中國作家協(xié)會主管

一

20 世紀(jì) 80 年代至今不過 40 年左右的時間，有些作家被重新提起時卻讓人有恍如隔世的感覺，比如高曉聲［1］。這種年代久遠(yuǎn)的模糊感并非來自時間長度，而是因為歷史的速度。這種速度在 40年間，造就了諸多文學(xué)史上虛虛實實的高峰、斷崖和浪潮，要穿越歷史的重重迷障和泡沫方能重返像高曉聲這樣的作家曾經(jīng)閃耀的時刻。事實上，作為文學(xué)史“知識”的高曉聲與作為文學(xué)史“意義”的高曉聲在 40 年之后的語境中并非是不言自明。

提到高曉聲，自然會想起“陳奐生系列”，這是文學(xué)史敘述和文學(xué)史教育的常識性思維訓(xùn)練的結(jié)果，讀者習(xí)慣通過“代表作”來完成對于作家的基本認(rèn)知和想象。然而過于信賴常識，便會遺忘常識被建構(gòu)的過程：“代表作”是作為整體的作家作品被各種話語參與挑選、削刪、重組的結(jié)果，因此作家的文學(xué)史形象亦展現(xiàn)了其可塑性的本質(zhì)。當(dāng)被挑選的文本和被修正的形象以歷史的名義來傳播時，“片面”的知識變成了制造歷史總體性幻覺的手段。

“陳奐生系列”無疑使得高曉聲更像是一個與時代進(jìn)程保持密切互動且代表著歷史良知和時代洞察力的作家，他的文學(xué)史地位也因此在“國民性 / 農(nóng)民”這樣的啟蒙話語敘述脈絡(luò)中得到確認(rèn)。這樣的描述固然保留了部分的歷史真實，然而不得不承認(rèn)，這些作品在當(dāng)下語境中被重新提起時，我們很難從審美形態(tài)和價值訴求等層面討論其參與當(dāng)下社會思想文化建構(gòu)的可能性，更遑論從文體意識、語言風(fēng)格、修辭技巧等層面去談?wù)撈鋵Ξ?dāng)下創(chuàng)作的借鑒。因為“代表作”的產(chǎn)生涉及當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)和當(dāng)代文學(xué)史敘述等層面的問題，而這些問題又涉及在具體語境中諸多話語的張力關(guān)系。所以，在歷史情境更迭之后，其作為精神資源的有效性便成了疑問。因此，重新討論相關(guān)問題，需要樹立一個基本前提，“代表作”作為“片面的知識”，是歷史的復(fù)雜性被提純的結(jié)果，在這個過程中，不僅“代表作”本身的復(fù)雜語義關(guān)系可能被規(guī)訓(xùn)，而且那些具有前瞻性的精神資源也可能被剔除。高曉聲本人就提出過類似的抗議。在“陳奐生系列”開始為高曉聲帶來巨大聲譽(yù)的時候，忘年交葉兆言曾在日記中記下他們的一段對話：

“我后悔一件事，《錢包》《山中》《魚釣》這三篇沒有一篇能得獎?！?/span>

“是啊，《陳奐生》影響太大了，”我說，“我看見學(xué)校的同學(xué)在寫評選單的時候，都寫它?！?/span>

“哎，可惜。”他嘆氣。

……

“《山中》是我最花氣力的一篇小說，一個字，一段，都不是隨便寫出來的。”

我告訴他，《山中》以及同類題材三篇反映不好，有人看不懂。

他只是抽煙，臨了，擰滅：“一句話，我搞藝術(shù)，不是搞群眾運動?！保?］

前述已經(jīng)提及，文學(xué)史最主要的書寫方式便是以“代表作”為中心來構(gòu)筑作家的歷史形象及其意義。但是當(dāng)作者本人對此提出質(zhì)疑時，我們不能想當(dāng)然地把這樣的行為視為作家的敝帚自珍，倒未嘗不可以以此為參照來檢視、反思“代表作”的合理性。當(dāng)高曉聲去世后，葉兆言為其辯護(hù)：

當(dāng)高曉聲被評論界封為農(nóng)民代言人的時候，身為農(nóng)民作家的他想得更多的其實是藝術(shù)問題。小說藝術(shù)有它的自身特點，有它的發(fā)展規(guī)律，高曉聲的絕頂聰明，在于完全明白群眾運動會給作家?guī)砗锰?，而且理所?dāng)然地享受了這種好處。但是，小說藝術(shù)不等于群眾運動。在當(dāng)時，高曉聲是不多的幾位真正強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作家之一，他的種種探索，一開始處于被忽視的地位，即使在今天提起的人也不多。［3］

雖說葉兆言的判斷未必能夠獲得學(xué)界共識，但至少能夠說明，“代表作”作為可以信賴的文學(xué)史知識傳播機(jī)制多少變得面目可疑起來。因此，有必要將“代表作”重新問題化，借此重新檢討當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)及當(dāng)代文學(xué)史敘述的相關(guān)議題。

二

1991 年 12 月，上海文藝出版社出版了《陳奐生上城出國記》，這部以“長篇小說”為定性的作品，實際上是由高曉聲在 12 年間以“陳奐生”為主人公創(chuàng)作的七篇中短篇小說連綴而成，分別為：《“漏斗戶”主》［4］《陳奐生上城》［5］《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》［6］《陳奐生包產(chǎn)》［7］《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》［8］《種田大戶》［9］《陳奐生出國》［10］。這便是當(dāng)代文學(xué)史上著名的“陳奐生系列”，當(dāng)然在這個系列之外，還有《李順大造屋》［11］，它們共同構(gòu)成了高曉聲的代表作。那些對 1978 年以來的社會歷史進(jìn)程稍有了解的讀者，很容易從這些標(biāo)題的“關(guān)鍵詞”中辨析出高曉聲寫作對具體的國家進(jìn)程的呼應(yīng)：農(nóng)村糧食分配方案調(diào)整，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制實行，農(nóng)村副業(yè)復(fù)興和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)興起等，甚至還有“蘇南模式”的雛形。

人物的道路與當(dāng)代各個時期政治事件、政策的關(guān)聯(lián)，是作品的基本結(jié)構(gòu)方式?！邥月曉谝粋€時期，醉心于在作品中留下 80 年代以來農(nóng)村變革的每一痕跡，而讓人物（陳奐生等）不斷變換活動場景，上城、包產(chǎn)、轉(zhuǎn)業(yè)、出國，而創(chuàng)作的思想藝術(shù)基點則留在原地。［12］

這段引文涉及兩個問題。首先，洪子誠指出了高曉聲的創(chuàng)作與社會進(jìn)程的“同構(gòu)關(guān)系”，這其實也是與高曉聲同時代的諸多作家共同面臨的問題，在某種程度上也是對 1949 年以來的文學(xué)史中諸多被冠之以“代表作”的作品基本文本形態(tài)和審美特征的總結(jié)。這并不是一個很難理解的問題。當(dāng)代中國政治一直在文學(xué)的教化、規(guī)訓(xùn)功能上寄予著期望，同樣，當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)及其歷史敘述亦偏愛挖掘文學(xué)的文化政治功能。這是兩種類型的話語在同一個中介物上有所區(qū)別的兩種訴求，所以兩者的交集只能是那些在政治安全的范圍內(nèi)，把歷史關(guān)懷、現(xiàn)實干預(yù)等文化政治功能發(fā)揮得較為出色的作品。以至于在很多時候，“審美”成了一個退而求其次的需求。同時，“感時憂國”的舊傳統(tǒng)和“社會主義現(xiàn)實主義”的新傳統(tǒng)對審美現(xiàn)代性所蘊含更為復(fù)雜、深刻的文化反抗的張力關(guān)系也并不感興趣。即便是在政治氛圍相對寬松的時候，關(guān)于“文學(xué)自由”“文學(xué)自律”的提倡和討論也無非是二元格局中非此即彼的選擇問題：在宣稱面對政治，文學(xué)有不參與、不表態(tài)的自由的同時，念茲在茲的卻是，文學(xué)可以按照自身的意愿選擇服務(wù)政治、社會和歷史進(jìn)程的方式和姿態(tài)的自由。至少，對于 80 年代中期之前的當(dāng)代文學(xué)史而言，這確實是個顯著的問題。

當(dāng)代文學(xué)史中的諸多“代表作”正是在上述過程中被生產(chǎn)、篩選出來，它們可以不是那些最能代表作者本人審美追求、作品形態(tài)和實際成就的作品，也可以不是在特定的時代氛圍中引發(fā)社會關(guān)注的作品，例如那些爭議作品或者被批判的作品，但它們一定會是那種與意識形態(tài)達(dá)成某種平衡和默契前提下，同時適當(dāng)兼顧審美和時代氛圍的作品。這些作品的出現(xiàn)自然少不了作家的主動選擇或被動配合。所以說，“同構(gòu)關(guān)系”是意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)提出的具體要求，亦成為當(dāng)代文學(xué)史篩選“代表作”的基本前提。

其次，洪子誠認(rèn)為高曉聲的創(chuàng)作“留在原地”，那么“何謂原地”？同時，在通常的文學(xué)史教育中，高曉聲及其同時代的作家常常被視為“新時期”文學(xué)肇始階段的代表人物，那么“何謂新”？當(dāng)代文學(xué)史敘述在這樣的具體問題上亦語焉不詳。在我看來，重新強(qiáng)調(diào)對文學(xué)話語變化的敏感和細(xì)察，破除對政治語匯的敬畏和盲從，便可以理解“何謂原地”“何謂新”這樣的問題。

舉個例子?！督饧s》［13］發(fā)表于 1954 年，為初入文壇的高曉聲帶來了聲譽(yù)，可視為其早期代表作?！稈渲椤罚?4］發(fā)表于 1979 年，這一年也是高曉聲復(fù)出的第一年，但此時的高曉聲已經(jīng)名滿天下。從發(fā)表時間看，該小說出現(xiàn)于“陳奐生系列”形成期間，前有《李順大造屋》《“漏斗戶”主》，后有《陳奐生上城》。因為這兩部小說都直面新社會青年婚戀觀，屬于“社會主義新人”塑造這樣的常見話題，不妨把它們進(jìn)行對比一下。結(jié)論是，如果沒有前述這些信息的提醒，我們很容易將這兩篇小說視為高曉聲在同一時期寫下的主題類似、風(fēng)格雷同的兩部作品。因為，除了具體的情節(jié)差異，兩篇小說在敘述語言、心理描寫、性格刻畫、觀念呈現(xiàn)、作品基調(diào)等層面幾乎沒有差別。那么，何以近 30 年的歷史大震蕩、個人身心的巨大創(chuàng)傷在高曉聲的寫作中沒有留下絲毫的痕跡？若將之完全歸結(jié)為“規(guī)訓(xùn)”，未免顯得草率。

高曉聲在《揀珍珠》發(fā)表后的第二年（1980 年）提到了《解約》等在其被劃為“右派”前的那些作品：

這些作品，基本上是繼承了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。但它反映的是社會主義生活，基調(diào)是明朗的，方向是明確的。這些作品也反映了我當(dāng)時思想比較單純，對黨對社會主義完全是一片赤誠之心。［15］

對于治當(dāng)代文學(xué)史的學(xué)者來說，我們習(xí)慣用“歷史的同情”來面對這樣的“抒情”：或者將其理解為重新獲得寫作權(quán)力后對自己的歷史言行進(jìn)行自辨和澄清，或者將其視為言不由衷的“官樣文章”。然而“歷史的同情”不能代替對真相的追問，更非“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾”的庸俗化理解，我們需要在權(quán)力、信仰、利益之間的張力關(guān)系中去辨析抒情主體的復(fù)雜性，由此，作家的歷史形象方能較為豐滿地呈現(xiàn)。事實上，“歷史的同情”只是看待歷史、解釋歷史或者說歷史敘述的某種態(tài)度和立場，前提是盡可能地占有材料和內(nèi)容。換言之，盡可能掌握歷史的多種面相是同情和尊重的前提，否則“歷史的同情”只能是盲見和遮蔽的同義詞。不妨再看看高曉聲在同一篇文章中如何談?wù)摗稈渲椤贰?/p>

1979 年，高曉聲共發(fā)表了 11 篇小說，第二年結(jié)集為《七九小說集》［16］。在提及包括《李順大造屋》《“漏斗戶”主》《揀珍珠》等在內(nèi)的這批作品時，高曉聲說道：

1978 年 5 月，我確認(rèn)自己不久會回到文學(xué)隊伍里來。?。∵@么多年了，如果一個女兒嫁出去，回娘家應(yīng)該帶著成年的兒女來了。而我呢，難道能兩手空空，光是紅著臉羞愧地走進(jìn)去嗎？

我開始握起筆，我開始搶時間。1978年6 月，我一頭鉆到創(chuàng)作里去了?！?7］

本體是“罪與罰”，喻體是“出嫁”“回娘家”這些意味著俗世幸福的事情。要平復(fù)多少創(chuàng)傷和不堪，才能成就這樣一個溫馨、喜悅的比喻啊。于是，《揀珍珠》便成了回娘家時可資炫耀的獻(xiàn)禮，一如 30 多年前的《解約》那般“赤誠”“明朗”“單純”。只是，橫亙在兩部作品之間的長達(dá) 30 年的歷史的痕跡、紋理和溝壑被瞬間磨平了。這個時候，“歷史的同情”的尺度需要被重新討論，而高曉聲的文學(xué)史形象也似乎黯淡了一些，當(dāng)然也更復(fù)雜了一些。

我們當(dāng)然可以把這個例子繼續(xù)引向其他話題的討論。但是考慮到本文所要討論的側(cè)重點和論述的連貫，在此我只想說明當(dāng)代文學(xué)史在論述高曉聲這樣的 80 年代中期前的代表性作家時所出現(xiàn)的語境幻覺和混淆。這個例子至少能夠說明，從意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)到作家認(rèn)知再到讀者接受，文學(xué)話語的功能、表現(xiàn)形式、審美結(jié)構(gòu)等常識性觀念，從延安時期到新時期基本未變。

事實上，20 世紀(jì) 80 年代初的中國當(dāng)代文學(xué)所散發(fā)的蓬勃生機(jī)及其可能性，在很大程度上依然是自上而下國家動員的結(jié)果。在國家進(jìn)程的態(tài)勢上，與此前的歷史階段并無不同。然而，“新時期”的“新”是一種強(qiáng)大的政治 / 歷史修辭力量，它以反思?xì)v史的姿態(tài)掩蓋了歷史的延續(xù)性，以“斷裂性”重新喚起了民眾參與歷史進(jìn)程的熱情和訴求。所以，新時期初期的基本歷史語境是：一方面是“新”所激發(fā)的歷史 / 政治想象和鼓勵，另一方面，文學(xué)的政治功能以某種看似具有主動性的方式被重新激活，兩者在文學(xué)與新時期的政治的同構(gòu)關(guān)系上達(dá)成了“共識和合作”。換言之，在 80 年代初期，文學(xué)空間在拓展的趨勢與文學(xué)政治功能被重新征用的事實，是這個階段文學(xué)總體態(tài)勢的兩種基本面相。因為葉至誠的關(guān)系，與高曉聲有著密切交往的葉兆言就曾經(jīng)說過：“通常認(rèn)為粉碎‘四人幫’前后的小說涇渭分明，是完全不同質(zhì)的文學(xué)現(xiàn)象，卻很少注意它們的一脈相承。”并對高曉聲這代作家在新時期依然保留某些文學(xué)觀，如“人們依然相信通過小說，能改變民間疾苦”，表現(xiàn)了不以為然的態(tài)度，他對高曉聲有著如下描述：

高曉聲的精明之處，在于他一眼就看透了把戲。換句話說，在一開始，文學(xué)并不是什么文學(xué)，或者不僅僅是文學(xué)。文學(xué)轟動往往是因為附加了別的東西，高曉聲反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己最關(guān)心農(nóng)民的生存狀態(tài)，關(guān)心農(nóng)民的房子，關(guān)心農(nóng)民能否吃飽，這種關(guān)心建立在一種信念之上，就是文學(xué)作為一種工具，可以用來做一些事情。［18］

所以，在重新談?wù)撈鸶邥月曔@樣的 20 世紀(jì) 80年代中期之前的代表性作家時，依然要重申一些常識性觀念。學(xué)術(shù)的精進(jìn)和思想的拓展，要以常識為基礎(chǔ)，而非以犧牲常識為代價。歷史的面相雖然難以窮盡，但這不意味著基本事實可以被隨意篡改和消解，哪怕是以學(xué)術(shù)的名義；同樣，文本雖然敞開了多重闡釋的維度，但文本發(fā)表時各種因素所交織成的語境關(guān)系才是決定意義的最基本因素。多重闡釋的目的是實現(xiàn)文本意義的豐富性，而非用一種單一的解釋替代另一種單一的解釋，且多重并不意味著無限。具體到本文所涉及的問題，有些常識也必須再次復(fù)述：首先，政治語境的相對寬松與審美復(fù)雜性的出現(xiàn)，這兩者并不存在直接的因果關(guān)系；其次，當(dāng)代文學(xué)研究需要區(qū)分特定歷史階段的意識形態(tài)本質(zhì)、話語邊界與具體的規(guī)訓(xùn)方式、策略的區(qū)別。但是需要明確的是，和善的面孔和溫情的召喚，對驚魂未定、傷痕未消卻長期浸淫于“感時憂國”舊傳統(tǒng)和“社會主義現(xiàn)實主義”新傳統(tǒng)中的作家們來說，還是很有吸引力的。所以，20 世紀(jì) 80 年代初的文學(xué)風(fēng)貌只能如此：在媒介種類單一、傳播渠道有限、話語空間依然相對逼仄的情況下，意識形態(tài)的召喚與作家的“干預(yù)生活”的訴求、熱情很容易達(dá)成共識與合作，“虛構(gòu)”便成了公共關(guān)懷的跑馬場。高曉聲是這股聲勢浩大的文學(xué)潮流的積極參與者。所以，有人會將他寫“當(dāng)代農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)的小說”形容為“像斷代史般具有經(jīng)典性，未知迄今有誰超越了他”［19］。這番話發(fā)表于 2011 年。很顯然，這是從“新時期”延續(xù)至“新世紀(jì)”的當(dāng)代文學(xué)史主流史觀，它是文學(xué)社會學(xué)的，甚至可以說是非文學(xué)的。

在我看來，與其說把前述引文視為對高曉聲的褒貶，倒不如看做一種事實描述，描述的是我在前面不斷提及的意識形態(tài)與作家的“共識與合作”。我們不能膚淺而僵化地在兩者之間預(yù)設(shè)強(qiáng)制與順從、召喚與迎合等關(guān)系。要進(jìn)入具體層面，方能理解其中的復(fù)雜性。文學(xué)史敘述是一個刪減和拼貼的過程，通常說來，我們會將歷史信息劃分價值等級，在敘述中保留那些所謂精神的、文化的、戲劇性的、宏大的信息，而舍棄那些庸常的、物質(zhì)的、生存的乃至茍且的信息。在這里，我無意涉及物質(zhì)與精神關(guān)系的庸俗理解，也無意走進(jìn)文化研究的俗套。我想強(qiáng)調(diào)的是，缺乏對后者的考量將難以理解“共識與合作”的復(fù)雜性。

八十年代初期的文學(xué)熱，和現(xiàn)在不一樣，不談發(fā)行量，不談錢。印象中，一些很糟糕的小說，大家都在談?wù)?，滿世界都是“傷痕”，都是“問題”……公式化概念化的痕跡隨處可見，文學(xué)成了發(fā)泄個人情感的公器，而且還是終南捷徑，一篇小說只要得全國獎，戶口問題工作問題包括愛情問題，立馬都能解決。［20］

治當(dāng)代文學(xué)史的學(xué)者對這樣的材料所提供的信息并不陌生，但甚少考慮將其中的某些因素在“當(dāng)代文學(xué)史”范疇內(nèi)問題化、理論化。“發(fā)行量”和“錢”說的自然是“市場”，在高曉聲創(chuàng)作活躍的年代里還不構(gòu)成強(qiáng)有力的語境因素。但這并不影響我們可以借助市場這個因素來反觀 80 年代語境的某些特殊性?！笆袌觥背蔀闃O其重要的歷史建構(gòu)因素，始于 90 年代。在市場化過程中，國家制度隨之開始了調(diào)整和重組，并騰挪出部分空間和場域，讓作家和其他身份群體有了相對自由的職業(yè)選擇和擴(kuò)大謀生空間的可能。由此反觀，相比較而言，在 20 世紀(jì)90 年代之前，“文學(xué)”并不僅僅意味著職業(yè)選擇，更多是國家事務(wù)、政治制度的構(gòu)成部分。正是在這個意義上，我們不妨把“文學(xué)作為制度”理解為帶有總體性的基本史實或基本語境，這是形塑當(dāng)代文學(xué)史特別是 20 世紀(jì) 80 年代中期之前的文學(xué)史面貌極其重要的因素。“文學(xué)作為制度”在具體層面釋放了更為豐富的意義。

首先，高曉聲們的寫作在制度意義上可被理解為在履行崗位職責(zé)和執(zhí)行制度要求。這便意味著，他們作品的發(fā)表、出版及傳播、反饋都要接受制度的約束，同樣，日常生存亦得依靠制度的供養(yǎng)。在這一點上，他們與其他職業(yè)身份并沒有本質(zhì)區(qū)別。作為制度，必然會涉及獎勵與懲罰，所以高曉聲在回憶自己的經(jīng)歷時才會說：“我被踢出了文學(xué)隊伍……1957 年又被剝得光光離開?！保?1］基于此，我們就能部分地理解前述他“回娘家”時的喜悅和興奮。其次，還可以適當(dāng)?shù)亍叭フ位薄叭サ赖禄眮砝斫狻拔膶W(xué)作為制度”。正如市場制度下的寫作同樣亦需要接受相關(guān)規(guī)訓(xùn)一樣，從這個角度再去理解所謂的“終南捷徑”時，很容易發(fā)現(xiàn)這其實是制度所清晰展示的“寫什么”“怎么寫”的具體要求；也就不難理解，“概念化”“公式化”的作品雖然不是制度所樂于見到的，也是沒法避免的，它們屬于制度運行的冗余之物，也可視為保證制度順暢運行的必要代價；所謂的“發(fā)泄個人情緒”未必就是缺點，與此前的歷史進(jìn)程相比，制度設(shè)計允許存在泄壓、解壓機(jī)制不正是歷史進(jìn)步的體現(xiàn)嗎？至于它屬于審美欠缺的個體表達(dá)還是偽裝成個人聲音的群體情緒，則需要在具體層面來討論。再者，“文學(xué)作為制度”這種歷史態(tài)勢在高曉聲創(chuàng)作旺盛的年代已經(jīng)盛極而衰，并在 20 世紀(jì) 80 年代中后期開始逐步表現(xiàn)出來，它受制于整個國家制度、國家體制的主動調(diào)整。但是“式微”固然含有影響力減弱的意思，同時也意味著可以較為隱蔽的方式繼續(xù)發(fā)揮影響力。

簡而言之，把“文學(xué)作為制度”作為具有豐富意義層次的總體性語境和基本史實來理解，是考量20 世紀(jì) 80 年代作家與意識形態(tài)“共識與合作”復(fù)雜性的重要前提。這不僅是當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)、包括“代表作”產(chǎn)生的基本語境，同樣構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史敘述和“代表作”篩選的基本思維。

三

在前述《解約》和《揀珍珠》的對比分析中，我已經(jīng)談到，高曉聲用令人難以理解的喜悅和興奮抹去種種血污和坎坷，以“重返十七年”的方式，貢獻(xiàn)了一部所謂的“新時期”作品。葉兆言對高曉聲的評價是準(zhǔn)確的，高曉聲清楚，“文學(xué)并不是什么文學(xué)”，“文學(xué)轟動往往是因為附加了別的東西”。簡單說來，“別的東西”就是制度所提倡的國家事務(wù)及其政治要求，它構(gòu)成了“轟動”的前提，由此，“轟動”的“作品”才有可能演變?yōu)椤按碜鳌薄?/p>

《李順大造屋》亦是高曉聲復(fù)出第一年發(fā)表的作品，也正是這部作品讓高曉聲迅速成為新時期之初最為耀眼的作家之一。談到這部作品時，高曉聲總結(jié)道：

在寫作過程中，我意識到了這篇小說在客觀上帶有重新認(rèn)識歷史的意義。所以我不得不特別慎重地忠實于歷史，不得不學(xué)用史家的嚴(yán)謹(jǐn)筆法。當(dāng)生活中的各種形象向我涌來時，我進(jìn)行了認(rèn)真的選擇。通過選擇的形象，反映出了新舊社會的本質(zhì)區(qū)別，顯示了正確路線和錯誤路線執(zhí)行的不同結(jié)果；同是錯誤路線，也分清楚是自家人拆爛污還是敵人搗蛋，產(chǎn)生的影響也自不同。至于反映到什么程度，我也努力想掌握住分寸。［22］

我們對這樣的話語方式無疑是熟悉的。這是高曉聲及其同時代的作家所共同呈現(xiàn)的話語癥候。暫時擱置“歷史的同情”，從這些話語方式所使用的一些詞匯中，如“忠實”“慎重”“選擇”“分清楚”“分寸”等，我們能夠充分感覺到，高曉聲對話語尺度的拿捏和領(lǐng)會，而這些正是“作為制度的文學(xué)”所發(fā)出的召喚和限制。

事實上，這部作品的出爐過程本來就是那個時代最好的一批作家群體用“政治智慧”推動的。高曉聲去世后不久，陸文夫便撰文回憶了《李順大造屋》發(fā)表前的一些事情。

《李順大造屋》寫的是一個農(nóng)民想造房子，結(jié)果是折騰了二十多年還是沒有造得起來。他不回避現(xiàn)實，真實而深刻地反映了當(dāng)時農(nóng)村的實況。不過，此種“給社會主義抹黑”的作品當(dāng)時想發(fā)表是相當(dāng)困難的。我出于兩種情況的考慮，提出意見要他修改結(jié)尾。..讓李順大把房子造起來，拖一條“光明的尾巴”，發(fā)表也可能會容易些。后來方之和葉至誠看了小說，也同意我的意見。高曉聲同意改了，但那尾巴也不太光明，李順大是行了賄以后才把房子造起來的。［23］

后來這部小說便發(fā)表在葉至誠時任副主編的《雨花》上，不久便獲得了 1979 年“全國優(yōu)秀短篇小說獎”。我們能夠理解，在歷史創(chuàng)傷中慢慢恢復(fù)的作家們對政治禁忌的敏感和畏懼。但是，方之、葉至誠、高曉聲、陸文夫這些在文學(xué)史中接受后代敬仰的作家們聚首揣摩“光明的尾巴”的畫面，本身就是一副充滿黑色幽默的荒誕場景啊。畢竟，他們是如此了解自己內(nèi)心所抵制的話語，卻最終接受了召喚，邁出了走向“終南捷徑”極其關(guān)鍵的一步。

《李順大造屋》之后，便是“陳奐生系列”的誕生。其實引導(dǎo)大家注意到“陳奐生”將成為一個系列的，恰恰是高曉聲本人。按照高曉聲自己的說法，《“漏斗戶”主》發(fā)表時其實并沒有什么影響。

當(dāng)時在《鐘山》上發(fā)表了。《鐘山》那時剛創(chuàng)刊，印數(shù)不到一萬，看到這篇小說的人不多，竟不曾有什么反映。［24］

為了救活這篇小說，高曉聲決定再寫一篇以陳奐生為主人公的作品，這便是《陳奐生上城》。

另外還有一個原因，是想通過《陳奐生上城》這篇小說，引起讀者對《“漏斗戶”主》的注意，叫做“救活”《“漏斗戶”主》。這兩篇小說，主人公都用陳奐生一個名字，性格也統(tǒng)一，所以《陳奐生上城》名正言順成了《“漏斗戶”主》的續(xù)篇。讀者如果對《陳奐生上城》感到興趣，就一定會去看一看《“漏斗戶”主》，這樣，《“漏斗戶”主》就被救活了。［25］

如果說《李順大造屋》論證了在正確路線的領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民終于得以“安居”這樣的命題，那么《陳奐生上城》這樣的以“當(dāng)時的農(nóng)村副業(yè)生產(chǎn)已開始復(fù)蘇”［26］作為背景的小說，將可能再次獲得意識形態(tài)的肯定。事態(tài)的發(fā)展果如高曉聲所料?！蛾悐J生上城》獲得成功后，高曉聲在創(chuàng)作談中立刻提醒大家注意《“漏斗戶”主》的存在和意義。

我寫過兩篇小說，一篇叫《“漏斗戶”主》，一篇叫《陳奐生上城》，主人公是同一個人物，《陳奐生上城》就是《“漏斗戶”主》的續(xù)篇。是同一個性格在兩種不同境況下的統(tǒng)一表演。［27］

這短短的幾句話不僅救活了一篇被忽視的小說，而且還成功地引導(dǎo)了理解的方向。至此，“陳奐生系列”不僅成型，而且站穩(wěn)了腳跟。在接下來的兩年里，便有了《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》。作者對自己被忽視的作品的珍愛，固然是事實的一種面相。然而過于密集、急切回應(yīng)、預(yù)測意識形態(tài)所主導(dǎo)的社會進(jìn)程及其需求，大概也是“既精明又狡黠”［28］的表現(xiàn)吧？

后來高曉聲續(xù)寫“陳奐生系列”的行為，是能夠進(jìn)一步佐證前述結(jié)論的。事實上，在 1982 年《陳奐生包產(chǎn)》發(fā)表以后，高曉聲便宣稱：“我覺得不能再麻煩陳奐生他老人家了，讓他退休吧?！保?9］。時隔八年之后，高曉聲卻在一年之內(nèi)接連寫下了《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》《種田大戶》《陳奐生出國》三篇小說，計十萬余字，在 1991 年的上半年集中發(fā)表，并在年底與前面的四篇一起集結(jié)為長篇小說《陳奐生上城出國記》。不管高曉聲在《后記》里如何振振有詞地為陳奐生的“復(fù)出”辯護(hù)，標(biāo)題中的“進(jìn)城”和“出國”這兩個耀眼的關(guān)鍵詞依然顯得“意味深長”。可能的解釋是：在一個不屬于高曉聲的文學(xué)時代里，高曉聲試圖依憑《陳奐生上城》在當(dāng)代文學(xué)史中的榮光，去照亮《陳奐生出國記》，以證明自己的寫作依然與國家進(jìn)程緊密相連，并試圖借此重返文學(xué)場域的中心。或者說，高曉聲認(rèn)為自己再次捕捉到了社會重大事件，即“出國熱”，試圖以此接續(xù)其在 80 年代的歷史榮耀，從而將自己的文學(xué)史地位和影響繼續(xù)鞏固下去。事實證明，這是一次極其失敗的策劃。不管我們?nèi)绾螢楦邥月曓q護(hù)，都沒法否認(rèn)，《陳奐生出國》只是把 80 年代初的陳奐生的舞臺從“上城”置換成“出國”，讓其在高曉聲一廂情愿的“異域想象”中重新演繹了一遍當(dāng)年的善良、狡黠和局限。葉兆言評價高曉聲：“他身上充分集中了蘇南人的精明，正是利用這種精明，他輕易敲開了文壇緊閉的大門?！保?0］可謂對高曉聲另一面形象的中肯評價。

高曉聲是懂得并走過“終南捷徑”的人，但是依然要略作幾點說明。首先，討論“終南捷徑”并不是要刻意抹黑或解構(gòu)高曉聲的文學(xué)史形象?！敖K南捷徑”說到底是有章可循的制度要求和立場明確、邊界清晰的意識形態(tài)召喚，這是環(huán)繞著高曉聲及其同時代作家具體的寫作環(huán)境，也是他們?nèi)缬半S形的壓力。所以，這樣的問題其實是高曉聲這代作家共同面臨的歷史困境和精神癥候。簡單說來，“終南捷徑”其實是“寫什么”“怎么寫”的明確指示。因此，討論相關(guān)問題，其實是對當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)過程的重新審視，不可避免地指向關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史敘述的反思。其次，“終南捷徑”并非坦途，行走其上的作家也并非總是心安理得。在艷陽天的照耀下作家們因為具體姿態(tài)和方式的差異而在身后留下形態(tài)各異的陰影，這些陰影中隱藏著作者個體面對路徑選擇時的復(fù)雜心態(tài)，即前面曾提及到的“共識與合作”的復(fù)雜性。辨析這些陰影，是為了試圖驅(qū)散籠罩在“代表作”上單一的光譜色彩，重構(gòu)特定語境下作家復(fù)雜的文學(xué)史形象。在此，涉及一個難以回避的問題：當(dāng)代文學(xué)史中的“代表作”在多大程度上能重新介入當(dāng)代社會思想文化的建構(gòu)？

我傾向于認(rèn)為高曉聲給我們的答案并不樂觀，但我尊重高曉聲的文學(xué)史貢獻(xiàn)，以及他同時代作家的集體努力和付出的代價。談到努力，就有必要回應(yīng)本文開頭的引文中提及的高曉聲的不服氣。這便是他寫了一批自認(rèn)為是“搞藝術(shù)”、在葉兆言眼中是“描寫人的普遍處境”、在北島眼中是“海明威式”的小說［31］。這些類似于民間故事的小說除了《錢包》［32］《山中》［33］《魚釣》［34］，還有《飛磨》［35］《繩子》［36］《尸功記》［37］《買賣》［38］《新娘沒有來》［39］《雪夜凍賭》［40］等篇章零星散布于高曉聲的創(chuàng)作生涯。盡管高曉聲一直試圖讓讀者和評論界注意他的努力［41］，甚至在國外演講時亦將重點放在他的寫作與民間文學(xué)的關(guān)系上［42］，并把自己的第一篇小說《收田財》也歸入其中，但是依然未引起過多的關(guān)注。重讀這些作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)原因何在。首先，在 80 年代初期，高曉聲的這種嘗試與整個社會關(guān)注焦點是錯位的，當(dāng)大家普遍在更具有公共性的話題上投射自身的參與熱情時，這種民間故事形態(tài)的小說其實很難引發(fā)閱讀興趣；而當(dāng)80 年代中期一批實驗性作品引發(fā)關(guān)注時，高曉聲的這種講故事式的寫作又容易被視為通俗、傳統(tǒng)、落伍，亦無法引起關(guān)注。高曉聲并不甘心游離于文學(xué)潮流之外，于是便有了《巨靈大人》［43］這樣極具實驗色彩的小說，然而用現(xiàn)實主義語法、腔調(diào)來轉(zhuǎn)述的意識流，怎么看都是一次僵硬、拙劣的模仿。

其次，高曉聲無疑是位出色的現(xiàn)實主義作家，所以，他一直在用現(xiàn)實主義的思維、框架、語言來改寫、復(fù)述這些民間故事，這跟“現(xiàn)代”意義上的寓言式寫作完全是兩套話語系統(tǒng)。高曉聲恰恰對這種寫作及其觀念缺乏基本的認(rèn)知。他生前的最后一篇小說《雪夜凍賭》發(fā)表于《故事會》上。戲劇性的情節(jié)轉(zhuǎn)折與濃厚的道德勸誡意味所搭建起的故事形態(tài)完全符合這份在 90 年代極其流行的定位為通俗故事的雜志。

再者，高曉聲對自己此類作品的解讀亦受制于現(xiàn)實主義思維，他總是習(xí)慣性地將文本的意義拉回到非常具體的現(xiàn)實關(guān)系中。比如，他把《山中》與部分人對黨的道路缺乏信心關(guān)聯(lián)［44］；把《錢包》解釋為“這個故事多層次含義塑造了和創(chuàng)造了一個無路可走、被逼瘋了的農(nóng)民形象”［45］；把《新娘沒有來》解釋為政治愿景的落空［46］..講述語調(diào)的傳奇性，故事的完整性，現(xiàn)實諷喻、道德訓(xùn)誡等層面的意蘊指向，這些不正是民間故事所追求的審美形態(tài)嗎？而這些嘗試及其呈現(xiàn)的文本形態(tài)和意義解讀，不正是因為高曉聲心底的現(xiàn)實主義羈絆及對社會進(jìn)程的過度執(zhí)迷嗎？

最后，不管高曉聲自稱他多么看重這些作品，他的此類寫作既缺少量的積累更缺乏持續(xù)性的探索。他的同事黃毓璜說：“大約不到三年時間，他告別了這種努力和嘗試?！保?7］事實上，高曉聲既沒有告別，也談不上堅持，此類作品零零星星地出現(xiàn)，無論如何都像是他偶一為之的即興行為。簡而言之，盡管高曉聲在內(nèi)心感到遺憾，但是卻不得不承認(rèn)：他未得到廣泛認(rèn)可的根本原因就是，他的盛名以及他對“現(xiàn)代”文學(xué)知識和觀念的缺乏，放大了他的自信和自我認(rèn)知的誤區(qū)。

行文至此，需要再次回應(yīng)本文開頭提出的問題。在重讀高曉聲這樣的 80 年代中期之前的作家的代表作時，我們需要尊重自己最為直接的審美體驗。借用以賽亞·柏林對蘇聯(lián)文學(xué)的觀察來說：

他們無一不遵照他們的政治領(lǐng)導(dǎo)所指示的方式行事，留下來的大多是一些以專業(yè)的筆法，模仿 19 世紀(jì)末的作品創(chuàng)作的極其平庸的作品，冗長、符合要求、政治方向正確，誠懇，有時頗為可讀，但總體上水平一般。［48］

很顯然，在文體意識、語言風(fēng)格、修辭技巧等審美形式層面，所謂的“代表作”已經(jīng)無法為當(dāng)下的寫作提供有效借鑒。我們固然可以對其抱有歷史的同情，但是更為嚴(yán)峻的問題依然矗立在那里，當(dāng)代文學(xué)史中的“代表作”在急速更迭的歷史語境中，特別是 20 世紀(jì) 80 年代末至今的歷史進(jìn)程中，意義迅速貶值。直言之，如果“代表作”無法作為有效的精神資源介入當(dāng)下的思想文化建構(gòu)，那么，作為“學(xué)科知識”的“代表作”只能淪落為無法生產(chǎn)“意義”的“知識”。所以，“代表作”的危機(jī)，其實是當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)及其歷史敘述的危機(jī)。

當(dāng)然，我們可以借助文學(xué)社會學(xué)的相關(guān)理論為“代表作”的危機(jī)進(jìn)行辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)“代表作”中蘊藏著與時代精神狀況相關(guān)的種種信息，如日常生活、群體心理、社會狀況、重大歷史事件，乃至經(jīng)濟(jì)運行趨勢……但是把文學(xué)理解為某種程度上的社會記錄、歷史記憶，反倒使得“代表作”的合法性顯得捉襟見肘。首先，在人文學(xué)科分工充分發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會中，若想獲取一個時代的詳細(xì)信息，為何不去借助其他更為專業(yè)、豐富和準(zhǔn)確的知識門類，卻轉(zhuǎn)而依靠以“虛構(gòu)”為名的文學(xué)？其次，倘若沒有其他人文學(xué)科知識的輔助，我們又如何從作品中識別、乃至理解其中包含的時代信息？再者，90 年代以來文學(xué)逐步邊緣化的過程，不正是文學(xué)卸載過多直白、急切的文化政治功能而逐漸趨向復(fù)雜的現(xiàn)代性審美形態(tài)的過程嗎？而邊緣化不正應(yīng)該是文學(xué)在當(dāng)代社會形態(tài)和結(jié)構(gòu)中的常態(tài)位置嗎？

所以，以高曉聲作為個案，對其創(chuàng)作歷程進(jìn)行重新梳理、對其作品進(jìn)行重新解讀，并非為了否定其意義，而是為了重新審視當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)及其歷史敘述，從而使得知識生產(chǎn)、意義闡釋在當(dāng)下重新承擔(dān)起問題意識。對當(dāng)代文學(xué)史敘述中的“代表作”篩選機(jī)制進(jìn)行重新檢討，是為了把作家從由“代表作”形塑的僵化的文學(xué)史形象中解放出來，將那些被“代表作”的光芒逼到幽暗處的精神資源釋放出來，并讓它們參與到當(dāng)下社會歷史文化建構(gòu)的進(jìn)程中，哪怕這些資源被指認(rèn)為負(fù)面的歷史債務(wù)，亦不失為一種積極介入當(dāng)下的正確態(tài)度。這些嘗試或許可以為重述當(dāng)代文學(xué)史提供新的視角和實踐路徑。當(dāng)“學(xué)科知識”在當(dāng)下被重新激活意義，“片面的知識”重新變得可以信賴，文學(xué)史作為思想資源的功能和意義方能重新煥發(fā)。

注釋：

［1］目前高曉聲研究資料匯編比較重要的共有三種：1. 江蘇省作家協(xié)會選編：《高曉聲文集》，作家出版社 2001 年版。這套書共分四卷，分別為《長篇小說卷》《中篇小說卷》《短篇小說卷》《散文隨筆卷》。這套書是目前關(guān)于高曉聲創(chuàng)作最全面的匯編。缺憾的是依然遺漏了部分篇章，缺少作品原始發(fā)表的信息，編校方面也存在錯訛。2. 高曉聲研究會編：《高曉聲研究書系》，江蘇文藝出版社 2014 年版。分為《生平卷》《評論卷》兩卷。其中《生平卷》值得一讀，收錄了大量關(guān)于高曉聲的回憶文章。3. 王彬彬編：《高曉聲研究資料》，人民文學(xué)出版社2016年版。該書由王彬彬獨自編撰而成，體現(xiàn)了獨到的學(xué)者眼光和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

［2］［3］［18］［20］［30］［31］葉兆言：《郴江幸自繞郴江》，《作家》2003 年第 2 期。

［4］高曉聲：《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979 年第 2 期。

［5］高曉聲：《陳奐生上城》，《人民文學(xué)》1980 年第 2 期。

［6］高曉聲：《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》，《雨花》1981 年第 3 期。

［7］高曉聲：《陳奐生包產(chǎn)》，《人民文學(xué)》1982 年第 3 期。

［8］高曉聲：《陳奐生戰(zhàn)術(shù)》，《鐘山》1991 年第 1 期。

［9］高曉聲：《種田大戶》，《鐘山》1991 年第 3 期。

［10］高曉聲：《陳奐生出國》，《小說界》1991 年第 4 期。

［11］高曉聲：《李順大造屋》，《雨花》1979 年第 7 期。

［12］洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第 265 頁，北京大學(xué)出版社 1999 年版。

［13］高曉聲：《解約》，《文藝月報》1954 年第 2 期。

［14］高曉聲：《揀珍珠》，《北京文藝》1979 年第 9 期。

［15］［17］高曉聲：《曲折的路》，《四川文學(xué)》1980 年第 9 期。

［16］高曉聲：《七九小說集》，江蘇文藝出版社 1980 年版。

［19］馮士彥：《高曉聲八題》，《翠苑》2011 年第 4 期。

［21］高曉聲：《三上南京》，《周末報》1982 年 9 月 5 日。

［22］高曉聲：《〈李順大造屋〉始末》，《雨花》1980 年第 7 期。

［23］陸文夫：《又送高曉聲》，《收獲》1995 年第 5 期

［24］［25］［26］［29］高曉聲：《談?wù)動嘘P(guān)陳奐生的幾篇小說》，《文藝?yán)碚撗芯俊?982 年第 3 期。

［27］高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學(xué)》1980 年第 6 期。

［28］徐兆淮：《我所知道的高曉聲——寫于高曉聲逝世十周年紀(jì)念》，《太湖》2009 年第 6 期。

［32］高曉聲：《延河》，《延河》1980 年第 5 期。

［33］高曉聲：《山中》，《安徽文學(xué)》1980 年第 11 期。

［34］高曉聲：《魚釣》，《雨花》1980 年第 11 期。

［35］高曉聲：《飛磨》，《鐘山》1981 年第 4 期。

［36］高曉聲：《繩子》，《雨花》1982 年第 2 期。

［37］高曉聲：《尸功勞》，《鴨綠江》1981 年第 11 期。

［38］高曉聲：《買賣》，《滇池》1983 年第 2 期。

［39］高曉聲：《新娘沒有來》，《花城》1988 年第 1 期。

［40］高曉聲：《雪夜凍賭》，《故事會》1999 年第 8 期。

［41］［44］ 參見高曉聲：《答南寧作者問》，《生活·創(chuàng)作·思考》，上海文藝出版社 1986 年版。

［42］［45］參見高曉聲：《我的小說同民間文學(xué)的關(guān)系》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1989 年第 1 期。

［43］高曉聲：《巨靈大人》，《花城》1987 年第 1 期

［46］參見馮士彥：《高曉聲的肺腑之言》，《翠苑》2012年第 3 期。

［47］黃毓璜：《高曉聲的小說世界》，《當(dāng)代作家評論》2001 年第 6 期。

［48］［英］以賽亞·柏林：《蘇聯(lián)的心靈：共產(chǎn)主義時代的俄國文化》，潘永強(qiáng)、劉北成譯，第 15 頁，譯林出版社2010 年版。