中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：現(xiàn)代文學(xué)以降，本土文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與敘事話(huà)語(yǔ)多受西方敘事學(xué)理論的影響。中國(guó)古典敘事與西方現(xiàn)代文學(xué)的語(yǔ)境和傳統(tǒng)完全不同，因此西學(xué)語(yǔ)境很難對(duì)照本土文學(xué)話(huà)語(yǔ)。鑒于此，深入中國(guó)敘事文學(xué)的肌理，梳理小說(shuō)敘事的根脈，正本清源，構(gòu)建本土敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)體系，對(duì)于本土敘事學(xué)研究和文學(xué)實(shí)踐具有重要的價(jià)值。《從文本到敘事》作為本土敘事學(xué)研究的顯著成果，可以為本土敘事學(xué)的建設(shè)提供有益的啟示和理論支撐。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)，話(huà)語(yǔ)體系，《從文本到敘事》，建構(gòu)與啟示。

作為重要的學(xué)術(shù)流派，西方敘事學(xué)已經(jīng)有相當(dāng)豐富的成果，并且建立了相應(yīng)的學(xué)術(shù)體系。相比之下，中國(guó)本土敘事話(huà)語(yǔ)則顯得薄弱。如何構(gòu)建本土敘事話(huà)語(yǔ)是一項(xiàng)重要的課題。近年出版的《從文本到敘事》（人民出版社，2017年），是本土敘事學(xué)的重要成果，其理論肌理、學(xué)術(shù)構(gòu)架和學(xué)術(shù)態(tài)度能夠給敘事學(xué)的研究提供有益的啟示。

一，西方敘事學(xué)理論對(duì)本土敘事學(xué)的話(huà)語(yǔ)影響

西方敘事學(xué)成熟于上世紀(jì)中期，其來(lái)源和受到影響的學(xué)派是俄國(guó)形式主義和歐洲的結(jié)構(gòu)主義。敘事學(xué)借用語(yǔ)言學(xué)的概念進(jìn)入到文學(xué)文本的分析中，以類(lèi)似于科學(xué)研究的方式，指出支配所有文學(xué)產(chǎn)物的形式與意義的潛在語(yǔ)法（規(guī)則與代碼系統(tǒng)）。一個(gè)著名的結(jié)構(gòu)主義術(shù)語(yǔ)：交通信號(hào)燈，信號(hào)燈的顏色是符號(hào)，分別指向不同的語(yǔ)義學(xué)功能：（行人）停止或者行走。敘事學(xué)主要研究敘述者類(lèi)型、結(jié)構(gòu)模式、敘事手段、敘事話(huà)語(yǔ)等。換言之，敘事學(xué)并不按傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方式來(lái)談?wù)摂⑹拢谋疽膊皇顷P(guān)于生活和世界的虛構(gòu)，而是某種系統(tǒng)化的形式結(jié)構(gòu)。正是基于對(duì)結(jié)構(gòu)模式和敘事慣例的分析，從而確定文本的敘事規(guī)則和語(yǔ)法。因此，敘事學(xué)本質(zhì)上是探討文學(xué)的敘事經(jīng)驗(yàn)，是令人入迷的學(xué)問(wèn)，對(duì)于文學(xué)批評(píng)與實(shí)踐功莫大焉。但東西方的敘事傳統(tǒng)、文化語(yǔ)境、文本生產(chǎn)、敘述模式和結(jié)構(gòu)擁有巨大的差異，完全照搬西方的敘事學(xué)理論顯然是越俎代庖。而且西方敘事學(xué)流派眾多，不同的流派產(chǎn)生了大量完全不同的術(shù)語(yǔ)，例如《敘事學(xué)》的作者，美國(guó)學(xué)者普林斯專(zhuān)門(mén)著述了《敘述學(xué)詞典》一書(shū)，用以闡述其敘事學(xué)理論中的700多條術(shù)語(yǔ)。

可以想見(jiàn)的事實(shí)是，西方敘事學(xué)研究很少涉及中國(guó)的敘事文本。只有少部分學(xué)者的研究視角轉(zhuǎn)到本土敘事。這其中，最具代表性的作品是美國(guó)學(xué)者浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》。該書(shū)考察了中國(guó)古典文學(xué)中明清時(shí)代的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作者稱(chēng)之為“奇文書(shū)體”，也以此提出了中國(guó)和西方在敘事層面的不同：西方注重宏大敘事中整體結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性統(tǒng)一，相比之下，中國(guó)敘事則更強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部的“細(xì)針密線”問(wèn)題，這其實(shí)不是關(guān)涉全局的敘事構(gòu)造，而是探討段落之間的細(xì)密關(guān)系的“紋理”。但同時(shí)，作者也認(rèn)為，不應(yīng)以西方的敘事標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷中國(guó)小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，后者是以反復(fù)循環(huán)的模式來(lái)表達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)。本書(shū)其實(shí)是作者20世紀(jì)80年代后期訪學(xué)中國(guó)的講稿，諸多關(guān)于中國(guó)敘事的問(wèn)題并未充分展開(kāi)，許多述評(píng)語(yǔ)焉不詳，含糊其辭。如關(guān)于敘事“紋理”，作者更多指涉的是金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋諸人對(duì)于作品的批注和點(diǎn)評(píng)，以敘事學(xué)的角度來(lái)看，顯然很失偏頗。而只以明清時(shí)代的數(shù)部作品來(lái)涵蓋豐富多彩的中國(guó)敘事，也顯然過(guò)于取巧。本書(shū)提供了可供借鑒的視角，同時(shí)也是西方經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)的想象。

本土敘事學(xué)的建設(shè)大多有賴(lài)于西方敘事學(xué)的成果，這可能是確切的事實(shí)。有趣的現(xiàn)象是，影視敘事的成果較之文學(xué)文本的敘事在數(shù)量上要多出很多。影視學(xué)層面的敘事研究是文學(xué)敘事的延伸，尚不能脫胎于敘事學(xué)的基本理論構(gòu)建。臺(tái)灣學(xué)者焦雄屏先生的《認(rèn)識(shí)電影》，是關(guān)于電影鑒賞的入門(mén)讀本，在影視學(xué)領(lǐng)域極有口碑。本書(shū)在分析電影作品的敘事時(shí)，最先涉及的是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中構(gòu)建的敘事模式，作者稱(chēng)之為“古典模式敘事”，這種模式幾乎適應(yīng)于電影史上大部分關(guān)乎愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)和人性題材的劇情電影。換言之，影視學(xué)敘事其實(shí)是敘事學(xué)的較為宏觀、抽象和外化的涉略，還需提升本學(xué)科內(nèi)在的復(fù)雜機(jī)理。文學(xué)文本意義上的敘事研究與此相類(lèi)。有關(guān)論述多從文學(xué)（小說(shuō)）的題材類(lèi)型、地域文化、創(chuàng)作群體、主題表達(dá)、歷史與社會(huì)批評(píng)等層面展開(kāi)。其論述框架基本來(lái)自西方敘事學(xué)的經(jīng)典理論。而事實(shí)上，有一些冠以“敘事學(xué)”的論題在嚴(yán)格意義上脫離了敘事學(xué)的范疇。比如與敘事學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)主義學(xué)派主張：明確反對(duì)文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，反對(duì)文學(xué)表現(xiàn)了作者的情感、氣質(zhì)或者創(chuàng)作想象的表現(xiàn)主義批評(píng)，反對(duì)將文學(xué)作為作者與讀者的交流的觀點(diǎn)。由此，中國(guó)敘事學(xué)的體系亟待建立并具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

二，《從文本到敘事》：本土敘事學(xué)的建構(gòu)

關(guān)于本土敘事學(xué)的研究緣起，王彬先生認(rèn)為，“五四”以后，中國(guó)的主流文壇全盤(pán)西化，小說(shuō)、散文、話(huà)劇、詩(shī)歌完全成演化為西式文體，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作也是如此。這使得做中西小說(shuō)敘事比較的學(xué)人，只能側(cè)身后看而采取回顧的姿態(tài)。在當(dāng)下，我國(guó)研究古典小說(shuō)與現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的界限過(guò)于分明，打破這個(gè)界限，庶幾會(huì)將古典小說(shuō)敘事與當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作與研究對(duì)接，從而為中國(guó)的當(dāng)下小說(shuō)尋覓到自己生機(jī)勃勃的根。作者在本書(shū)序言中說(shuō)：“敘事學(xué)所揭示的對(duì)小說(shuō)的科學(xué)性分析，至今是（文學(xué)）研究的指南與工具，需要賡續(xù)與發(fā)展，而作為中國(guó)的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時(shí)也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話(huà)語(yǔ)體系”。

《從文本到敘事》可以視之為有益和踏實(shí)的嘗試。作者王彬先生從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，一直致力于敘事學(xué)的研究，廣征博引，厚積薄發(fā)，迄今已有40年，先后出版的敘事學(xué)作品《水滸的酒店》、《紅樓夢(mèng)敘事》、《無(wú)邊的風(fēng)月》和這本《從文本到敘事》，涉及了經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段。在長(zhǎng)達(dá)三十年的時(shí)間里，作者對(duì)敘事學(xué)的本土化進(jìn)行了艱辛探索，揭示了中國(guó)傳統(tǒng)與當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中一些新的寫(xiě)作規(guī)律，推動(dòng)了敘事學(xué)的深入與發(fā)展，為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與研究提供了可以借鑒的依據(jù)與元素。他的學(xué)術(shù)愿望是建立中國(guó)敘事學(xué)的范式。本書(shū)可謂是功不唐捐之結(jié)晶。以我的有限閱讀和學(xué)術(shù)視域來(lái)看，本書(shū)在建構(gòu)本土敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)層面具有重要的首創(chuàng)之功。

作者對(duì)于西方敘事學(xué)理論非常諳熟，同時(shí)對(duì)中國(guó)本土自漢代以來(lái)所開(kāi)創(chuàng)的敘事傳統(tǒng)廣有涉略，這使得創(chuàng)建本土敘事話(huà)語(yǔ)成為可能。作者創(chuàng)造性地提出“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“動(dòng)力元”、“亞自由直接話(huà)語(yǔ)”與“話(huà)語(yǔ)漫溢”等全新的敘事術(shù)語(yǔ)，吻合中國(guó)（古典小說(shuō)）的敘事特質(zhì)。我們僅以“解構(gòu)的敘述者”為例，可以考察作者如何富于肌理地本土構(gòu)建敘事學(xué)理論的過(guò)程。

《解構(gòu)的敘述者》是本書(shū)第一章，是作者敘事學(xué)理論的核心話(huà)語(yǔ)。小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，敘事源于敘述者，敘述者是母體，而小說(shuō)文本的人物、情節(jié)、議論乃至于情調(diào)、境界諸方面，都出于敘述者的創(chuàng)造。因此，敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物形象，作為小說(shuō)的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說(shuō)的基礎(chǔ)與靈魂。（小說(shuō)）作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，承擔(dān)了媒介和中轉(zhuǎn)功能，由此呈現(xiàn)文本的審美和認(rèn)知價(jià)值。同時(shí)，敘述者不是單一、固定、一成不變的，小說(shuō)的實(shí)踐者（尤其是20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義作品）嘗試對(duì)敘述者進(jìn)行多種解構(gòu)，以此探索小說(shuō)的藝術(shù)形式。敘述者解構(gòu)也由此成為藝術(shù)形式變遷的核心與基礎(chǔ)。具體說(shuō)，敘述者可以解構(gòu)為敘述集團(tuán)，解構(gòu)為作者與人物，或者第一人稱(chēng)解構(gòu)為第三人稱(chēng)。按敘述層面的區(qū)別，敘述集團(tuán)中的敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者與次敘述者三種基本形式，從而形成敘述等級(jí)，每一個(gè)敘述者可以是上層敘述者的給予，也同時(shí)提供下層敘述者的源泉。由此，每一篇小說(shuō)都有了選擇的可能與自由。為了形象地詮釋敘述層級(jí)，作者以魯迅的《狂人日記》作為文本案例。作者列舉了小說(shuō)的小引和故事開(kāi)端兩個(gè)部分，以此討論超敘述者和敘述者兩種概念。小引中的“余”和正文中的“我”以敘述者的分層看，正是超敘述者和敘述者的關(guān)系，前者引出來(lái)后者，后者是敘述主體，完成了故事的講述。如果面對(duì)復(fù)雜的小說(shuō)文本，就會(huì)出現(xiàn)次敘述者（第三個(gè)敘述者）。作者以《紅樓夢(mèng)》作為文本案例。小說(shuō)開(kāi)端有：“列位看官，你道此書(shū)從何而來(lái)？……待在下將此來(lái)歷注明，方使閱者了然不惑?！蔽闹小霸谙隆睘槌瑪⑹稣撸蚱湟鲎苑Q(chēng)“蠢物”的頑石，正是故事的主體敘述者。在小說(shuō)文本中，還有另外的人物也敘述故事，比如劉姥姥，那么她就是次敘述者。

《從文本到敘事》中的另一個(gè)重要概念是“第二敘述者”。在西方敘事學(xué)理論中，布斯提出的“隱含的作者”、“可靠的敘述者”、“不可靠的敘事者”（布斯《小說(shuō)修辭學(xué)》）等觀念，是具有廣泛影響的敘事學(xué)理論術(shù)語(yǔ)。但布斯認(rèn)為，作者不可以進(jìn)入文本，既然是這樣，隱含作者也屬于作者范疇，因此也不可以進(jìn)入文本，這是一個(gè)矛盾的概念。隱含作者不能進(jìn)入文本，又怎能與讀者發(fā)生交集呢？對(duì)此王彬先生提出了“第二敘述者”的概念。

小說(shuō)是作者通過(guò)敘述者進(jìn)入文本，而敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物。敘述者作為講故事的人，小說(shuō)中的一切，包括事件、人物、場(chǎng)景、話(huà)語(yǔ)、修辭等等都均出自他的敘述。當(dāng)然，敘述者可以是單數(shù)也可以是復(fù)數(shù)，可以在同一個(gè)敘述層，也可以分布在不同的敘述層內(nèi)。此外，還有一種可能，敘述者背后還有一個(gè)敘述者，即第二敘述者。魯迅著名的短篇小說(shuō)《孔乙己》，通過(guò)一個(gè)小伙計(jì)講孔乙己的故事。小伙計(jì)是一個(gè)沒(méi)有文化的人，但是這篇小說(shuō)卻很有高的文化品位，而且蘊(yùn)含深邃的思想內(nèi)涵。顯然，故事的講述應(yīng)該出自某個(gè)有文化有思想的敘述者。但在文本中我們見(jiàn)不到這個(gè)敘述者，我們?nèi)绾卧忈屵@種現(xiàn)象？因此可以假設(shè)：小伙計(jì)的背后還有一個(gè)敘述者，而這個(gè)敘述者是一個(gè)有文化有思想的人，憑借小伙計(jì)的形象而講述孔乙己的命運(yùn)遭際。這就猶如提線木偶，木偶在前臺(tái)表演，提線者在后臺(tái)操縱，我們看得見(jiàn)木偶， 但提線者我們看不見(jiàn)，這個(gè)不見(jiàn)的提線者通過(guò)操縱木偶而演出種種活劇。

第二敘述者也是如此，他躲在敘述者的身后，而操縱敘述者。第二敘述者雖然是抽象的，但我們依然可以感覺(jué)到，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)文本的價(jià)值取向、情感取向、文化取向、語(yǔ)言取向與聚焦方式而存在著。一般說(shuō)，當(dāng)敘述者人物粗鄙，文化低下，而文本優(yōu)雅而有文化品位，或者當(dāng)敘述者的聚焦處于限知狀態(tài)時(shí)卻出現(xiàn)了全知視角，在這樣的狀態(tài)下，敘述者與文本必然會(huì)出現(xiàn)明顯差距，此時(shí)的敘述者，其背后必然有另一個(gè)敘述者，即第二敘述者。敘述者與第二敘述者的種種差距（情感的、價(jià)值的、聚焦形態(tài)）形成了不可靠敘述。

除此之外，作者在文本中還對(duì)敘述滯后、亞自由直接話(huà)語(yǔ)、漫溢話(huà)語(yǔ)、動(dòng)力元等一系列新的術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了詳細(xì)論述，基于經(jīng)典敘事，研究中西小說(shuō)的敘事方法。限于篇幅，在此不再細(xì)述?？傮w來(lái)說(shuō)，本書(shū)構(gòu)建了全新的本土敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)，且在學(xué)術(shù)框架上形成了完整的理論體系。對(duì)本土敘事學(xué)理論來(lái)說(shuō)，可謂是功莫大焉。

三，本土敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)實(shí)踐的可能與啟迪

至少在以下方面，《從文本到敘事》彰顯出其重要的學(xué)理、學(xué)科價(jià)值和實(shí)踐意義：

一，敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)體系與文學(xué)審美的方法論。小說(shuō)是藝術(shù)作品，作品的生產(chǎn)有賴(lài)于虛構(gòu)與想象，敘事學(xué)的主旨是尋找文學(xué)內(nèi)外的生產(chǎn)代碼和規(guī)則，本質(zhì)上與科學(xué)研究的方式相同。因此，敘事學(xué)實(shí)際上解決了小說(shuō)的科學(xué)性問(wèn)題，揭示了許多研究的入口與門(mén)徑，比如敘述者、聚焦、故事、事件、話(huà)語(yǔ)等概念。通過(guò)這些關(guān)鍵性概念，小說(shuō)研究便成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。進(jìn)而舉凡敘事作品——虛構(gòu)與非虛構(gòu)的，都可以在敘事學(xué)的燭照之下，具有科學(xué)研究的必然性與可能性了。這是敘事學(xué)對(duì)人類(lèi)社會(huì)的極大貢獻(xiàn)。從此意義上說(shuō)，敘事學(xué)的話(huà)語(yǔ)體系和理論建構(gòu)，對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)審美乃至藝術(shù)審美都具有重要的價(jià)值。

二，本土敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)對(duì)于中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的啟迪。敘事學(xué)的基礎(chǔ)是小說(shuō)文本，中國(guó)敘事學(xué)的基礎(chǔ)首先應(yīng)該是中國(guó)的敘事作品，但是“五四”以后的主流文壇基本西化，小說(shuō)詩(shī)歌散文話(huà)劇均為西方模式，因此研究中國(guó)小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，應(yīng)該從古典文學(xué)中的文言與白話(huà)小說(shuō)作為切入點(diǎn)。中國(guó)的小說(shuō)屬于諸子范疇，是講道理，教育人心向善，西方小說(shuō)是講故事，在故事中蘊(yùn)含某種道理，中西方在敘事方法上有明顯的區(qū)別。基于此，本土敘事話(huà)語(yǔ)的構(gòu)建能夠給文學(xué)實(shí)踐和批評(píng)帶來(lái)更有益的指導(dǎo)和啟示。對(duì)于文學(xué)文本的生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，洞悉了小說(shuō)中的敘述者可以解構(gòu)、可以千變?nèi)f化，作者就解放了，就可以發(fā)放開(kāi)手腳，通過(guò)不同的敘述者制造不同角度不同層次的文本，可以讓敘事文本搖曳多姿，也使得小說(shuō)更接近千變?nèi)f化的社會(huì)生活。對(duì)于文本批評(píng)和學(xué)術(shù)研究而言，為文本的敘事實(shí)踐尋找潛在的“語(yǔ)法”，對(duì)于構(gòu)建務(wù)實(shí)、健康的學(xué)術(shù)生態(tài)具有重要的意義。

三，本書(shū)所建立的敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)的文本細(xì)讀和紋理分析，正是薪火相傳的中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)品格。以學(xué)術(shù)研究論，這是最見(jiàn)工夫的過(guò)程。中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)窮經(jīng)皓首，強(qiáng)調(diào)“義理、考據(jù)、辭章”，需要“坐冷板凳”，實(shí)際上是學(xué)問(wèn)的根本。王彬先生認(rèn)為，研究敘事學(xué)要用中國(guó)傳統(tǒng)的研究方法，比如清代學(xué)者的“漢學(xué)”，也稱(chēng)“樸學(xué)”，注重音韻、考訂、訓(xùn)詁、辨?zhèn)?，等等，將這些方法與西方的敘事學(xué)接合起來(lái)，從通識(shí)與文本細(xì)讀出發(fā)，就會(huì)有新發(fā)現(xiàn)。本書(shū)所涉文本材料極為豐富，從西方文學(xué)經(jīng)典到中國(guó)敘事文本，羅列夥眾，信手拈來(lái)，頗見(jiàn)功力。另一個(gè)重要的特點(diǎn)是本書(shū)的語(yǔ)言風(fēng)格，作者的行文簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、自然流暢，富于表現(xiàn)力且生動(dòng)形象，與其論述的敘事學(xué)話(huà)語(yǔ)肌理相得益彰。敘事學(xué)的本質(zhì)其實(shí)就是語(yǔ)言，語(yǔ)言是文學(xué)最重要的形式，因此，本書(shū)的論述過(guò)程也可以“解構(gòu)”為文本的“敘述者”，提供了可靠并富于表現(xiàn)力的語(yǔ)言方式，構(gòu)成另一種審美話(huà)語(yǔ)。

四，開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野、獨(dú)立的學(xué)術(shù)立場(chǎng)與本土敘事話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)。除了敘事學(xué)研究，作者還對(duì)傳統(tǒng)文化中的文字獄和禁書(shū)都有深入的考證和探索，在北京地方文化層面，提出微觀地理學(xué)構(gòu)想，諸多成果展示其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)的諳熟。從廣義的敘事理論看，微觀地理學(xué)其實(shí)也是敘事。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭-巴特提到：敘述是超越歷史和文化的古老現(xiàn)象，敘述的媒介不僅僅是語(yǔ)言，可以是各種媒介的混合。敘事學(xué)的本質(zhì)是為事物尋找語(yǔ)言的符號(hào)和代碼。美國(guó)學(xué)者米克-巴爾在《符號(hào)學(xué)與藝術(shù)史》一文中說(shuō)：符號(hào)學(xué)的基本原則是符號(hào)與符號(hào)使用理論，人類(lèi)文化由符號(hào)構(gòu)成，每一個(gè)符號(hào)都代表不同于它自身的事物…這個(gè)過(guò)程在文化行為的各種領(lǐng)域里發(fā)生著。藝術(shù)就是這樣一個(gè)領(lǐng)域，而符號(hào)學(xué)對(duì)于藝術(shù)的貢獻(xiàn)是顯而易見(jiàn)的（牛津藝術(shù)史《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，上海人民出版社）。學(xué)術(shù)視野是學(xué)術(shù)立場(chǎng)的前提，兼容并蓄，厚積薄發(fā)才能夠提供建設(shè)新話(huà)語(yǔ)的可能性。這些方面，可以給本土敘事學(xué)的研究提供有益的啟示。

四，結(jié)語(yǔ)

如今在“中國(guó)自信”、“文化自信”和中國(guó)文化“偉大復(fù)興”的“百年未有之變局”中，重建中國(guó)（敘事）話(huà)語(yǔ)，不僅必要而且有重要的學(xué)理價(jià)值。以學(xué)術(shù)立場(chǎng)論，西方語(yǔ)境下的文學(xué)與藝術(shù)批評(píng)需要反思并重新建構(gòu)本土話(huà)語(yǔ)體系，以本土的學(xué)術(shù)生態(tài)論，從偉大的漢語(yǔ)傳統(tǒng)中尋找滋養(yǎng)，篳路藍(lán)縷，以啟山林，也許是本土文化建設(shè)的合理有效路徑。

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