“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的21世紀(jì)“轉(zhuǎn)譯”
社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)所有涉獵過(guò)當(dāng)代文學(xué)史的人來(lái)說(shuō)都不陌生。但若論及究竟什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、究竟哪些文本算得上嚴(yán)格意義的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品，可能即便是當(dāng)代文學(xué)史研究者，也要用很長(zhǎng)的篇幅才能做出有爭(zhēng)議的概括。與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一道，當(dāng)代或者說(shuō)每個(gè)階段文學(xué)史的天空中，都徘徊著若干“巨大的幽靈”。它們看似已在時(shí)間的流逝中“死去”，任何人都無(wú)法再以面對(duì)實(shí)體的方式去接觸、認(rèn)識(shí)、理解這些概念；與此同時(shí)，它們的影響無(wú)形卻有質(zhì)，滲透在當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作之中，改變了日后文學(xué)史發(fā)展的軌跡。
正是這樣的矛盾，使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等諸多概念，成為當(dāng)代文學(xué)研究中的重要課題。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義從20世紀(jì)二三十年代進(jìn)入中國(guó)，到20世紀(jì)80年代逐漸“銷聲匿跡”，在漫長(zhǎng)的五十多年間，相關(guān)研究、闡釋、論辯已經(jīng)汗牛充棟，不可盡數(shù)。來(lái)自時(shí)間、語(yǔ)境、理論、創(chuàng)作等多方面的復(fù)雜性無(wú)不消耗、延異著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的所指；更致命的是，表面上這是一個(gè)文學(xué)問(wèn)題，潛層里可能又成為政治與意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，這更讓與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的一切，都變得看似清晰實(shí)則晦暗不明。本文目的主要在于“轉(zhuǎn)譯”，通過(guò)梳理歷史、尋找現(xiàn)實(shí)中的對(duì)照之物，以期將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義從束之高閣的理論概念、文學(xué)史段落，轉(zhuǎn)化為今人能夠理解、共情之事，讓社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義得到更充分的“歷史化”。
一、國(guó)際關(guān)系與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文學(xué)界的興衰流變
目前已有很多成果細(xì)致梳理了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義概念的產(chǎn)生及其在中國(guó)發(fā)生的變化。這種理論概念的演進(jìn)，本身就伴隨著不斷的“反芻”，很多重要的成果，其本身就構(gòu)成了對(duì)這個(gè)概念研究史的一部分。因此真正的“文獻(xiàn)綜述”，恐怕還是要從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入中國(guó)時(shí)開(kāi)始算起，回顧問(wèn)題的研究史，某種程度上也就變成了回顧問(wèn)題本身。
社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的聲勢(shì)，于20世紀(jì)50年代達(dá)到鼎盛，但早在1933年，周揚(yáng)就發(fā)表了《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”》一文。這篇文章可以視作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正式進(jìn)入中國(guó)文學(xué)界的標(biāo)志，也是中國(guó)較早對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行研究的文章。這一時(shí)期諸如《文學(xué)月報(bào)》《藝術(shù)新聞》《文學(xué)雜志》《國(guó)際每日文選》等期刊，發(fā)表了不少關(guān)于蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的翻譯、介紹文章。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出在藝術(shù)方法和藝術(shù)作風(fēng)上，提倡“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”，但由于這一時(shí)期中國(guó)仍處于新民主主義革命階段，因此社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期并未成為主流。1949年以后，隨著中國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義改造階段，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法逐漸成為主流。這一時(shí)期茅盾的《略談革命的現(xiàn)實(shí)主義》《目前創(chuàng)作上的一些問(wèn)題》、周揚(yáng)的《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義——中國(guó)文學(xué)前進(jìn)的道路》以及馮雪峰的《中國(guó)文學(xué)從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》，都將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義視為切實(shí)可行的創(chuàng)作方法，并在本土追尋這一創(chuàng)作的源流，例如馮雪峰就將魯迅、丁玲、趙樹(shù)理的小說(shuō)，以及《白毛女》等歌劇作品，算作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的一部分。這種“建構(gòu)性”研究談不上嚴(yán)謹(jǐn)，但在推行官方文藝思想上意義非凡。
值得一提的是，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展與沉淀之后，看上去已經(jīng)變成相當(dāng)接地氣的、本土化的概念，但實(shí)際上卻是不折不扣的“舶來(lái)品”。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不僅是文學(xué)理論概念，同時(shí)也影響著美術(shù)、音樂(lè)、建筑等藝術(shù)門類，本文研究的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，是社會(huì)思潮的一部分，同時(shí)也是中國(guó)與蘇聯(lián)兩個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)互動(dòng)過(guò)程的一部分。
1953年斯大林去世，這一年中國(guó)全國(guó)第二次文代會(huì)將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為“創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則”，但隨后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的命運(yùn)卻變得相當(dāng)曲折。1956年蘇共二十大，赫魯曉夫做《關(guān)于個(gè)人迷信及其后果》報(bào)告批判斯大林統(tǒng)治時(shí)期，引發(fā)蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)“大地震”。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為由斯大林提出的創(chuàng)作觀念，在相當(dāng)程度上受到波及，二十大之后蘇聯(lián)文學(xué)界出現(xiàn)的“解凍”思潮與文學(xué)藝術(shù)對(duì)多樣化的自發(fā)追求有關(guān)，更是政治環(huán)境變化的產(chǎn)物。
對(duì)于一度受到蘇聯(lián)全面影響的中國(guó)文學(xué)界而言，情況變得相當(dāng)復(fù)雜。意識(shí)形態(tài)的影響強(qiáng)弱，受到綜合國(guó)力和國(guó)際關(guān)系的影響，而在1957年，赫魯曉夫先后解決了馬林科夫、卡岡諾維奇、莫洛托夫“反黨集團(tuán)”問(wèn)題，罷免了朱可夫的蘇聯(lián)國(guó)防部部長(zhǎng)職務(wù)，“險(xiǎn)象環(huán)生”的背后，中國(guó)共產(chǎn)黨的支持對(duì)赫魯曉夫而言舉足輕重。但從斯大林到赫魯曉夫的領(lǐng)導(dǎo)更迭中，雖然中蘇經(jīng)濟(jì)、技術(shù)往來(lái)更多，但兩國(guó)關(guān)系卻在走向復(fù)雜化，這也波及中國(guó)文學(xué)界對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的接受與理解。
1956年陸定一提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，我們認(rèn)為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用任何自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作”。同年周揚(yáng)也在中國(guó)作協(xié)文習(xí)所發(fā)表講話《關(guān)于當(dāng)前文藝創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題》，強(qiáng)調(diào)追求“百花齊放”之余不能忘記社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。秦兆陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》、從維熙的《對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的幾點(diǎn)質(zhì)疑》、劉紹棠的《現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》等文章對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)就直白得多。這背后有對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念本身的不滿，也側(cè)面反映著中國(guó)開(kāi)始反思從蘇聯(lián)輸入的意識(shí)形態(tài)。
1958年3月毛澤東在成都工作會(huì)議上提出新詩(shī)創(chuàng)作的內(nèi)容應(yīng)該是“現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立的統(tǒng)一”。周揚(yáng)在6月1日發(fā)表《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》，正式宣布“毛澤東同志提倡我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”，郭沫若的《浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義》引經(jīng)據(jù)典，從中國(guó)文學(xué)史的角度頌揚(yáng)毛澤東的詩(shī)詞創(chuàng)作與“兩結(jié)合”理論的合理性?！皟山Y(jié)合”的口號(hào)漸漸取代了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，在1960年第三次文代會(huì)被確定為“最好的創(chuàng)作方法”，后來(lái)更是被闡釋為“唯一正確的創(chuàng)作方法，是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹卮蟀l(fā)展”。對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，前人的行為可能讓人一頭霧水，單從論述層面看，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與“兩結(jié)合”這兩種創(chuàng)作主張很難說(shuō)有什么本質(zhì)區(qū)別。但如果放到國(guó)家關(guān)系的范疇去考慮，這種轉(zhuǎn)變的原因就變得清晰了，看似平緩的過(guò)渡背后可能是巨大的“斷裂”。
赫魯曉夫一直在為停止核武器試驗(yàn)的協(xié)定奔走，借此緩和蘇聯(lián)與美國(guó)、社會(huì)主義世界和資本主義世界之間的矛盾，但1958年8月中國(guó)打響炮擊金門戰(zhàn)役，中蘇之間出現(xiàn)了巨大的矛盾。這期間國(guó)民黨軍隊(duì)發(fā)射的“響尾蛇”導(dǎo)彈被中國(guó)截獲，中國(guó)拒絕蘇聯(lián)立刻交出導(dǎo)彈以供研究的要求，更是成為中蘇交惡的導(dǎo)火索。歷史就是如此具有“戲劇性”，幾乎不到一年間，中蘇關(guān)系就從利益綁定變?yōu)椤胺值罁P(yáng)鑣”。中蘇關(guān)系惡化后，中國(guó)急切希望在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域擺脫蘇聯(lián)影響，文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)部分也隨勢(shì)而動(dòng)，“兩結(jié)合”這一本土化口號(hào)替代了“舶來(lái)品”社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。郭沫若、周揚(yáng)等人的文章都辯麗恣肆，大開(kāi)大合，從歷史說(shuō)到今朝、從理論談到文本，但無(wú)論文學(xué)家如何饒舌，中蘇之間的關(guān)系變化都是更根本的原因。
“文革”結(jié)束后，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域再度面臨改革，文學(xué)也需要改弦更張，人們?cè)俅蜗肫鹕鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。例如茅盾在1979年第四次文代會(huì)上發(fā)表《解放思想，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主》，在鼓勵(lì)百花齊放的探索之余，重提社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。又例如謝昌余的《恢復(fù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)》，認(rèn)為相比“兩結(jié)合”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)獨(dú)立性的損害相對(duì)小一些，應(yīng)該恢復(fù)這一傳統(tǒng)。當(dāng)現(xiàn)代化成為國(guó)家的主要任務(wù)，中國(guó)與歐美國(guó)家關(guān)系日漸緩和，留給社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)空間已經(jīng)不多。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是中蘇意識(shí)形態(tài)互動(dòng)的結(jié)果之一，20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)界對(duì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格的追求中，同樣有政治、經(jīng)濟(jì)因素的影響。國(guó)家關(guān)系、外資來(lái)源等因素，都微妙又直接地影響著文學(xué)的評(píng)價(jià)體系和潮流。
20世紀(jì)70年代蘇聯(lián)一度將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義闡釋為一種“開(kāi)放體系”，簡(jiǎn)單說(shuō)，即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并非是邊界與內(nèi)涵明確的創(chuàng)作方法，而是一個(gè)可以納入任何對(duì)象的“體系”。20世紀(jì)80年代中國(guó)的研究者也發(fā)表了類似的看法，將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“降格”或者說(shuō)“還原”為一種流派或者思潮，與后來(lái)的尋根小說(shuō)、先鋒小說(shuō)、新潮小說(shuō)、新歷史小說(shuō)同屬于當(dāng)代文學(xué)思潮中的一個(gè)“段落”。
這一變化相當(dāng)重要，至此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義從20世紀(jì)二三十年代伴隨著社會(huì)主義思想一同進(jìn)入中國(guó)，到20世紀(jì)80年代變?yōu)闅v史的回響，體現(xiàn)出了文學(xué)史意義上的完整性。20世紀(jì)80年代后有大量學(xué)者對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義做了細(xì)致翔實(shí)的客觀研究，如朱寨的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》、趙俊賢的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展綜史》、洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳曉明的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》等文學(xué)史著的專門章節(jié)，以及艾曉明的《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》、李楊的《抗?fàn)幩廾罚骸吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”(1942-1976)研究》、黎活仁的《中國(guó)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”》、陳順馨的《社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)的接受與轉(zhuǎn)換》等專著或?qū)W位論文，曠新年的《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)》、汪介之的《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)的理論行程》等論文。著述在前，因此本文沒(méi)有將太多篇幅放在回溯當(dāng)年的每一篇重要發(fā)言、文章中都如何闡釋社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義上。
在筆者看來(lái)，無(wú)論是在場(chǎng)者還是后來(lái)人，都在各種立場(chǎng)、原因、語(yǔ)境下，賦予了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義無(wú)數(shù)種面孔，以至于這一針對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理論主張，已經(jīng)漸漸和具體創(chuàng)作脫離，變成了理論空談或邏輯游戲——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“變成了一個(gè)筐”，“什么都可以裝”。這種情況下，“前人如何說(shuō)”在史料層面上是重要的，上述列舉到以及遺漏了的研究成果，也相當(dāng)妥善地完成了這個(gè)工作；但從實(shí)踐層面上，無(wú)數(shù)表述中則存在大量的巧立名目、移花接木以及話語(yǔ)空轉(zhuǎn)，拋去這些東西，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于21世紀(jì)20年代的人們究竟意味著什么，以及其對(duì)今天的研究、批評(píng)、創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響，能夠提供哪些教訓(xùn)和益處，是本文想要討論的問(wèn)題。
二、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的21世紀(jì)理解
對(duì)于今天的文學(xué)研究者、創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義到底是什么，是這個(gè)部分要解決的問(wèn)題。
20世紀(jì)80年代后，針對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的客觀研究往往不傾向于為其“下定義”。一方面，針對(duì)這一概念的爭(zhēng)論太多，概念本身已經(jīng)被撕扯得面目全非，對(duì)其進(jìn)行定義非常困難；另一方面，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)和具體創(chuàng)作行為漸行漸遠(yuǎn)的概念，在歷史研究的層面，其本身的概念儼然不如由其引發(fā)的具體文章或事件、涉及的具體人物或群體等史料重要。這就使得對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行研究，與真正認(rèn)識(shí)、理解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成了兩回事。
今天的人若要理解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，仍然需要一個(gè)抓手，在此筆者想著重引用三個(gè)文獻(xiàn)以闡述社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的三種面向。
首先是1934年蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)給出的定義：
社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)。
這段被放進(jìn)《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》的定義，前半段在今天看來(lái)都是“虛話”，可以在闡釋和論辯中被套用在任何文本上；真正重要的是后半句，強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)勞動(dòng)人民的改造和教育作用。
第二是茅盾在1950年的一段話：
所以寫(xiě)真人真事也可以有典型性，問(wèn)題是在于怎樣寫(xiě)……最進(jìn)步的創(chuàng)作方法，是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法……而在人物描寫(xiě)上所表現(xiàn)的革命浪漫主義的“手法”，如用通俗的話來(lái)說(shuō)，那就是人物性格容許理想化……但法捷耶夫同志卻把蘇聯(lián)青年最優(yōu)秀的品質(zhì)都集中表現(xiàn)在那幾個(gè)人身上了，因此比之僅僅把那幾位少年英雄(真人)照樣不改地描寫(xiě)出來(lái)，更富于教育的作用。
茅盾將這種教化功能又向前推了一步——為了達(dá)到教化的目的，文學(xué)可以移花接木乃至無(wú)中生有，并將其等同于現(xiàn)實(shí)。
第三是馮雪峰的《中國(guó)文學(xué)從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》。在這篇文章中，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》乃至李白都可以被歸入現(xiàn)實(shí)主義；魯迅、趙樹(shù)理、丁玲等人在1949年以前的創(chuàng)作，也都可以被歸入社會(huì)主義，于是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不再是個(gè)技術(shù)問(wèn)題，而變成了立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題、三觀問(wèn)題。這使得對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的闡釋變得既僵化又靈活，擁有話語(yǔ)權(quán)者想推崇的作家作品，就可以在這一系統(tǒng)之中，想排斥、否定的作家，自然就被放逐在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外。
《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》、茅盾、馮雪峰對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的定義或闡述，為其提供了三個(gè)基本面向：第一，教育或?qū)蛐?；第二，模糊理?虛構(gòu))與現(xiàn)實(shí)的可能性；第三，溢出文學(xué)范疇的現(xiàn)實(shí)影響力。從這三個(gè)面向出發(fā)，理想化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，需要作家有相當(dāng)深厚的知識(shí)素養(yǎng)和對(duì)社會(huì)的深刻理解，這樣才有引導(dǎo)讀者的資格；同時(shí)作家又要有高超的藝術(shù)技巧，才能將虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)連接在一起，進(jìn)而讓文學(xué)作品產(chǎn)生社會(huì)價(jià)值，讓社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一觀念成為創(chuàng)作中的“正義”——但凡能列入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范疇之內(nèi)的，一定都是好作品。但現(xiàn)實(shí)往往很“骨感”，同樣是從這三個(gè)面向出發(fā)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也可能以超出文學(xué)范疇的影響力，讓讀者和作家接受作品傳達(dá)的理念的文學(xué)。
這一正一負(fù)的可能性，構(gòu)成了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義說(shuō)簡(jiǎn)單也簡(jiǎn)單、說(shuō)復(fù)雜也復(fù)雜的狀態(tài)。一方面，大多數(shù)受20世紀(jì)80年代以來(lái)文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)影響的讀者和研究者，都認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是很“簡(jiǎn)單”的文學(xué)——情節(jié)套路化嚴(yán)重，人物形象單一，心理刻畫(huà)以及作品的思想性相對(duì)淺顯。另一方面，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義蘊(yùn)含的理想化沖動(dòng)，以及牽扯到的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)規(guī)約能力，又使相關(guān)的創(chuàng)作、闡述、爭(zhēng)論背后有太多求之不得、無(wú)可奈何、恩怨是非、人情世故，因而體現(xiàn)出難以被文字“量化”的復(fù)雜。
因此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作理論或觀念，在理論家的闡述中是一回事，具體落實(shí)到文本上可能又變成了另一回事。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，和這一概念出現(xiàn)之前的創(chuàng)作到底存在哪些截然的分隔?本文想嘗試一種“正面強(qiáng)攻”式的分析方法，對(duì)這一問(wèn)題做出解答。
究竟哪些作品屬于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義范疇?從1949年中華人民共和國(guó)成立，到1958年“兩結(jié)合”口號(hào)提出之間的主流文本，例如“三紅一創(chuàng)，山青保林”(部分作品出版于1958年之后，但創(chuàng)作于這一時(shí)期)基本可以視為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品。在此之前的延安文學(xué)，以及之后直到“文革”結(jié)束期間的主流文學(xué)創(chuàng)作中，多少具有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義因素。
以此作為分析的基本范圍，就可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在如何安排故事時(shí)間、敘事時(shí)間，如何書(shū)寫(xiě)場(chǎng)景、對(duì)話、心理等敘事細(xì)節(jié)上，少有現(xiàn)代文學(xué)階段看不到的創(chuàng)新；在內(nèi)容和題材上，則與之前的文學(xué)作品有了不小的差別?，F(xiàn)代文學(xué)階段，農(nóng)民、工人、普通軍人(而非軍官)或小知識(shí)分子等“普通人”開(kāi)始成為小說(shuō)創(chuàng)作中的主要形象，但直到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)階段，這些形象才固定以正面身份示人。作家嘗試對(duì)他們的命運(yùn)做出分析以及引導(dǎo)，而非純粹的批判，這確實(shí)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)作家創(chuàng)作觀念的影響有關(guān)，某種程度上體現(xiàn)出了文學(xué)史意義上的斷裂。
為了寫(xiě)文學(xué)中的“普通人”，引導(dǎo)文本外的“普通人”，作家必須在行文中展現(xiàn)出對(duì)環(huán)境、事件、人物的全面掌握、深刻理解。這與現(xiàn)代階段或20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作大相徑庭，之前或之后的作家可以從“體驗(yàn)者”角度創(chuàng)作，他們和讀者一樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)、未來(lái)充滿困惑，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作者，即便對(duì)時(shí)代做出“誤判”，也要以“明白人”的姿態(tài)寫(xiě)作。這種狀態(tài)有利有弊，但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)因此與時(shí)代保持了極為密切的聯(lián)系，無(wú)論作品的文學(xué)性與藝術(shù)水準(zhǔn)高低，對(duì)于研究、理解一個(gè)時(shí)代而言都有相當(dāng)重要的參考價(jià)值。
比內(nèi)容層面上體現(xiàn)出更明顯歷史斷裂的，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的生產(chǎn)傳播機(jī)制。
《紅巖》約十年的成書(shū)過(guò)程，是當(dāng)代文學(xué)“組織生產(chǎn)”的一次實(shí)踐。這種“組織生產(chǎn)”的方式在戲劇、電影的制作中是經(jīng)常使用的，在“個(gè)人寫(xiě)作”的文學(xué)體裁中并不一定常見(jiàn)，但也不是絕無(wú)僅有；而在后來(lái)的“文革”期間，則幾乎成為重要作品的主要生產(chǎn)方式。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是充分政治化的。作者從權(quán)威論著、從更掌握意識(shí)形態(tài)含義的其他人(通常是政治領(lǐng)導(dǎo)人，或文學(xué)界權(quán)威作家)那里，獲取對(duì)原始材料提煉、加工的依據(jù)，放棄“個(gè)人”不適宜的體驗(yàn)，而代之以新的理解和藝術(shù)方式。因而，從某種意義上說(shuō)，《紅巖》的作者是一群為著統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)目的而協(xié)作的書(shū)寫(xiě)者們的組合。
首先是生產(chǎn)機(jī)制。舉例而言，“三紅一創(chuàng)，山青保林”中，至少《紅巖》《林海雪原》兩部都不是嚴(yán)格意義上的個(gè)人創(chuàng)作，而《青春之歌》也明顯地體現(xiàn)出了批評(píng)家、編輯對(duì)創(chuàng)作的影響?！凹w創(chuàng)作”“組織生產(chǎn)”強(qiáng)化了文學(xué)創(chuàng)作的政治屬性，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生產(chǎn)的突出特點(diǎn)。這種狀態(tài)并不是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期橫空出世的，但將這種狀態(tài)真正落實(shí)到小說(shuō)、詩(shī)歌等體裁創(chuàng)作上，卻是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期成為主流的。
其次是傳播接受方面。所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，不僅內(nèi)容是“社會(huì)主義”的，生產(chǎn)傳播形式也是“社會(huì)主義”的。無(wú)論是20世紀(jì)之前、現(xiàn)代階段，抑或是20世紀(jì)80年代以后，精英文學(xué)與大眾文學(xué)，主流文學(xué)與通俗文學(xué)基本都相對(duì)涇渭分明。而社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，以及廣義上的延安文藝、十七年文學(xué)、“文革”文學(xué)，是中國(guó)文學(xué)史上極少數(shù)的精英文學(xué)與大眾文學(xué)，主流文學(xué)與通俗文學(xué)相重合的階段。一線作家的創(chuàng)作都充分考慮到普通讀者的接受能力與興趣，當(dāng)時(shí)受眾最廣泛的文學(xué)作品，也正是官方推出的作品。這里想表達(dá)的并非價(jià)值判斷，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)性不夠高，不夠“精英”，而后來(lái)“地下文學(xué)”的風(fēng)靡也證明其只是讀者“無(wú)可奈何”的選擇，但這種兩相重合的狀態(tài)確實(shí)曾在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期短暫存在。
值得注意的是，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的廣泛受眾基礎(chǔ)并不是迎合市場(chǎng)的結(jié)果，而是延安文藝時(shí)期普通民眾參與文藝創(chuàng)作的歷史余韻，體現(xiàn)著相對(duì)明顯的“社會(huì)主義”屬性。
如果我可以在這里加一個(gè)小注釋的話，那就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”實(shí)在是現(xiàn)代大眾文藝必然而且正當(dāng)?shù)男螒B(tài)之一，在結(jié)構(gòu)上與其相對(duì)應(yīng)的，并不是現(xiàn)代主義式的審美創(chuàng)新和思想深度(因?yàn)檫@只是對(duì)大眾文藝的精英式拒絕或不屑)，而是“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)交換價(jià)值的臣服和擁抱。最能體現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義基本原則的作品，是振奮人心的政治宣傳畫(huà)，而資本主義現(xiàn)實(shí)主義的極致文本，則是商業(yè)廣告。
與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)應(yīng)的，是在大眾層面流行的資本主義現(xiàn)實(shí)主義，而非相對(duì)小眾、專業(yè)化的現(xiàn)代主義。這個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系有助于我們理解文學(xué)史，人們傾向于將十七年文學(xué)與20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的先鋒文學(xué)思潮看成一件事物的正反兩面，但這種對(duì)位關(guān)系其實(shí)并不準(zhǔn)確。從創(chuàng)作觀念、主題、形象等層面看二者確實(shí)對(duì)立，但在受眾群體上卻差別很大。如果說(shuō)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是一種“大眾文藝”，那么先鋒文學(xué)則雖然也有消費(fèi)、獵奇元素可供解讀，但歸根結(jié)底是一種“精英文學(xué)”。因此我們今天若要理解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其對(duì)照之物大概并不是今天的嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)或期刊文學(xué)，而是通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或社交平臺(tái)上的“非虛構(gòu)”，以及以這些為母本衍生出來(lái)的多種藝術(shù)形式作品。
接近文章尾聲，筆者也想略談一下社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于當(dāng)下的意義。從創(chuàng)作角度看，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)壓抑了“個(gè)性”，但作家企圖在文本中建構(gòu)一個(gè)時(shí)代、影響一個(gè)時(shí)代的人，深刻介入現(xiàn)實(shí)的“熱情”卻有現(xiàn)實(shí)意義。也許在缺乏藝術(shù)性的狀態(tài)下，這種熱情在部分人看來(lái)并不重要，只是政治凌駕于藝術(shù)的結(jié)果。但若擱置成見(jiàn)，將一些問(wèn)題還原到作家的“職業(yè)態(tài)度”以及“創(chuàng)作資源”層面，我們可能會(huì)從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中獲得新的啟發(fā)。從生產(chǎn)傳播角度上看，面向大眾的集體創(chuàng)作模式以一種非市場(chǎng)化的狀態(tài)，和后來(lái)我們熟知的影視劇、漫畫(huà)、游戲的生產(chǎn)模式，形成了奇妙的呼應(yīng)關(guān)系。它們絕不是一回事，但也提示著我們，在這個(gè)文學(xué)越來(lái)越小眾的時(shí)代，“大眾化”“為人民創(chuàng)作”難以實(shí)現(xiàn)的原因在于觀念的壁壘與能力的限制，而非問(wèn)題本身不可解。
在回顧社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)之旅時(shí)，最讓筆者印象深刻的是“文革”結(jié)束后一些重提社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的文章——時(shí)過(guò)境遷，光環(huán)退去，這些文章似乎“突然”顯得極度乏味，其之所以讓人印象深刻，是因?yàn)檫@種乏味在今天似曾相識(shí)。在信息獲取遠(yuǎn)不如今天便捷的20世紀(jì)30年代，周揚(yáng)等人以大巧不工的姿態(tài)將蘇聯(lián)文論引入中國(guó)文學(xué)界，改變了文學(xué)史的軌跡；20世紀(jì)50年代郭沫若、馮雪峰的論述換斗移星、暗度陳倉(cāng)，只為將中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相連，雖辯才與牽強(qiáng)之感同在，但文章內(nèi)外的力量不容置疑；茅盾身為文學(xué)會(huì)議上的“高屋建瓴”者，確實(shí)會(huì)像“公布答案”一般說(shuō)作家應(yīng)該如何創(chuàng)作，簡(jiǎn)單、強(qiáng)勢(shì)甚至不無(wú)粗暴之余，其中也有一種難得的明晰和可操作性。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的研究曾以充滿力量的狀態(tài)存在，于是結(jié)尾處的“乏味”格外耐人尋味。曾有學(xué)者分析當(dāng)代文學(xué)批評(píng)、研究的現(xiàn)實(shí)意義，指出國(guó)家文藝政策與當(dāng)代文學(xué)機(jī)制變化的大局下，其逐漸邊緣化、專業(yè)化的趨勢(shì)。這是充滿必然性的現(xiàn)實(shí)，但歷史卻提示著另一種可能性的存在，或者說(shuō)，曾經(jīng)消逝之物至少可以成為我們俯察當(dāng)下的視角之一。
