重建意義——新審美主義的理論想象
新審美主義（New Aestheticism）是“理論之后”西方理論界以文學(xué)為本位而崛起的文學(xué)批評(píng)思潮，一方面強(qiáng)調(diào)具體文本的獨(dú)特性與互文性，另一方面保持著對(duì)社會(huì)政治的開(kāi)放性和包容性，具有廣闊的理論視野縱深度。新審美主義產(chǎn)生于上世紀(jì)90年代末，彼時(shí)密集的理論“布道期”已經(jīng)結(jié)束，而關(guān)于“文學(xué)消亡論”的聲音還不絕于耳，新審美主義正是對(duì)文學(xué)與理論雙重危機(jī)的回應(yīng)。新審美主義并不打算建立一套體系完備的理論范式，而是主張用“審美體驗(yàn)”代替“理論先行”，回到具體文本進(jìn)行意義的“再生產(chǎn)”。
文學(xué)作為一種依靠語(yǔ)言行事的意義建制，它區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類的特質(zhì)在于，語(yǔ)言符號(hào)是作為意義的載體被感知的，詞與詞的組合、變形并不是單純地建構(gòu)所指，或者僅是作者強(qiáng)烈情感的自然流露，一個(gè)詞總是經(jīng)由隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭轉(zhuǎn)換為另一個(gè)詞，并被讀者再一次經(jīng)驗(yàn)還原，指向一種意義的生成。因此，新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等形式主義批評(píng)走向了對(duì)語(yǔ)言陌生化的思考，解構(gòu)主義進(jìn)而挖掘了修辭意義與邏各斯之間的悖論關(guān)系，文化研究則走得更遠(yuǎn)，視語(yǔ)言為固定立場(chǎng)的表達(dá)。深入到諸理論的思想脈絡(luò)之中，不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)西方的理論流派對(duì)于語(yǔ)言意義問(wèn)題的想象以一種秘響旁通的方式存在，但是，諸理論對(duì)意義的探究存在一個(gè)共同問(wèn)題，即缺乏將文本與生活世界打通的視野，造成文學(xué)意義與廣闊的生活世界、復(fù)雜的人生體驗(yàn)脫節(jié)。
新審美主義的理論轉(zhuǎn)向主要集中于以下兩個(gè)問(wèn)題的反思：首先，如何整合已有的文化批評(píng)或意識(shí)形態(tài)批評(píng)；其次，如何征用及反思文學(xué)內(nèi)部研究的資源，比如新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論等形式主義文論，突出文本的形式特征，以及這些特征在讀者身上產(chǎn)生的審美反應(yīng)，反對(duì)將文本視為固定立場(chǎng)的代表，或者社會(huì)保守觀點(diǎn)的預(yù)制表達(dá)，重視文本的“具體性與獨(dú)特性”。
新審美主義最早的命名在上世紀(jì)70年代就已出現(xiàn)，比如保羅·馬里安尼的《霍普金斯的〈仙女座〉與新審美主義》。事實(shí)上該文是用佩特的唯美主義視角分析詩(shī)歌，并未觸及新審美主義的理論要點(diǎn)。到了90 年代及以后，新審美主義作為區(qū)別于舊式審美主義的理論趨勢(shì)開(kāi)始被頻繁提及，喬納森·勒斯伯格的《唯美主義與解構(gòu):佩特、德里達(dá)和德曼》（1993）、克拉克的《美學(xué)的復(fù)仇》（2000）、伊莎貝爾·阿姆斯特朗的《激進(jìn)審美》（2000）、朗西埃的《美學(xué)及其不滿》（2004）、拉曼·塞爾登的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（2005）、尼古拉斯·謝里姆敦的《舊審美主義和新審美主義》（2005）、哈比伯的《文學(xué)批評(píng)：從柏拉圖到現(xiàn)在》（2011）、彼得·巴里的《理論入門(mén)：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》（2014）等文獻(xiàn)從不同角度重申了對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”等相關(guān)概念進(jìn)行現(xiàn)代批判實(shí)踐的重要性，不約而同地質(zhì)疑“理論”拋棄文學(xué)的弊端，并進(jìn)而肯定審美作為一種建構(gòu)性力量對(duì)于調(diào)整當(dāng)下文學(xué)與政治關(guān)系的重要性，明確提出回歸文學(xué)與審美是后理論時(shí)代的必要出路。其中約翰·約京和西蒙·馬爾帕斯主編的論文集《新審美主義》（2003）作為其中的代表，主張將文本闡釋的權(quán)力再度讓渡給讀者，對(duì)經(jīng)典作品和大眾文化給予同樣關(guān)注，強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)和社會(huì)反思的協(xié)同互動(dòng)。
新審美主義是一種新的“沉浸式”的文學(xué)批評(píng)方法，首先具有“事件性”的維度，將作品視為美學(xué)現(xiàn)象，讀者采取體驗(yàn)式、探奇式的方式不僅細(xì)讀其文字，也要細(xì)讀其情感，這種批評(píng)方法比排除“意圖謬誤”“感受謬誤”式的細(xì)讀更接近于原作。新批評(píng)所主張的文本細(xì)讀是將除文本以外的世界、讀者、作者全部關(guān)閉在文本之外，視文本為“精致的翁”放置在闡釋的手術(shù)臺(tái)上，用張力、悖論、復(fù)義等修辭方式對(duì)文本進(jìn)行語(yǔ)義學(xué)的“解剖”。新審美主義者擯棄了這種冷靜的旁觀式的細(xì)讀方法，倡導(dǎo)一種“比細(xì)讀更細(xì)”的文本事件細(xì)讀法，即將被排除在外的讀者、作者、世界等要素再次納入文學(xué)創(chuàng)生的原初語(yǔ)境中，以一種追根溯源的方式觀照文本產(chǎn)生時(shí)各要素間的協(xié)同作用，是對(duì)文學(xué)事件的現(xiàn)象學(xué)直觀。新審美主義者伊莎貝爾·阿姆斯特朗批判了新批評(píng)對(duì)文本的“主宰者”幻想，還原了文本豐富的情感性因素，這種情感特指作者和讀者對(duì)文本的投入以及投射。她重新解釋了華茲華斯的名作《丁登寺》，認(rèn)為新審美技巧的特色之一就是專注于文本的某些模糊表達(dá)，比如《丁登寺》有一句：“有某種更加深遠(yuǎn)、幻化的感覺(jué)”，“某種”這種所指不明的表達(dá)令新批評(píng)大為惱火，但在阿姆斯特朗看來(lái)卻是再現(xiàn)文本產(chǎn)生時(shí)的真實(shí)情景，作者對(duì)于這種似真似幻的感覺(jué)本身難以明朗，“某種”式的表述是一種“發(fā)問(wèn)式”的寫(xiě)作手法，目的是呼喚讀者的介入與想象，一定程度的模糊實(shí)則難以回避，甚至是抵達(dá)意義真實(shí)的必要再現(xiàn)。
阿姆斯特朗的解讀把人們引向文學(xué)作品變化多端的特質(zhì)，新審美主義者將更多的注意力聚焦于文本中結(jié)構(gòu)性虛詞，如介詞、連詞、擬聲詞等，對(duì)這些虛詞進(jìn)行“超級(jí)特寫(xiě)”，而非所指性較為明確的實(shí)詞，如名詞、形容詞、動(dòng)詞等。一般來(lái)講，實(shí)詞作為內(nèi)容性詞匯在文本意象的建構(gòu)中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，傳統(tǒng)的文本細(xì)讀將功夫更多用在核心意象的把握上，但是虛詞不僅提示了詞與詞之間的邏輯性，同時(shí)，虛詞所充當(dāng)?shù)摹伴g性”功能對(duì)文本的氣氛營(yíng)造、敘事節(jié)奏的安排都有重要作用，因?yàn)樘撛~不提供具體的內(nèi)容，而只是將內(nèi)容進(jìn)行組合和變形，服從搭配規(guī)則，虛詞的“間性”功能提示了一種細(xì)讀研究從“實(shí)”轉(zhuǎn)“虛”的趨勢(shì)，研究者不僅要關(guān)注實(shí)詞的所指，更要關(guān)注虛詞怎么“安排”了所指的建構(gòu)。這種看似無(wú)關(guān)緊要的“安排”是潛入與文本相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)層面即作家創(chuàng)作狀態(tài)的通道。每個(gè)人都會(huì)遇到文本的迷障，傳統(tǒng)的文本解讀拒絕了文本欲望的糾纏，而新審美主義者直面那些文本中呈現(xiàn)出來(lái)的模糊地帶，再如《丁登寺》中：Of vagrant dwellers in the houseless woods（漂泊不定的居者在杳無(wú)人煙的林中），Or of some Hermit's cave, where by his fire（或者是一些世外隱士獨(dú)立在火堆旁）。兩句均以“of”作為起始和過(guò)度介詞，描述了一個(gè)未定的詩(shī)意境界，“漂泊不定”與“居者”在語(yǔ)義上存在悖論，到底是表達(dá)飄零之意呢，還是安之若素的淡然呢？將兩種要素同時(shí)納入考慮范圍，這種“覆蓋式”的寫(xiě)作方式即將一層新內(nèi)容加到舊內(nèi)容上，讀者仿若置身在情感漩渦中，文本從一個(gè)知識(shí)的認(rèn)知對(duì)象，轉(zhuǎn)向情感溝通的對(duì)象。
文本意義的產(chǎn)生在阿姆斯特朗看來(lái)是一個(gè)“擦除”（erasure）的過(guò)程，擦除即取消，作者滿懷焦慮地掩蓋前輩作家的影響，會(huì)突出選擇此而非彼，選擇一種可能性總是遮蔽另一種可能性，被遮蔽的部分作為一種制約的力量、反身性的注釋改變著意義的確定性。關(guān)注文本中那些猶豫不決的措辭正是回到了意義的混雜地帶。文本不是獨(dú)立的審美自足體，它本身所蘊(yùn)藉的意義含混性需要與讀者建立關(guān)系，文本和讀者的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)正在創(chuàng)造新的意義可能性。讀者一方面要直面作者創(chuàng)作時(shí)的焦慮，找出作家之間“交叉”與“擦除”的痕跡，另一方面，探尋文本中虛詞和實(shí)詞的變形與組合。也就是說(shuō)，文本的意義既不產(chǎn)生于語(yǔ)詞的規(guī)定性特征，也不產(chǎn)生于讀者的闡釋行為，而是產(chǎn)生于二者之間的互動(dòng)與協(xié)商的張力關(guān)系，新審美批評(píng)不是讀者欲望的文本投射，也不是對(duì)文本意義的科學(xué)提純，相反，新審美批評(píng)是一種可修正的動(dòng)態(tài)解釋結(jié)構(gòu)，甚至是一種將文本帶入現(xiàn)實(shí)的批評(píng)方法。
新審美主義關(guān)注文本與現(xiàn)實(shí)的闡連，強(qiáng)調(diào)文本的可塑性，提倡對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行“改編”，發(fā)掘經(jīng)典的創(chuàng)造性潛能。以莎士比亞為例，莎士比亞天才式的獨(dú)特性被后世不斷提起，哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“莎士比亞不僅是經(jīng)典，而且是經(jīng)典的崇高，是人類認(rèn)知和審美能力的外部極限?！彼袛嗟囊粋€(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是莎士比亞影響的“后代”最多，這個(gè)“后代”不僅指受他影響的后代作家，也指莎士比亞自己的作品被不斷改編。這種改編的過(guò)程即是一部作品不斷起源的過(guò)程，本身伴隨著審美經(jīng)驗(yàn)的不斷調(diào)整。但并非所有的作品都值得被改編，莎士比亞的作品提供“各種各樣的美與錯(cuò)，數(shù)量最多，也最引人注目，他為培養(yǎng)和提煉品位提供了最好的材料，也為批評(píng)提供了最公平和最充分的主題”。康德的《判斷力批判》為將莎士比亞的天才視為一個(gè)模范提供了更明確的哲學(xué)論證：“天才是一種產(chǎn)生沒(méi)有明確規(guī)則的東西的天賦，而不是一種聰明的才能，根據(jù)某種規(guī)則可以學(xué)到什么東西。因此，獨(dú)創(chuàng)性必須是它的首要屬性。雖然它們本身不是從模仿中得來(lái)的，但它們必須服務(wù)于他人的目的，即作為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則?！?/p>
在康德的分析過(guò)程中，經(jīng)典文本本身包含兩種屬性：破壞性和建設(shè)性，這種復(fù)數(shù)性意味著經(jīng)典在打破規(guī)則的過(guò)程中必須慮及改造的可能性，這樣經(jīng)典作品的開(kāi)放性才能得到保證，從而提供有意義的新方式。改編并不意味著對(duì)原作的完全同意，而僅僅是再現(xiàn)真實(shí)事物的副本，為我們清晰表達(dá)經(jīng)典文本超時(shí)代的“人性”提供某種方向。改編作為一種視角，幫助人們對(duì)所處的社會(huì)重新審視，激活審美所蘊(yùn)含的原始政治力量。事實(shí)上，在康德批判哲學(xué)之前，美學(xué)并不是一個(gè)純?nèi)蛔郧⒌念I(lǐng)域，作為“感性的科學(xué)”， 美學(xué)本身具有參與社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和配置經(jīng)驗(yàn)的功能。新審美主義試圖對(duì)源自康德、黑格爾、阿多諾等德國(guó)哲學(xué)家美學(xué)觀點(diǎn)的再討論，在反思“為藝術(shù)而藝術(shù)”極端立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，提出辯證看待審美自律性與社會(huì)他律性之間的關(guān)系。讀者對(duì)文本意義的生成，文本語(yǔ)詞對(duì)意義的建構(gòu)，文學(xué)對(duì)階級(jí)、種族、性別等政治問(wèn)題的困擾，有望在文學(xué)的新審美主義批評(píng)這一普遍原則下結(jié)合起來(lái)。
[作者系西北師范大學(xué)文學(xué)系博士后。本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金第69批面上二等資助《哈羅德·布魯姆的“莎氏崇高”美學(xué)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：415312）和國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“絲路審美文化中外互通問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào):17ZDA272）階段成果。]
