōu)秀美學(xué)思想資源相互融合，使西方美學(xué)本土化方面，中國現(xiàn)代美學(xué)家做了許多創(chuàng)造性工作。今天，我們應(yīng)循著前輩開辟的這條路徑“接著講”，以解決當(dāng)下遇到的問題。只有如此，我們才能把對藝術(shù)人文價值的闡釋與自己的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)銜接起來，才能使當(dāng)代美學(xué)更貼近中國人的審美經(jīng)驗，更容易與我國的其他人文學(xué)科對話。