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中國作家協(xié)會主管

戲曲:從“小道末技”走向一級學(xué)科
來源:文藝報 | 廖琳達(dá) 廖奔  2022年07月11日08:31

戲曲從傳統(tǒng)視域下的“小道末技”到當(dāng)下學(xué)術(shù)體系建設(shè)中的一級學(xué)科,跨越了一道歷史的鴻壑。審視這個跨越的時空內(nèi)涵,有助于我們對東西方文化互補與互促的過程,尤其對于當(dāng)下中國構(gòu)建現(xiàn)代獨立學(xué)術(shù)體系思想的理解。

中國戲曲在傳統(tǒng)時代一直被士大夫視作“小道末技”。從填詞的角度說,曲詞為詩歌逐步衍生變化出來的一種形式,所以明代沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐氛f:“三百篇后變而為詩,詩變而為詞,詞變而為曲?!痹婓w代變原本是文學(xué)發(fā)展節(jié)律的體現(xiàn),但因為社會主流觀念的支配,士大夫卻普遍形成了一種詩體代衰的看法。清李調(diào)元《雨村曲話》說:“詞,詩之余,曲,詞之余?!痹姙檎冢霸娙佟边€被納入“十三經(jīng)”里,成為讀書人的千年專修課目,但詞就下一等了,只是詩的余響、尾音,曲又更是詞的一點回聲而已。所以明人王驥德《曲律》說:“詞曲小道?!鼻迦~元清《修正增補梨園原序》從舞臺演出角度說:“戲曲小道。”“末技”更是生存小技,漢代賈誼《論積貯疏》說:“天下各食其力,末技游食之民?!边M(jìn)而士大夫把書畫文章都視作“末技”。宋人陳師道《出清口》詩說:“文章末技?!泵魅撕鷳?yīng)麟《詩藪·唐下》說:“書畫末技?!弊鳛樵~余的戲曲自然更是“末技”了。和戲曲一樣“躺槍”者還有小說,班固《漢書·藝文志》說:“小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也。”所以小說從根上就“出身不正”。

“道”者萬物之理也,至大而弘,“小道”之為小,則只是某種具體才藝。所以漢代辭賦家楊雄說:“詩賦小道,壯夫不為?!痹娰x都是“小道”了,對于戲曲這類“之余”的“玩意兒”,“壯夫”自然更是不屑一顧。尤其漢唐博大,文人以功業(yè)為重,李賀所謂“男兒何不帶吳鉤,收取關(guān)山五十州。請君暫上凌煙閣,若個書生萬戶侯”,無人以讀書為念。到了明清科舉時代,士子轉(zhuǎn)為皓首窮經(jīng),但即使是廣涉經(jīng)史子集,眼睛余光也瞥不到戲曲上。歷來書院、學(xué)府收藏經(jīng)史子集四部典冊,從來不收戲曲劇本。清人《四庫全書總目》集部詞曲類有按語說:“詞曲二體,在文章技藝之間,厥品頗卑,作者弗貴。特才華之士以綺語相高耳?!逼奉惣缺跋?,作之亦無益,只是一些人呈臆恃才偶一為之,但“敝精神于無用”,所以像《西廂記》《琵琶記》之類,四庫全書一概不錄。

戲曲為“小道末技”的觀念,事實上來源于中國士大夫傳統(tǒng)人格的養(yǎng)成。士大夫的價值坐標(biāo)為“修齊治平”,所學(xué)所習(xí)以經(jīng)世致用為上、為大,生命追求在于立德、立功、立言,《禮記·樂記》說:“德成而上,藝成而下。”說白了就是要實現(xiàn)政治理想與抱負(fù)(做大官),而不能耽于一藝。即使是“立言”寫文章,如曹丕所說“蓋文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”,也須先“經(jīng)國”才能不朽,否則適得其反。王羲之、王獻(xiàn)之書法精絕,宋人洪邁卻說他們受了“翰墨之累”(其識慮精深,恨不見于用耳)。到了明清赴試八股的時代,耽于戲曲更成了不成器的浪蕩子所為,凡讀書之家一定嗤之以鼻,加之混跡戲子等同于耽溺青樓,有身份者皆避而遠(yuǎn)之。

戲曲被廣為視作“小道末技”的明清時期,恰值西方傳教士進(jìn)入中土,見之而驚訝。1760年始在清宮擔(dān)任機(jī)械師、畫師、園藝師長達(dá)20年的法國耶穌會士韓國英寫過一篇《中國戲劇》的文章,驚奇地說:“盡管中國大多數(shù)喜劇和悲劇似乎都是為了展現(xiàn)惡行的恥辱和美德的魅力,但它們卻幾乎沒給作者帶來什么榮耀……當(dāng)中國人高聲贊譽為國捐軀的普通士兵時,卻不肯提到那些用高超技藝扮演高難度角色的優(yōu)秀演員?!表n國英注意到了中國文化對于戲曲的兩個忽視:

一、文人劇作家因社會歧視而逃避躲閃,寫了劇本也不敢署名,這與西方劇作家從創(chuàng)作獲得榮耀相比真正是“地下天上”。法國評論家馬格寧1842年發(fā)表《中國戲劇》一文因而說:“只有中國對戲劇文學(xué)的重視程度極低,才能解釋為什么會有如此多的戲劇作者不想讓自己落名?!苯?jīng)常出入法國皇家圖書館的漢學(xué)家儒蓮1860年在《平山冷燕》法譯本序里說:“巴黎乾隆皇帝圖書館藏書的描述類和理論類目錄有120卷,其中人文與科學(xué)的所有分支(經(jīng)典古籍、歷史、傳記、年表、地理、行政、政治等)都被描繪成最杰出的作品,但卻找不到一卷小說和戲劇作品以及其作者的記錄?!比迳彿治鲈蛘f:“這一情形并不是偶然造成的,它源于中國禮儀的神圣經(jīng)文(筆者注:指“四書五經(jīng)”“十三經(jīng)”之類)。這些經(jīng)文似乎不承認(rèn)一個人除了研究古代經(jīng)典、履行官方職責(zé)、修行美德和社交之外,還可以做別的?!比迳彺_實探察到了中國傳統(tǒng)文化的奧秘之角。俄羅斯人瓦西里耶夫1880年出版的《中國文學(xué)史綱要》里講,小說戲曲“受到了中國人的完全蔑視”,而這種蔑視是“儒學(xué)極力捍衛(wèi)其思想控制權(quán)”的結(jié)果。西方人點明的價值導(dǎo)向原因,確實是中國文化的弊端,文人崇儒教、重經(jīng)典而輕民俗藝業(yè)的傳統(tǒng)由來已久。早在元代羅宗信為周德清《中原音韻》寫序時就說:為元雜劇寫劇本,“儒者每薄之”。一些人寫了劇本也怕人知道,明初賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》說,元人鐘嗣成寫的雜劇“皆在他處按行,故近者不知”。清人梁廷柟《曲話》更是說:“古人作曲本,多自隱其名氏。而鄙俚不文之作,又往往詭托于古之詞人及當(dāng)代名流而出之。”書生寫戲會受到正統(tǒng)價值觀的鄙棄,做此事自然是費力不討好。

二、戲曲演員遭到極度輕視,這一點與西方構(gòu)成強烈反差。美國傳教士明恩溥《中國鄉(xiāng)村生活》說:“盡管中國是一個極其喜歡各種戲劇演出的民族,演員們卻不準(zhǔn)參加科舉考試……中國人理論上普遍輕視戲劇及演員,這是在儒家道德教誨下形成的?!遍L期滯留香港的英國人斯坦頓也在《中國戲本》里說:“在古希臘,演員是滿足想象力和提高人們道德操守的人,因此,這個職業(yè)被認(rèn)為是光榮的。然而中國的情況不同?!庇鴿h學(xué)家翟理斯同樣在《中國文學(xué)史》里說:“不像古希臘那樣演員是重要人物,中國演員受到社會的歧視。”西方社會對于戲劇演員的認(rèn)可與推崇,可以從下述事實里看出來:18世紀(jì)法國宮廷的洛可可畫家為著名戲劇演員繪制了許多肖像畫(例如加里克、勒凱恩、克萊蓉的肖像),19世紀(jì)英國著名演員亨利·歐文取得爵士頭銜,丹麥著名演員曼奇烏斯獲得博士學(xué)位。社會對他們是贊譽和仰望的。清末北京擔(dān)任梨園行精忠廟首的京劇演員如程長庚、楊月樓、譚鑫培等,雖然也得到慈禧太后賞賜的四五品頂戴,那只是戲迷太后個人愛好的“皇恩浩蕩”,以便于他們在宮中行走,令太后自己看戲方便而已,與社會輿論導(dǎo)向無關(guān)。

西方人秉持的是完全不同的文學(xué)藝術(shù)立場。文藝復(fù)興時期人文主義思潮奠定的“人乃萬物之本”的觀念,推動了描寫人生畫卷的戲劇、小說等文藝門類的長足進(jìn)展,人本主義的價值觀導(dǎo)引著敘事文學(xué)登堂入室、大行其道,從業(yè)者從而受到社會的尊崇。中國傳統(tǒng)似乎更加重文,但更多體現(xiàn)在器用層面,所謂“言之不文,行而不遠(yuǎn)”,而遵制崇古觀使得文體有別,文體代衰觀使得厚古薄今,科舉制藝之學(xué)則把全社會的視線都引向了儒學(xué)經(jīng)典的義理詮釋,皓首窮經(jīng)就成為大多數(shù)讀書人的宿命,“文”的審美價值被其實用價值所遮掩。

中國近代史的蹉跎受辱,刺激起文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的詩界革命、小說革命和戲劇革命,改良戲曲在成為重要社會輿論工具的同時,也彰顯出其推動社會變革的強大能力。于是,新的戲劇美學(xué)觀念開始醞釀。這時,一個學(xué)者的獨特個人造詣,使得作為一個學(xué)科的戲曲研究脫穎而出,他就是王國維。

王國維研讀西學(xué),感同身受到其戲劇崇高的意識,并偶爾發(fā)現(xiàn)西方人早已開始對元雜劇的翻譯與研究,隨即開啟了其《宋元戲曲考》的著述,成為國人在這一領(lǐng)域里的開山之作。接受了西方進(jìn)化論的影響,王國維將清人焦循“一代有一代之勝”的說法發(fā)展為“文體代變”觀。他在《人間詞話》里說:“四言敝而有楚辭,楚辭敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習(xí)套。豪杰之士,亦難于其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫。一切文體所以始盛終衰者,皆由于此。故謂文學(xué)后不如前,余未敢信。”王國維于是一肩扛住了文體代衰觀的落閘。將此觀念對應(yīng)于戲曲,王國維就在《宋元戲曲考·序》中提出:“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也?!蓖鯂S因而給予了元雜劇以盛譽:“中國最自然之文學(xué)”“一代之絕作”,并指出其中《竇娥冤》和《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”。

隨后興起的國民新文化運動,將這一觀念更新推向高潮。例如胡適提倡的白話文,使小說、戲劇堂而皇之地登上了大雅之堂、進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的殿堂及高校課堂。新開辟的中國文學(xué)史研究在瓦西里耶夫《中國文學(xué)史綱要》、翟理斯《中國文學(xué)史》的基礎(chǔ)上,都把小說、戲曲作為元明清文學(xué)的重要內(nèi)容,加之鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》的推波助瀾,戲曲獲得了文學(xué)史正宗的地位。而20世紀(jì)引進(jìn)西方舞臺戲劇的熱潮,更使得戲劇成為文學(xué)藝術(shù)主流,發(fā)揮了重大的社會與審美作用,一直持續(xù)至今。

新世紀(jì)伊始,中國高校與科研機(jī)構(gòu)重新定位學(xué)科分類,大約有35所大學(xué)開設(shè)了戲劇與影視學(xué)學(xué)科。2011年國家頒布的學(xué)科目錄里,戲劇影視學(xué)成為一級學(xué)科,戲劇戲曲學(xué)作為二級學(xué)科隱含其中。2021年擬定的關(guān)于學(xué)科目錄征求意見函里,“戲曲與曲藝”獨立出來成為一級學(xué)科。比較兩次定位之間的調(diào)整,我們看到了中國當(dāng)代學(xué)術(shù)與傳統(tǒng)文化之間關(guān)聯(lián)的進(jìn)一步加強,看到了中國學(xué)科體系由西化向本土化進(jìn)一步轉(zhuǎn)型的努力,看到了在21世紀(jì)新的全球化背景與國際化視野中重構(gòu)中國學(xué)派的更大可能性。

由此,戲曲百年來因具備獨特的審美內(nèi)涵而成為民族美學(xué)的淵藪,得以作為基因傳承的對象而受到學(xué)界的持久重視與深入研究,并在舞臺上發(fā)揚光大,走過了一個大回環(huán)的路徑。

(作者廖琳達(dá)系北京外國語大學(xué)跨文化戲劇博士,廖奔系中國作協(xié)原副主席)