陸晶靖：萊姆和他的星際失敗學
斯坦尼斯瓦夫·萊姆（Stanis?aw Herman Lem，1921—2006），波蘭作家、哲學家。他的寫作涉及科幻、哲學、文學批評等領域，曾接受醫(yī)學訓練，是20世紀歐洲最多才多藝的作家之一。代表作有《索拉里斯星》《無敵》《慘敗》《機器人大師》等。其中《索拉里斯星》被許多人譽為無法超越的科幻神作，并被多次改編為電影。
老實人道：“可是，大法師，地球上滿目瘡痍，到處都是災禍啊。”
修道士說：“福也罷，禍也罷，有什么關系？咱們的蘇丹打發(fā)一條船到埃及去，可曾關心船上的耗子舒服不舒服？”
邦葛羅斯道：“那么應當怎辦呢？”
修道士說：“閉上你的嘴?！?/span>
邦葛羅斯道：“我希望和你談談因果，談談十全十美的世界、罪惡的根源、靈魂的性質、先天的諧和?！?/span>
修道士聽了這話，把門劈面關上了。
——伏爾泰《老實人》
科幻小說史家寫到萊姆，只想快點跳過去。有一位說，萊姆寫得機智迷人，但是他的人物沒有深度，在他的書里智慧大于愛?？紤]到智慧的門檻要高一些，這不是個好的判斷。羅伯特?海因萊因的《異星異客》的主人公在火星上建立了一個宗教，他說，我是上帝，你是上帝，一只貓要抓一只麻雀，他們倆也都是上帝。這部作品對把愛和性放縱聯(lián)系在一起，好萊塢著名邪教教主查爾斯?曼森曾經(jīng)要求他的信徒人手一本《異星異客》。
但是誰能在科幻小說的BGM里這樣批評海因萊因？他號稱美國科幻小說之父，有大量粉絲。愛是一個很好的概念，它與人類而不是機器的本質聯(lián)系在一起，但用來評價萊姆則顯得作者對于該學術項目的耐心不足。
還有一位很好的學者贊美萊姆是歐洲戰(zhàn)后最偉大的科幻作家，這就像稱贊鄰居的兒子在總共五個人的比賽中拿到了冠軍，因為歐洲戰(zhàn)后就沒多少科幻作家。他拒絕對萊姆做出系統(tǒng)性的評價，因為他覺得要批判性地去研究萊姆，需要和萊姆一樣博學才行。言下之意是，你們不要責怪我在這里不加分析，更不要責怪我沒有給萊姆足夠一節(jié)的篇幅，因為還沒有人能夠好好寫一本關于萊姆的書呢。
無論在歐洲還是美國，科幻小說一開始的地位都是很低的。在海因萊因的時代，科幻小說登在各種小雜志上，行業(yè)標準是兩美分一個字，而一篇純文學小說的稿費能達到數(shù)千美元。如果把小說比作女人，科幻小說一度就像妓女。不過萊姆說，這個妓女是《罪與罰》里面的索尼婭，長著天使的面孔，有不可估量的深度——但那是說他自己。我們再次援引一句海因萊因為妓女辯護，他說，為了人類的生存和健康，一篇粗糙寫就的，僅包含一丁點兒有益的新觀點的科幻小說，比整整一書櫥的文筆優(yōu)美的非科幻類小說都更有價值。萊姆是不可能同意這句話的，他眼中99%的美國科幻小說都是垃圾，剩下1%是寫《銀翼殺手》的菲利普?迪克。這99%應該嚴肅地對待自己的藝術門類，不要把一個作品改改換個名字就投給另一家出版社，還要多閱讀一些純文學來提升自己的水平，比如卡夫卡、卡爾維諾和君特?格拉斯?？苹眯≌f和許多類型小說一樣，不可能靠自己的演化來達到現(xiàn)有純文學的水平，它們必須向更好的小說學習?！蹲锱c罰》是怎么寫殺人的？卡爾維諾是怎么寫一個人分成兩半的？《鐵皮鼓》又怎么把超自然力量寫進現(xiàn)實的？其實，現(xiàn)在的作家也以涉足一點科幻題材為時髦，麥克尤恩和石黑一雄近年來都寫過機器人。把萊姆放到這個序列里來評價，雖然不是完美的，但卻是最恰當?shù)摹＞拖袢藗儾粫驗橥袪査固┯么笃鶎懥?812年戰(zhàn)爭就說他是軍旅作家一樣，萊姆寫的雖然是科學的題材，他仍然是一位非常令人震驚的純文學作家。
喬納森?斯威夫特筆下三兄弟的故事可以看做萊姆的作品在十八世紀的先聲。三兄弟在父親臨終的時候，各自領了一件永遠穿不壞的外套和一份遺囑。遺囑里寫了如何穿著和保護這件外套，最重要的一點是不要在衣服上增加或更改一絲一毫，否則會遭到懲罰。三個兒子到了其他城市，有了喜歡的女人，這些女人對他們著裝是否時尚提出了要求。比如，要求他們佩戴肩章。三個兒子研究了很久遺囑，雖然遺囑沒有任何和肩章有關的內容，但是通過他們的不懈努力，終于通過類似藏頭詩一樣的方式，在遺囑里找到了S-h-o-u-l-d-e-r這些字母?？墒羌缯潞芸炀瓦^時了，兒子們又想起來父親生前的朋友曾經(jīng)說過，會支持孩子們買金飾帶。更新的時尚出現(xiàn)的時候，兒子們又給遺囑加了一個祖父的看門人寫的附錄。最后，他們干脆把遺囑鎖進盒子，不再為研讀它而費心，只在他們認為適合的場合才提一下父親的權威。
這個故事的精髓在于，三個兒子事實上并不相信父親臨死前關于不能改動衣服的威脅，但是他們相信有某種心不在焉的神靈正在監(jiān)督。否則他們就不需要費那么多力氣，直接按照自己的意圖開干就行了。就像福爾摩斯常用的臺詞一樣，這很簡單，華生……重要的是（福爾摩斯的）解釋。福爾摩斯的解釋用來安撫維多利亞時代讀者的焦慮感，而三個兒子的解釋撫慰他們自己。
萊姆非?？蓯鄣亩唐≌f集《機器人大師》里有與之相反的故事，機器人大師有兩個人，特魯勒和克拉帕烏丘斯，前者是行動派，后者像個先知，嘲笑前者死腦筋——但他們都具有創(chuàng)世神一樣的能力。有一天特魯勒被某個星球的國王邀請去制造一個完美的機器人宰相，類似于我們今天的人工智能。在制造完畢以后，國王拒絕給他付金子。也許有人想創(chuàng)世神為什么還要錢呢，萊姆的答案是：因為制造金子很麻煩。
機器人大師的對策是，給完美的宰相寫一封看似攜帶著秘密信息的信。因為完美宰相有近乎于無窮的算力，它當然可以解出這封信的真正含義，可是這封信的內容再平常不過，針對它的解釋當然也就出現(xiàn)了無數(shù)個各異其趣又莫名其妙的版本。國王對這些版本都不滿意，特魯勒的第二封信又提到了機器宰相體內的一個不存在的零件。等到國王把機器宰相拆掉而去尋找零件的時候，它就再也不能保護這個國王了。還是關于解釋，但尋求一種不存在的解釋是具有毀滅性的。機器人大師最后總結道，要撼動完美的智慧，需要一個支點，愚蠢就是這個支點。
萊姆的這篇故事與他的幾個長篇小說一起，構成了對斯威夫特式故事的回應：尋求解釋的后果是發(fā)現(xiàn)不曾期待過的東西，但無關一開始要的那個解釋。他的作品可以分為兩類，一類是這種星際民間故事，把反烏托邦、神學、科學、歷史和鬧劇混雜在一起，無所不能的巨大力量通常是沉默的，他們沉默是因為他們對我們毫不關心。但是萊姆讓他們?yōu)楝嵤聽幊巢恍荨＿@種故事風格暗含著一種對結局的許諾：不管怎樣，世界最后是安全的，人們可以回到他們當初所在的地方，或者更好。這些短篇作品有的引人發(fā)笑，有的又極為深刻，在《利他霉素》里，出現(xiàn)了一個所有文明都發(fā)展到極致的星球。但冒險者來了以后發(fā)現(xiàn)，這個星球上的人都躺在那里一動不動。他四處探尋，最后才有人很不耐煩地告訴他，因為一切都發(fā)展到了頂峰，接下來不管朝哪個方向走，都會是下坡路，所以這樣躺著才是維持完美極致的最佳方法。這是為我們預告了歷史終結以后的景象?？埔蚬P下歷史終結后的人心中唯有快樂，而萊姆的這些高等人為了維護來之不易的完美主動躺平。另一類是更加嚴肅與宏大的作品，《無敵》《索拉里斯星》《慘敗》三個長篇構成的序列是萊姆偉大聲名的基石。它們的主人公都登陸了其他的星球，并試圖接觸那里的原住民生命。這些星際冒險背后有同樣的主題，即關于解釋。他們的主人公面對各種各樣的困境，主觀感受是類似的：我來，我見，我迷惑。
與這種迷惑相反的是“星際征服者”和“星際奴隸”這兩種最可能的身份——如果我們的文明高于外星人，那么我們會是征服者，否則，我們遲早是更強大文明的奴隸。這種把地球知識投射到宇宙的認知有一種杰夫·昆斯式的氣質，它們真空、光滑，表面即是內部，拒絕模糊地帶和解釋。在這樣的故事里，戰(zhàn)斗在星際戰(zhàn)艦上通過按按鈕發(fā)生，離外星人/蟲子都很遙遠。這樣的小說是以熟悉的方式對抗人們不想仔細端詳?shù)耐{。只有當外星人表現(xiàn)出類似人的行為的時候，才傳遞出一些具有藝術價值的恐怖，我們在那一瞬間意識到，自己可能在屠殺某種同類。這樣的故事可以在十七世紀找到廣泛的原型：登陸的西班牙人和“野蠻”的印第安人在北美進行了殊死的搏斗。而萊姆筆下的小說要陌生得多，他給我們提供的星際經(jīng)驗里充滿了可信的細節(jié)，這些細節(jié)的瑣碎和骯臟令我們感到不適。在《慘敗》里——
飛行員面對一塊傾斜的平原，遠處群山圍繞，平原上散布……散布的到底是……什么？猶如忽然撞開超自然博物館的大門，大灘腐朽怪物的腐骨統(tǒng)統(tǒng)傾瀉而出?；蛟S這些一個賽過一個怪異的骨架，其實是瘋狂怪物的藍圖？或許，它們都是造物失敗的副產(chǎn)品，是不允許參與生命循環(huán)的碎渣？他看見形貌巨大的肋骨，也許并非肋骨，而是蜘蛛的骨架，那死死抓住血斑點球形蛋的蛛腿，尖牙緊緊咬住對方的水晶下顎，脊柱上的板狀椎骨，如同史前爬行動物腐爛后由脊椎迸出的鋼镚卷。
這個駕駛著機器人大步前進的我們的同類就是萊姆筆下主角的一個典型形象，他接下來要路過一片奇異的森林，上千個深坑向上噴射粘稠的白色銨鹽流，在空中凝固成樹的形狀，層層勾連，直到底部承受不住重量，整株碎掉。飛行員想通過的時候，被這樣的絮狀物掩埋。他象征了人類永不服輸?shù)奶剿骶?，在小說中他會被復活一次，向別的星系挺進，但在結尾可以說他又死了一次。因為這種永不服輸?shù)木褫斄?。外星人不想與他接觸，卻被他毀滅，他見到了外星人，卻視若無睹。
萊姆式的主人公總是處于發(fā)現(xiàn)——描述——思考——無解——行動——發(fā)現(xiàn)的循環(huán)。整個冒險期間，他們都被迫面對海量的這種信息壓迫，就像不斷翻閱一本陌生語言的字典，并且這本字典永遠也不會有最后一頁。對于這種迷惑表現(xiàn)最好的一本書是《索拉里斯星》，它更早的得名是因為塔可夫斯基把它拍成了電影，中文名譯作《飛向太空》。
電影是典型的塔式緩慢的、圣像畫般的風格，它遭人詬病的地方在于為小說添加了一個額外的、充滿市民氣的框架，出現(xiàn)了主人公父母的形象，還讓主人公最后跪倒在父親面前，將之視為某種救贖的表達。令人迷惑的是，它還在其中的自殺場景添加了一個似乎沒有必要的性行為，就像是空間站里的一件丑聞。而這是不可能發(fā)生的，因為周圍有大量零下二百度就會沸騰的液態(tài)氮。
萊姆的開頭快速得令人眩暈。在小說里，主人公凱爾文一開始不是“飛向”外星，而是持續(xù)地“墜落”向這個星球。這樣的星際航行因其缺乏耐心、隨意喪失了科幻小說里常常忍不住浮現(xiàn)的儀式感，他被緊緊包在太空艙里，像是快遞員隨意扔到門口的一個盒子。盒子里的貨物看到目的地的時候，已經(jīng)離行星太近了。他錯過了看到這個奇怪星球全貌的唯一的機會。和許多科幻小說不一樣，《索拉里斯星》里沒有什么宏大的探險。(在《無敵》里則有一場非常壯觀但意義模糊的戰(zhàn)斗。)但在進入空間站之后，小說的速度逐漸減慢。凱爾文根本沒指望去探索這個星球的秘密，他在空間站里活動，目的只是搞清楚周圍的狀況，這里的真相和空氣一樣稀薄。這很像卡夫卡《城堡》里的主人公K的處境。真實也許存在，但人們感知到的絕不是真實。
小說的題目Solaris（solar）似乎在暗示這是一個和太陽有關的故事，但和麥克尤恩幽默而輕快的《追日》（Solar）相比，前者和太陽的關系要淡漠得多。萊姆為這個小說設置了幽閉、雜亂和黏稠的環(huán)境，用其中人物之一的話說，這里發(fā)生的事情“就像是一場迷迷糊糊的高燒”。他們處于后科學的時代，發(fā)現(xiàn)一種新結論已經(jīng)難上加難。索拉里斯學文獻堆積如山，人們已經(jīng)沒有能力把數(shù)據(jù)和知識分開（萊姆另外一本杰出的小說《其主之聲》更深入地探討了這個問題）。空間站里雜亂、破敗的環(huán)境就是科學現(xiàn)狀的一種象征。凱爾文來到空間站以后，面臨的更像是一種神學處境——人們已經(jīng)隱隱意識到，這個星球表面70%的面積被類似膠質的海洋覆蓋，它是這里唯一的生物（有可能是單細胞的）。依據(jù)常理，索拉里斯星圍繞著兩顆恒星運行，在這樣的天文條件下，它最終會被吸往其中一個質量更大的天體并被吞沒掉。但它真實運行的軌道與此并不相符。把這個星球想象成一個巨型的海螺殼，有一個行星級別的寄居蟹住在其中，它以某種我們不知道的方式，使自己不被萬有引力的潮水沖來沖去。這個生物令人畏懼之處在于，它處于科學和神學之間的邊緣地帶，如果一個行星加上一個生物可以違背萬有引力，那么熱力學第二定律也不一定是正確的，人死了也可以復生——從遠古開始，在人類的各種敘事中，能做到這些的就只有上帝/佛陀/其他神。這種處境不意味著人類的常識和科學全部失效了，而是這些依然有效，但違背它的也有效，并且人們在長久的迷惑中分不出兩者的界限。
然后萊姆告訴我們，主人公飛行了十六年才到達這個星球。但我們也知道這樣的時間跨度只有在地球上才是有意義的。從他到達星球的那一刻起，時間隨著整體科學和他個人的迷惑似乎進入了停滯狀態(tài)，海浪永不休止的輕輕起伏是這種狀態(tài)的象征。小說的讀者和凱爾文一起，來到了一個由怪異的上帝主宰的失去了時間/歷史的地方。膠質海洋是索拉里斯的創(chuàng)世者，也是這個星球唯一的居民，它盤踞了整個星球大部分的面積，并讓剩下的百分之三十（地球人通常會把除自己以外的地球部分稱為世界）變成了單調的剩余。它象征了一種古老的，尚未開始覺醒的力量，能夠以有機物的身體來控制無機行星的宇宙軌跡。如果我們用人類的思維（不可能不用）來表達的話，這個創(chuàng)始者與我們熟悉的模式相反，它是在自己的身軀內創(chuàng)造了萬物，萬物統(tǒng)一為它自身，并在其中不斷進化。讓空間站的科學家難以理解的是，海洋似乎具備十分高等的智慧，但是對人類毫無興趣。我們不妨推想這樣一種神學處境：上帝本來就是愚蠢和瘋狂的，我們所居住的世界并非他精心設計，反而是出于任意和遺忘才制造出來的東西，他此后的退場只是因為他再次陷入了瘋狂……
《索拉里斯星》以及萊姆其他一系列作品以一種極端的方式強調了人類思維的有限性：要突破認識的界限，我們必須以某種方式廢除我們自己身上最本質的那些東西，思想和物質形式。只要我們是以人類的肉體形式和空間/時間感來思考，我們對宇宙的理解就永遠會面臨無解的神學處境——不是一切都處于我們的認識鏈條上。在另外一部更具戲劇性的小說《無敵》里，萊姆也設想了索拉里斯式進化的反面：不是一個巨大而混沌的有機體，而是無數(shù)個無機體（黑色的小三角碎片）具備了統(tǒng)一而強大的意識，它們本能性地沖擊任何人類和智能機器的邏輯，使其成為白癡。它們和索拉里斯星一樣，仍然是我們理解的智能的反面，但它們不是向內，而是遵循了一種向外離散的進化路徑。極端簡練的形式完全去除了個性，在冷戰(zhàn)年代的波蘭，這當然也是一種敵托邦式的表達——它們服從于某個更高的無法言說的總體，以旋風般的決心廢除自身以外的所有不同意見。但我們還是應該在荒漠般的宇宙語境里來談論它們，它們有什么惡意？不知道。它們只是在進化中從本體擺脫出來，保留了純進攻性的本質，不過這種“進攻性”仍然是人類的語言，我們不能說風或者土有進攻性，因為颶風和地震只在很少的時候會出現(xiàn)，它們也不懷著要攻擊人類的目的，它們只是一種自然現(xiàn)象。但自然現(xiàn)象卻激起了人類想去與之戰(zhàn)斗的焦慮，而事實是我們的能力極為有限，即使在地球上，也沒有能力消滅一種氣候。
和許多科幻作家相比，萊姆設想的未來世界不是非常遙遠，人類依然在尋找和外星人的“第一次接觸”。但只要人類把地球及其產(chǎn)生的一切知識作為參照標準，宇宙里除了死寂以外的一切現(xiàn)象都只是一種剩余。這種認識的困境在萊姆最后一本小說《慘敗》里到達了頂峰， 人類擁有強大的武器，與一個新的行星文明幾乎一步之遙。不過這個行星并不想接觸。小說中寫道：“要想實現(xiàn)接觸，首先要讓他們相信我們有和平意圖；要想讓他們相信和平意圖，首先要達成接觸?！闭缛祟悷o法理解索拉里斯，就向海面發(fā)射高強度的x射線一樣，《慘敗》里的星際冒險家們將拒絕視為侮辱，發(fā)動了戰(zhàn)爭。這種戰(zhàn)爭的本質并不因其發(fā)達的技術而更有必要，相反，它和一個與小動物嬉戲的兒童沒有本質的區(qū)別，如果小動物沒辦法覺察兒童的心意，后者就拿樹枝戳戳它，或者干脆把它殺死。這是兒童特有的一種殘忍的學習方式。
萊姆一以貫之的星際失敗學讓人想起古希臘的智者高爾吉亞，后者通過三個陳述提出了一種完全消極的哲學：一、不存在任何事物；二、即使有某物存在，我們也不可能知道它；三、即使事物存在并且我們能夠知道它，我們也不可能將這一知識傳達給別人。但高爾吉亞寥寥幾語，并未陳述為何，后來被判定成擅長詭辯的人。十九世紀，這種對待認知的懷疑心態(tài)被一位德國科學家審慎地再次提起，他引用的是拉丁格言ignoramus et ignorabimus（我們尚且不知，將來也不可知）。后來有一位德國數(shù)學家希爾伯特用類似的句子來反駁他：我們必須知道，我們終將知道。這種態(tài)度直到今天都占領主流，也是萊姆作品中許多人物不言自明的信心來源。
作為未來學家和作家，萊姆用小說的方式延續(xù)了這個爭論。他把視線投向地球之外晦暗的星空，并最終回到我們自己身上。我們的認知不可能無限制地擴展，主要因為我們是人，并且過于焦慮。在《索拉里斯星》里，海洋也在與人溝通，它作用的領域是人身上最難以啟齒、最焦慮的領域：欲望。和性欲有關的內容構成了本書另一種主要的驅動力，凱爾文初到空間站，就得知和自己接頭的同事吉巴里安已經(jīng)死了。然后，他注意到一個高大的黑人女性正在向他走來。（在塔科夫斯基的電影里，這個形象被抹去了。）
她身上只穿著一條閃亮的黃色裙子，好像是用稻草編成，她巨大的乳房下垂著，烏黑的手臂和普通人的大腿一樣粗。她從離我不到一米的地方經(jīng)過，看都沒看我一眼便走開了。她巨大如象的臀部來回搖擺著，就像在人類學博物館里有時可以看到的那種臀部特別肥突的石器時代雕塑。
她走進了宇航員吉巴里安的房間并把門關上了，就像一輛車開到了終點。這么說是因為她下一次出現(xiàn)的時候已經(jīng)死了。海洋具有一種奇怪的能力，能夠把人心里隱秘的欲望實體化。這就是為什么萊姆隱去了黑人女性的面孔，把筆觸集中在性征上。吉巴里安淫穢的性幻想在他的腦子里是安全的的，但當幻想化為一個實體的人，出現(xiàn)在代表科學的空間站里，他就大為震驚、羞愧，最終崩潰自殺了。萊姆表達的是，性幻想完全可能轉而成為一種威脅，人類的大腦可以是一個發(fā)達的宇宙望遠鏡，也是一個欲望機器。當向內的欲望機器失控了，就會導致向外的宇宙望遠鏡的損毀。這不是說有性欲的人就沒有資格去探索宇宙，而是，我們認識到的宇宙很可能就是混合著汗液的我們自己的一部分。
不久凱爾文也見到了多年前自殺的女朋友，這是屬于他自己的欲望對象。吉巴里安的淫穢的性幻想制造了一個純粹的欲望對象，它真正的作用是為凱爾文的故事充當引子，因為后者基于愧疚的故事更深地卷入了情感，更充分地代表了人在面對無法理解的事情時候的歷史處境。凱爾文認為自己對女友哈麗（有一個譯本譯作海若，暗示了她和海洋之間的關系）當初在地球上的自殺有主要責任，女友的復活喚起了他心中最深的焦慮。理智告訴他，即使所有的細節(jié)都一模一樣，復生的人也只是擺脫了死亡（undead），并不是活人。一開始，他的處理辦法和其他人類似，就是讓復生的人再次死亡。他把哈麗塞進火箭發(fā)射進了太空這個墳場。但這種強行埋葬，就像我們使勁要忘記一件事一樣，是不可能成功的。欲望會一直以人們無法預料的方式返回。
有一個細節(jié)展現(xiàn)了凱爾文的欲望的復雜之處，當他要離開一個小時的時候，哈麗表示一定要和他一起去：
這個哈麗和以前真是判若兩人。以前的哈麗是不會強求人的，從來不會。
哈麗和黑人女性的區(qū)別在于黑人女性是簡單的欲望對象，是“阿芙洛狄忒”，但因其太過夸張，所以像是一個怪物。而哈麗有自己的意志。這種意志和活人哈麗的相反，這不僅是在表達她不是真正的哈麗——其實萊姆在前文已經(jīng)表達得非常清楚了，她只是幻想的產(chǎn)物——強調這一點的意圖在于表達凱爾文心中的渴望：他渴望一個不同的哈麗。從不會強求人的哈麗在凱爾文離家后自殺了，這個到哪兒都要跟著的哈麗，永遠不會死掉的哈麗正好是凱爾文罪責感的純然反面。因此我們在后文中發(fā)現(xiàn)哈麗對凱爾文的渴望是瘋狂的，但這是凱爾文的欲望，他的欲望就是被哈麗形影不離地跟隨，這樣他才可以用恐懼來替代揮之不去的內疚。
當其他宇航員認定空間站里的來訪者其實是海洋的造物時，堅定地主張用武器來消滅它們。我們不應津津樂道于萊姆的行文中那些顯露怪誕之處的細節(jié)——這些在今天的流行科幻電影中被反復強調的地方不是小說的重點，比如哈麗的衣服沒有扣子，哈麗的身體有超強的復原能力等等——這些細節(jié)當然都在告訴讀者哈麗不是一個真人，如果我們迷戀這些細節(jié)，就會和那些宇航員一樣，把她最終看成是一個威脅。但她不是一個機械姬那樣的有威脅性的角色，讓人們沉迷于她的逼真而不自知，恰恰相反，哈麗和凱爾文這個人類一樣，對認清自我感到迷惑。我們一次又一次地被提醒，她只是像真人而已，小說中的凱爾文本人比我們更清醒這一點，因為小說是用第一人稱寫的，我們是通過他的眼睛來看到的這一切。但凱爾文選擇了接受。在這個接受的瞬間，凱爾文展現(xiàn)出一種不易被理解的英雄氣概。他不是單純出于贖罪，或者對舊時光的懷念而接受了幻象，他是看清了一切怪誕之處以后依然選擇了接受，并與之生活下去。
這并非是太空時代才有的倫理抉擇。請允許本文作者暫且要繞遠一點，談一下《十日談》的第三個故事。與我們前面講過的斯威夫特故事相似，但父親傳下來的寶物只有一件。三個兒子誰得到這個戒指，誰就是一家之主。父親在彌留之際請人制作了兩個一模一樣的戒指，這樣兒子們就不會爭斗了。這個故事是在隱喻猶太教、天主教和伊斯蘭教這三個亞伯拉罕宗教，誰是正統(tǒng)，永遠也說不清了。戈特弗里德·萊辛的《智者納旦》里，為這個故事增加了一個法官，法官的裁定是，上萬年后，誰的戒指顯示魔力，誰就是真正的主人。這當然不是真正的解決，但這也是把解決的權力交給了歷史。起源并不重要，重要的是之后的歷史和各自教派在歷史中的行動。起源是神的選擇，歷史是人的選擇。
要追溯索拉里斯星的起源是不可能的。不但它的起源是一個謎，關于它的真相也無法被地球所接受。在這個星球上生活的人們被地球上的同行假定為神志不清、真?zhèn)坞y辨。宇航員們知道，如果回去說出“幻成肉身”的真相，自己將在精神病院里度過余生。因此，凱爾文對于新哈麗的接受，應該被理解為人基于對歷史性的需要的選擇。哈麗是0，在他們的共處中，哈麗才從一堆粒子成長為一個接近于人的實體。但可悲之處在于，凱爾文的這種選擇看似崇高，但依然是基于人對歷史和愛情的理解作出的。它無法消除兩種智能的排異反應。哈麗發(fā)展得越像人，就越有人類才有的那種對于自我的焦慮，她自我意識的覺醒必然導向生命的終點。當其他人的欲望化身陰魂不散的時候，哈麗則傾向于自毀。凱爾文則不得不面對自己在地球上命運的重復：先是哈麗不愿離開他，接著是哈麗一次又一次地自殺。
在故事的最后，哈麗用人類造出來的粒子武器毀滅了自己，得以擺脫海洋和人類之間無休止的欲望博弈。但這不是故事的結束。對人類來說，這是精疲力盡和驚心動魄的歷險。而對于海洋來說，這只是一個浪花升起又落下。人類對于外星文明的本體論式的和微觀情感式的接觸，最后導向一個結論，就是這一切都只不過是一個巨型的液體怪物的一場嬉戲。從人類的角度看，它是幼稚的，像個巨大的嬰兒，因為它無法理解什么是人類的愛和歷史。但在宇宙中，誰在乎人類的思維方式？人類航行到宇宙深處，最終只不過是遇見了自己的欲望，這樣的欲望在宇宙的真空中產(chǎn)生不了回響，反而成為折磨人類自己的刑具。勇氣與愛，最后只能帶來空洞的回聲。
《索拉里斯星》以及其他幾部作品，似乎都是萊姆試圖為“第一次接觸”這個流行已久的科幻母題劃上的句號。它們都在表達“接觸是不可能的”，甚至是創(chuàng)傷性的。但在小說結尾，萊姆構建了一個和之前的壓抑情節(jié)完全不一樣的抒情場景：
……它先是猶豫了一下，向后退縮，然后從我手上流過，但并沒有碰到我的手，而是在我手套的表面和覆蓋在上面的那層液體之間留下了一層薄薄的空氣，而且這層液體的黏稠度馬上發(fā)生了改變，變成了一種幾乎像是肉質的東西。接著，我緩緩地舉起胳膊，那股波浪，或者更準確地說，波浪中窄窄的一條，也隨著胳膊升起，繼續(xù)包圍著我的手，就像是一層越來越透明的暗綠色包囊。我站起身，好把胳膊舉得更高一些。那股細細的膠狀物質被拉得很長，就好像一根顫動不已的琴弦，但并沒有斷開；它的根基，那股已經(jīng)完全平展的波浪，就像一個奇怪的生物，耐心地等待著這場實驗的結束，在我的雙腳周圍緊緊地貼著海岸（同樣也沒有碰到我的腳）。這看上去就好像是從海中長出了一枝柔嫩的花朵……
這段文字讓人聯(lián)想起米開朗基羅《創(chuàng)世紀》里上帝向亞當伸出手指的畫面，在他們的手指中間有一小節(jié)空白，在宗教的話語里，接觸終將發(fā)生。而海洋依舊像是某種形態(tài)的克蘇魯生物，但它是友好的。因為那一層薄薄的空氣，我們的理想和欲望最后都會返回到自己的身上，它們也將因為與這個巨大的未知物共存，而不得不重估價值。這是萊姆作品在面向宇宙的失敗學之外，向未來敞開的一個向度。
