中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

曾攀，文學(xué)博士，《南方文壇》雜志副主編，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。近年在《南方文壇》《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》《小說(shuō)評(píng)論》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代文壇》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》《上海文化》《上海文學(xué)》等發(fā)表文章近百篇。文章多次被《人大復(fù)印資料》《社會(huì)科學(xué)文摘》等全文轉(zhuǎn)載。著有《跨文化視野下的晚清小說(shuō)敘事——以上海及晚近中國(guó)現(xiàn)代性的展開(kāi)為中心》《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》《面向世界的對(duì)話(huà)者——樂(lè)黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等大型叢書(shū)。

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事實(shí)上，從整個(gè)文學(xué)史的脈絡(luò)來(lái)看，特別是專(zhuān)注于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)文體的形成和演變，包括文學(xué)思潮的生成、發(fā)展以至最終的寂滅，都有一個(gè)從無(wú)到有，又從有到無(wú)的過(guò)程。這么說(shuō)的意思是，曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的文學(xué)概念與文藝思潮，其中很多都經(jīng)歷了自身的孕育、生發(fā)、高潮、落幕，并終而黯然消泯或衍變出新。因此，當(dāng)我們談到諸如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)，以及新寫(xiě)實(shí)主義、女性主義文學(xué)、新歷史主義文學(xué)等，實(shí)際上，這些文學(xué)思潮幾乎都已然完成了自身的發(fā)展軌跡，留下的問(wèn)題，就已經(jīng)不是如何勃興和繼承的問(wèn)題，而更多的是文學(xué)的當(dāng)代性如何將其進(jìn)行有效或有限的切割，并且延展出新的語(yǔ)言要素、形式修辭，以及文體觀和價(jià)值觀等命題。從這點(diǎn)來(lái)看，先鋒文學(xué)可以說(shuō)是非常典型的案例。

當(dāng)然，先鋒文學(xué)的著述、論文已經(jīng)汗牛充棟，然而20世紀(jì)80年代以來(lái)，這樣的研究大多重語(yǔ)言形式、文體革命、跨文化融合，尤其涉及到先鋒文學(xué)當(dāng)代形態(tài)及其發(fā)展時(shí)，是否存在著某種余緒、流變、新質(zhì)，也即先鋒文學(xué)如何續(xù)航，又或是已然衰亡，零落成泥碾作塵中，是否還能生長(zhǎng)出新的枝芽，尤其在新的時(shí)代情勢(shì)下，先鋒文學(xué)的可能與不可能，都在學(xué)術(shù)界形成爭(zhēng)端。但有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，先鋒文學(xué)在當(dāng)下失卻了既有的文本形態(tài)與價(jià)值效應(yīng)，甚至先鋒的內(nèi)在價(jià)值和精神意義本身，在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中也面臨著新的分裂割解。因此，一種文體概念逐漸演變?yōu)橛^念的與價(jià)值的形態(tài)，與其說(shuō)這其中經(jīng)歷了碎片化的播撒，不如將之視為“先鋒”的重新凝結(jié)，當(dāng)然這個(gè)過(guò)程是極為艱難的，甚至遭遇種種的可能性與不可能性，但從整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)乃至世界文學(xué)的審美流變，以至21世紀(jì)的當(dāng)下文藝發(fā)展所顯露出的種種亟需滌蕩的陳腐之氣可以看出，“先鋒”的意義顯然還未窮盡，尤其是牽涉到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域的新舊之辨/變，以及對(duì)于文學(xué)自身的轉(zhuǎn)向及變革的急切/迫切，更是極有必要重新解析先鋒文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)意義，并召喚文學(xué)的“先鋒”意識(shí)。不得不說(shuō)，先鋒的觀念意識(shí)已成為新的附著物，演化為不同文藝甚至文化形式的基底與內(nèi)質(zhì)，但不可否認(rèn)，已經(jīng)開(kāi)始孕育種種將“先鋒”熔鑄成新的結(jié)構(gòu)整體的嘗試，尤其是如果將之重新引入文學(xué)自身時(shí)，也許將形構(gòu)新的意義之塔。當(dāng)然，這僅僅是一種構(gòu)想，但不能說(shuō)毫無(wú)可能。

因此，本文試圖重新回到先鋒文學(xué)的若干經(jīng)典文本，進(jìn)行時(shí)間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、自我與他者等層面的再思，結(jié)合當(dāng)下中國(guó)日新月異的當(dāng)代性形態(tài)加以闡釋。也就是說(shuō)，隨著當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境對(duì)經(jīng)典化的先鋒文學(xué)觀念進(jìn)行切割分解，也許很多既有的要素和元素都不復(fù)存在，但其關(guān)于時(shí)間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、自我與他者、理性與非理性、溫情與批判等方面的結(jié)構(gòu)性關(guān)系都通過(guò)先鋒文學(xué)的文本進(jìn)行蘊(yùn)藉，這是文學(xué)革命的經(jīng)驗(yàn)，也將形構(gòu)新的可能意義。王堯指出：“我說(shuō)小說(shuō)的‘革命’，無(wú)論就個(gè)人而言，還是在整體上，不是只講‘?dāng)嗔选恢v‘聯(lián)系’。小說(shuō)革命是聯(lián)系中的斷裂。一個(gè)好的作家不可能完全顛覆自己，但肯定會(huì)創(chuàng)造新的自己。我在文章中比較多地談到了個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系，這里不重復(fù)。我比較擔(dān)心的是，作家深處百年未有之變局中會(huì)不會(huì)淹沒(méi)自己甚至消失自己?！雹抛兏锞窈团袃?nèi)置在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的質(zhì)變中，重新發(fā)生與結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，先鋒文學(xué)在更多地以特有的歷史觀念、時(shí)空重鑄、形式革新、歷史再思、價(jià)值重估等，完成自身的當(dāng)代性轉(zhuǎn)變，也從而在不斷的變異中，重新凝聚新的價(jià)值形態(tài)和修辭結(jié)構(gòu)，以重鑄新的總體性可能。

如果說(shuō)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前三十年，大體而言延續(xù)的是五四以來(lái)的寫(xiě)實(shí)主義及20世紀(jì)30年代形成的革命歷史傳統(tǒng)，那么作為后三十年文學(xué)的開(kāi)端之一的先鋒思潮，則進(jìn)一步革新了當(dāng)代小說(shuō)敘事的話(huà)語(yǔ)模式，創(chuàng)造了一套反叛與解構(gòu)的主題話(huà)語(yǔ)，消解了傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式，并在小說(shuō)敘事領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的形式革命，引起批評(píng)家們對(duì)敘事時(shí)間、空間、視角、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題更深入的關(guān)注和研究?？梢哉f(shuō)中國(guó)先鋒小說(shuō)甫一登場(chǎng)便以顛覆性的敘事策略，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)作模式進(jìn)行了挑戰(zhàn)與反叛，這也是先鋒作家在新時(shí)期以新的真實(shí)觀、時(shí)空觀對(duì)敘事本身加以變革，并實(shí)踐對(duì)人的存在及現(xiàn)實(shí)世界的反叛性與解構(gòu)化表述。

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在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，由于“反映論”觀念的深刻影響，對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)就顯得尤為重要，因此故事常常在一個(gè)線(xiàn)性的時(shí)間邏輯中發(fā)展，歷史多維的場(chǎng)域則更多地作為凸顯人物性格和服務(wù)情節(jié)的“典型環(huán)境”而存在。但“空間轉(zhuǎn)向”后在喬伊斯、伍爾夫、普林斯特等現(xiàn)代主義作家這里，時(shí)間的線(xiàn)性秩序則被打破，空間也不再只是處于從屬地位的背景，其自身就是一種“有意味的形式”，獲得了言明自身的主體性。新時(shí)期的先鋒作家們?nèi)缬嗳A、蘇童、洪峰、格非、孫甘露等人都曾毫不諱言地表示，他們受到了西方現(xiàn)代主義大家的深刻影響，融合了本土話(huà)語(yǔ)資源，形塑了新的真實(shí)觀與時(shí)空觀。在他們看來(lái)，文學(xué)所要表達(dá)的真實(shí)并不僅僅只是客觀實(shí)在，他們所追求的是觸摸精神的真實(shí)，因而，先鋒小說(shuō)家們的時(shí)空觀也隨之調(diào)整，時(shí)空在他們這里不是單一線(xiàn)性的，而是多向度的、開(kāi)放的。時(shí)間可以被切割、重組、拼貼，呈現(xiàn)一種斷裂的姿態(tài)；空間則可以被截?cái)唷⒉⒅?、錯(cuò)位，具有社會(huì)性和生產(chǎn)性。因此，時(shí)空不是規(guī)定或限制敘事進(jìn)程的存在，反而動(dòng)態(tài)參與甚至決定了敘事的推進(jìn)。這樣一種以反叛和消解為核心的時(shí)空觀，帶來(lái)的是主觀化的時(shí)空敘事的重復(fù)、時(shí)間的空間化敘事等顛覆性的時(shí)空形式，先鋒作家們希望能在這些打破常規(guī)的形式中對(duì)抗文學(xué)轉(zhuǎn)型期帶來(lái)的身份認(rèn)同焦慮，展露人的精神與生存困境，荒誕與虛無(wú)。

總而言之，主觀化的時(shí)空敘事是先鋒作家們?cè)跁r(shí)空選擇與建造方面對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的一大挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘事時(shí)間不論是順序、倒敘還是插敘，都按照一定的線(xiàn)性流動(dòng)在編織著故事時(shí)間的進(jìn)程，前后有一條完整的時(shí)間鏈；而其敘事空間則是一種具體可感的、作為背景的存在。但在先鋒小說(shuō)中，由于真實(shí)觀的改變，作家的時(shí)空觀也隨之松動(dòng)，正如格非所說(shuō)的那樣，“現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展，為故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)開(kāi)放的空間，作家在講述故事時(shí)，不再依賴(lài)時(shí)間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系，它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯?！雹葡蠕h作家們秉持著對(duì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的反叛觀念，順從“心理時(shí)間”的真實(shí)性，在主觀化的時(shí)空敘事中，賦予時(shí)空主體性的地位，指明時(shí)空就是結(jié)構(gòu)和主角本身。在時(shí)間的斷裂和空間的“不及物”中建造出一座座時(shí)空迷宮，在強(qiáng)勁的想象和“元小說(shuō)”的赤裸袒露中，試圖用“虛偽的形式”去探索現(xiàn)實(shí)世界的意義。

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孫甘露很擅于在主觀化的情狀中展開(kāi)對(duì)敘事時(shí)空的多元化建造，主觀意識(shí)的任意穿梭使得文本時(shí)空交織纏繞，亦真亦幻，撲朔迷離，在一種“中國(guó)套盒”式的結(jié)構(gòu)中打開(kāi)雙文本的通道，使其彼此嵌套，互為表征。這在他的《請(qǐng)女人猜謎》中表現(xiàn)得尤為突出。在《請(qǐng)女人猜謎》中，嵌套著另一個(gè)文本《眺望時(shí)間流逝》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《眺望》），并且在《請(qǐng)女人猜謎》中的敘述者“我”明確告知讀者，《眺望時(shí)間流逝》是“我”為了搪塞女護(hù)士而謊稱(chēng)正在創(chuàng)作的一部小說(shuō)，即產(chǎn)生了一個(gè)文本中的文本，虛構(gòu)中的虛構(gòu)，多個(gè)敘述層得以存在?！笆俊迸c“后”是《眺望》中的“我”所塑造出來(lái)的主角，本應(yīng)與“我”和女護(hù)士處在兩個(gè)互不干涉的平行時(shí)空，但卻因?yàn)椤拔摇钡闹饔^安排，在“我”的心理邏輯中，這兩個(gè)平行時(shí)空產(chǎn)生了變形，得以交錯(cuò)，“我”和“我”虛構(gòu)出來(lái)的“后”就這樣在這個(gè)變形交錯(cuò)的時(shí)空中相遇了。并且此時(shí)的“我”已身兼數(shù)職——既是《請(qǐng)女人猜謎》中的主人公和敘述者，也是在《請(qǐng)女人猜謎》中《眺望》的寫(xiě)作者，更為離奇的是，“我”還能跳出所有文本外，是兩個(gè)文本的實(shí)際作者，在文本內(nèi)外自由來(lái)去?！爸魅斯薄皵⑹稣摺薄白髡摺钡倪吔缫苍谶@種變形了的時(shí)空中被打破，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)魔幻相遇，這一套吊詭的邏輯在以下這段話(huà)中顯露無(wú)疑。

我先把士的結(jié)局告訴你。他最終成了一個(gè)真正意義上的殘廢。而后的結(jié)局是瘋狂，一種近似迷醉的瘋狂。她寓居在我的家中，隨著時(shí)光的流逝漸漸地成了我的妻子。如今，我已確信，我是有預(yù)言能力的，只要我說(shuō)出一切并且指明時(shí)間和地點(diǎn)，預(yù)兆就會(huì)應(yīng)驗(yàn)。⑶

事實(shí)上，在“我”筆下的“士”和“后”也擁有多個(gè)不同的身份，這也是兩個(gè)文本時(shí)空交錯(cuò)后賦予的。這些不同的身份就開(kāi)啟了無(wú)數(shù)交叉小徑花園的不同路徑，主觀化的時(shí)空敘事帶來(lái)的錯(cuò)亂使得時(shí)間成為一堆散亂的碎片，空間也呈現(xiàn)開(kāi)放而不確定的姿態(tài)，情節(jié)便毫無(wú)邏輯可言，博爾赫斯的鏡像與迷宮在此上演。

在《拉薩生活的三種時(shí)間》中，迷宮的意味更為濃厚，還沾染了一絲神性先知的神秘色彩。馬原一開(kāi)始便將自我的創(chuàng)作意圖暴露無(wú)遺：“想說(shuō)說(shuō)三天里發(fā)生的事。昨天，今天，明天。想顛倒一下順序，也就是說(shuō)，從明天說(shuō)起。三天即三種?！雹冗@三天對(duì)應(yīng)著過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三種狀態(tài)。他通過(guò)預(yù)序，將“明天”的時(shí)空提前，并且詳細(xì)地描述了他遇到賣(mài)銀器的康巴漢子的場(chǎng)景，仿佛他所處所講述的，是“昨天”的時(shí)空。除了造成這種混亂外，他還刻意在“明天”的敘述中安排了“今天”和“明天”的相遇——“我和我老婆在明天凌晨里胡思亂想、胡言亂語(yǔ)?！雹蛇^(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)混雜交織，但他很清醒，還好心提醒讀者“到這，一言以蔽之，時(shí)間全亂了?！瘪R原本人在故事里現(xiàn)身，帶著一絲建造迷宮的得意。他曾說(shuō)過(guò)：“其實(shí)細(xì)想一下，一個(gè)人全部生活幾乎全是由這樣的缺乏聯(lián)系的細(xì)節(jié)構(gòu)成。生活并不是個(gè)邏輯過(guò)程。那么藝術(shù)為什么非得呈現(xiàn)出規(guī)矩的連續(xù)性呢？”⑹在馬原這里，從過(guò)去到現(xiàn)在再到未來(lái)的單一線(xiàn)性時(shí)間，已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足他的敘事野心和展現(xiàn)紛繁復(fù)雜之現(xiàn)實(shí)的需要。比起物理時(shí)間，他認(rèn)為心理時(shí)間才能更好地抵達(dá)真相。也正是在他主觀化的時(shí)空敘事中，原本的時(shí)空秩序被打破，可以隨著他的意識(shí)流動(dòng)跳躍，根據(jù)需求任意被拉長(zhǎng)拉短或折疊，然后再重新排列組合，在不同的時(shí)序中產(chǎn)生意義的多樣性，這也塑造了先鋒小說(shuō)的一大特質(zhì)。

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熱拉爾·熱奈特曾對(duì)“重復(fù)”有這樣的論斷：“一件事不僅能夠，而且可以再發(fā)生或者重復(fù)，‘重復(fù)’事實(shí)上是思想構(gòu)筑，它除去每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它同類(lèi)別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)?！雹诉@樣的重復(fù)，能夠使意義不斷增值，或使存在消解，或隱喻了人生的某種永恒形式與生存狀態(tài)。在《星期六》中，蘇童就是通過(guò)對(duì)“星期六老漆到家里做客”這一敘述時(shí)空的不斷重復(fù)，隱喻了小孟夫婦緊繃而焦慮的精神狀態(tài)。開(kāi)篇“我們家的掛鐘壞了”⑻，暗示了時(shí)間之不可感的真空狀態(tài)，每周六老漆的準(zhǔn)時(shí)到來(lái)，看似帶來(lái)了時(shí)間，實(shí)則時(shí)間并沒(méi)有被開(kāi)啟，而是不斷地重復(fù)。像輪回一般，在這樣的周而復(fù)始中，時(shí)空仿佛凝滯了，這周六、上周六，下周六，下下周六……似乎沒(méi)有什么不同。老漆會(huì)在周六到來(lái)，拿起飛利浦剃須刀，在狹小客廳里發(fā)出三個(gè)旋轉(zhuǎn)刀頭切割堅(jiān)硬胡須吱吱運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音，然后坐下來(lái)同小孟閑聊。這樣的時(shí)空?qǐng)鼍胺路疸@進(jìn)一臺(tái)壞了的放映機(jī)，每周六在小孟夫婦的生活中詭異地循環(huán)重復(fù)，他們的這段時(shí)空是被規(guī)定了的，仿佛只能在家中等待著老漆的到來(lái)，生存的自由不斷被擠壓。他們被困在這個(gè)凝滯和重復(fù)的時(shí)空里，在失去時(shí)空支配權(quán)的焦慮中，漸漸被逼出應(yīng)激反應(yīng)——“他們知道打著燈籠滿(mǎn)世界找也找不到這樣的一個(gè)朋友，可是另一方面他們對(duì)星期六的恐懼還是越來(lái)越深了，星期五的夜里小孟上床時(shí)會(huì)發(fā)出一聲莫名的怪笑，明天星期六，老漆又要來(lái)了?！雹退麄兿胍獖Z回被老漆偷走的星期六，但卻在故意不給老漆開(kāi)門(mén)而被識(shí)破后后悔萬(wàn)分。老漆不再來(lái)了，他還回了小孟夫婦的星期六，但他們卻無(wú)所適從，不知該如何使用這段時(shí)間，甚至還在老漆即將到來(lái)的時(shí)刻里產(chǎn)生與他有關(guān)的幻聽(tīng)。蘇童在重復(fù)的敘述時(shí)空中將小孟夫婦牢牢把握，不斷地重復(fù)給他們打上了精神的烙印，這種形式的游戲背后，是對(duì)人性的拷問(wèn)和精神世界之空虛的披露。

《世事如煙》中，余華也是通過(guò)敘述時(shí)空的重復(fù)來(lái)疊加故事的種種細(xì)節(jié)，從而在這樣一種打破了時(shí)間單線(xiàn)性流動(dòng)的錯(cuò)亂中展現(xiàn)了多起宿命般的死亡和“如煙”的“世事”。余華曾說(shuō)過(guò)他是從《世事如煙》開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)的思索有了新的突破，并開(kāi)始放棄模仿現(xiàn)實(shí)框架，注意到時(shí)間對(duì)世界的意義——“時(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新結(jié)構(gòu)世界”“當(dāng)我們把這個(gè)過(guò)去世界的一些事實(shí)，通過(guò)時(shí)間的重新排列，如果能夠同時(shí)排列出幾種新的順序關(guān)系（這是不成問(wèn)題的），那么就將出現(xiàn)幾種不同的新意義。這樣的排列顯然是由記憶來(lái)完成的，因此我將這種排列稱(chēng)之為記憶的邏輯?！雹握腔谶@樣的記憶邏輯和時(shí)間觀，余華肆意地在小說(shuō)中對(duì)時(shí)空進(jìn)行重復(fù)、錯(cuò)位或分裂，在文本形塑而成的新的時(shí)空序列中隱喻了一種幽深曲折、別具深意的世界秩序。因此，在《世事如煙》中他打破了時(shí)間的線(xiàn)性規(guī)則，大膽地在幻夢(mèng)的主觀時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的實(shí)際時(shí)間之中游走，通過(guò)敘述時(shí)間的重復(fù)，打破幻夢(mèng)空間與現(xiàn)實(shí)空間的界限，任意穿梭在人物之間，以及他們各自的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)和內(nèi)心空間，冷酷地對(duì)其解剖，在一種無(wú)法突破的宿命感中為我們打開(kāi)人物精神深處更隱秘的地帶。有趣的是，《世事如煙》中的一系列人物都是無(wú)名無(wú)姓的，他們被數(shù)字和職業(yè)代替姓名而稱(chēng)呼，如234567、算命先生、司機(jī)、接生婆、灰衣女人、瞎子等。在這種無(wú)名狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)下，人物仿佛也失去了清晰可見(jiàn)的面孔，不再僅僅只是他們自己，而被抽象為一個(gè)符號(hào)。原本有名姓的能指(Signify)與其所對(duì)應(yīng)的具體所指（Signified）的行為意識(shí)在這種抽象的無(wú)名狀態(tài)下產(chǎn)生了滑動(dòng)，滑動(dòng)的出現(xiàn)就意味著人物的行為意識(shí)之間存在交叉甚至重疊的可能，某一行為不再與某個(gè)特定的人構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以人物的行為之間存在著纏繞的重合，這就將敘述拉入一種無(wú)序的時(shí)空之中，可以不斷重復(fù)。

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在這種時(shí)空狀態(tài)中，混亂也隨之產(chǎn)生。在現(xiàn)實(shí)世界中，做夢(mèng)者居然可以遇到所夢(mèng)之人，并且在入夢(mèng)之前他們沒(méi)有任何交集，是純粹的陌生人，但在一場(chǎng)帶有某種預(yù)兆的夢(mèng)境之后，做夢(mèng)者卻與夢(mèng)中人在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了不可剝脫的關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣。例如在第一節(jié)中司機(jī)做了關(guān)于撞死灰衣女人的離奇之夢(mèng)后便在去找算命先生解夢(mèng)的這個(gè)時(shí)空中遇到了她，解夢(mèng)遇到夢(mèng)中人，夢(mèng)的預(yù)兆更濃得解不開(kāi)了?；糜嗳A在《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》中“強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生了事實(shí)，一個(gè)本來(lái)是健康的人通過(guò)對(duì)疾病不可逃避的想象，使自己也成為了病人。”⑾的這句話(huà)，我們似乎也可以說(shuō)司機(jī)強(qiáng)勁的幻夢(mèng)產(chǎn)生了事實(shí)，司機(jī)之夢(mèng)的隱喻綿綿不絕地召喚著現(xiàn)實(shí)，從表象的難以索解變成現(xiàn)實(shí)的種種樣態(tài)。在這個(gè)轉(zhuǎn)圜的過(guò)程中起聯(lián)結(jié)作用的便是敘述時(shí)空的重復(fù)，在第二節(jié)的敘述中，同樣的時(shí)空又出現(xiàn)了——“灰衣女人是在這時(shí)起身的，那時(shí)司機(jī)和他的母親剛剛來(lái)到，她沒(méi)有注意他們，所以也就無(wú)法知道自己已被司機(jī)深深地注意上了”，這里的時(shí)空重復(fù)意在展開(kāi)同一時(shí)刻灰衣女人的支線(xiàn)。同樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)在下文也多次出現(xiàn)，通過(guò)重復(fù)，將存在于某一時(shí)空內(nèi)的多維人物心理與事件細(xì)節(jié)交替展開(kāi)，并魔幻般地將幻夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)重疊在一起，難分難解。正如陳曉明所說(shuō)的那樣：“在先鋒小說(shuō)的敘事策略運(yùn)作中，‘重復(fù)’被注入‘存在還是不存在’的思維意向。由于‘重復(fù)’，存在與不存在的界限被拆除了”，⑿余華就是這樣通過(guò)敘述時(shí)空的重復(fù)打通了幻夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的邊界，在看似不斷重演卻又別有差異的情節(jié)中展開(kāi)對(duì)人物命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)。

對(duì)司機(jī)來(lái)說(shuō)，用20元買(mǎi)來(lái)灰衣女人的衣服并用卡車(chē)將其碾壓，似乎就能夠心安理得地?cái)[脫這個(gè)夢(mèng)的桎梏。但他卻不知道灰衣服被女人撿走又穿上了，夢(mèng)的詛咒并沒(méi)有隨著車(chē)輪碾過(guò)而破碎，更進(jìn)一步在灰衣女人的身上加強(qiáng)了。不久后灰衣女人竟穿著這件帶有粗粗車(chē)輪痕跡的衣服在睡夢(mèng)中死去，而灰衣的詛咒仍在延續(xù)，司機(jī)在灰衣女人的兒子以喜沖喪的婚禮上因2的輕蔑戲弄而死去。由幻夢(mèng)帶來(lái)的預(yù)感讓他在看到2的時(shí)候就明白地預(yù)知到這個(gè)人會(huì)給他帶來(lái)難以言說(shuō)的厄運(yùn)，盡管如此，他卻還是不可避免地、宿命般地走進(jìn)了那杯紫紅色的酒，并獨(dú)自在廚房里讓這些冰涼的紫紅色的酒精混雜著意味生命逝去的血液從屋子中逸出。司機(jī)走向死亡后，2又為了擺脫司機(jī)的亡魂入夢(mèng)而與6交易，買(mǎi)走6亡女的尸體。余華通過(guò)敘述時(shí)空的重復(fù)讓人物相遇，將這些原本各自零散在角落的人扭結(jié)起來(lái)，這個(gè)結(jié)點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)中的投射就是算命先生的存在。當(dāng)幻夢(mèng)被現(xiàn)實(shí)證實(shí)之后，現(xiàn)實(shí)也會(huì)被幻夢(mèng)的隱喻確證，于是現(xiàn)實(shí)似乎成了一串幻覺(jué)中的一環(huán)，各個(gè)環(huán)鏈互相證實(shí)互為因果。在《世事如煙》中虛實(shí)之間界限的打破通過(guò)敘述時(shí)空的重復(fù)完成，并指向生與死之間的輕易過(guò)渡，罪惡最終籠罩著陰陽(yáng)兩界，捆住了虛幻與現(xiàn)實(shí)。人物接連而去，像是奔赴一場(chǎng)死亡的盛宴，在一種非理性的“狂歡”和冷靜的語(yǔ)調(diào)中，抵達(dá)更深層的真實(shí)。在生與死的斷裂交匯中，展開(kāi)“如煙”般荒誕縹緲的宿命般的生存情狀。最后，用充滿(mǎn)象征和詩(shī)意的筆觸輕輕點(diǎn)染4和瞎子在河流的音樂(lè)聲、桃花的鮮紅色中的死亡，具有一種安詳而又凄美的氛圍，在這種美感形式中，人物心靈曲折幽微的喃喃之聲緩緩隨著河面的霧氣飄向廣袤天地的空曠之域。

6

巴赫金曾提出著名的“時(shí)空體”概念，他說(shuō)：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！雹严蠕h小說(shuō)的敘事策略多種多樣，但總體而言，不論何種形式探索，在反叛和解構(gòu)、以虛化實(shí)為核心，旨在展現(xiàn)個(gè)體存在的時(shí)空觀的支撐下，最終指向的都是對(duì)個(gè)體精神世界和生存狀態(tài)的揭露。因而，從思維方式上看，先鋒小說(shuō)家們是偏空間性的。因?yàn)樗麄冊(cè)谀暪P下的人物時(shí)，在乎的是通過(guò)怎樣“有意味的形式”來(lái)表達(dá)“存在”。在八十年代現(xiàn)代化的浪潮中，他們聚焦的是個(gè)體生存境況與精神世界的困境，更重視的是橫截面的抓取展現(xiàn)而不是時(shí)間更替帶來(lái)的改變。從整體來(lái)看，先鋒小說(shuō)中的時(shí)間，如同馬原所說(shuō)，要“通過(guò)位移去體會(huì)”⒁，“位移”指向的是空間的移動(dòng)，先鋒敘事中的時(shí)間，往往通過(guò)空間的賦型而具體可感，呈現(xiàn)出巴赫金所說(shuō)的“時(shí)空體”特點(diǎn)，產(chǎn)生時(shí)間的空間化敘事，具體表現(xiàn)在自我與他者觀念的分裂、時(shí)間在空間中的變形、主體的模糊與虛實(shí)的并置等方面。

蘇童的《一九三四年的逃亡》就是一個(gè)時(shí)間空間化的典型文本。蘇童在談及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“記得我沒(méi)有具體的創(chuàng)作大綱，自己畫(huà)了幾幅畫(huà)，這幾幅畫(huà)提醒了我人物線(xiàn)索、小說(shuō)的主要情節(jié)。我就順著這幾幅畫(huà)來(lái)寫(xiě)。這樣的寫(xiě)作本身可能就具備實(shí)驗(yàn)性，畫(huà)面圖像用來(lái)作為想象的翅膀了?！雹涌梢?jiàn)，他在創(chuàng)作時(shí)是由空間主導(dǎo)思維的，畫(huà)面感和氛圍感溢出想象，完成了“楓楊樹(shù)村”的打造。“楓楊樹(shù)村”和“城里”是文本中的兩個(gè)基本空間，所有的“逃亡”均在這兩個(gè)空間的來(lái)去中完成，在空間的循環(huán)反復(fù)中，“一九三四年”被具象為逃亡與追尋的過(guò)程。由此，對(duì)于時(shí)間的思索便常常被苦難的空間感受鉗制，并以空間化的形式表達(dá)。時(shí)間發(fā)生了變形，時(shí)間被空間的往復(fù)愈拉愈長(zhǎng)、愈來(lái)愈厚重，仿佛陷入凝滯，“一九三四年”成為一個(gè)逃不出的黑洞，散發(fā)著奇崛冷傲的宿命感，冷冷地注視著其間人物的虛空與荒誕。

陳寶年是“楓楊樹(shù)村”的第一個(gè)出逃者，陳記竹器鋪的成功使他完成從“農(nóng)民”到“手工業(yè)者”的轉(zhuǎn)變。他的發(fā)跡，是城市向楓楊樹(shù)村發(fā)出的第一次誘惑，“金戒指”“木樓”“黑膠鞋”等高勢(shì)能文化符號(hào)不斷刺激著他們對(duì)城市生活的想象，楓楊樹(shù)湮沒(méi)在一片焦躁異常的氣氛中，于是“竹匠們漸漸踩著陳寶年的腳后跟擁到城里去了。一九三四年是楓楊樹(shù)竹匠們逃亡的年代?！雹缘珜?shí)際上，他們無(wú)路可逃，那股“充滿(mǎn)了牲靈的氣味”即使逃到城市里也無(wú)法擺脫，來(lái)到城里的人也永遠(yuǎn)無(wú)法真正融入城市，卻在城市的誘惑中被異化，失去了返回故鄉(xiāng)的精神通道。從楓楊樹(shù)村到城里，他們從“逃亡者”變成了“漂泊者”，無(wú)根游蕩。他們?cè)谖烈摺嚮?、暴力、死亡中不斷想象遠(yuǎn)方、向外突破，卻又如卡夫卡《城堡》中的K一樣永遠(yuǎn)無(wú)法真正進(jìn)入城堡，無(wú)家可歸。來(lái)處回不去，去處不可依，蘇童筆下的城鄉(xiāng)空間除了呈現(xiàn)它們自身，也如列斐伏爾所說(shuō)的那樣具有生產(chǎn)性和社會(huì)性，不斷擠壓抑制個(gè)人，使人陷入深深的空間焦灼。

“我”的逃亡路徑和祖父與竹匠們是相逆的，如果說(shuō)他們是不惜一切代價(jià)逃離鄉(xiāng)村的“進(jìn)城人”，那“我”就是執(zhí)著探究家族血脈的“返鄉(xiāng)人”，“我”想要逃向記憶中的古舊故鄉(xiāng)，探尋家族歷史的血色溫情。但“我的楓楊樹(shù)老家的沉沒(méi)”同樣宣告了“我”的失敗——“我們逃亡到此/便是流浪的黑魚(yú)/回歸的路途永遠(yuǎn)迷失。”⒄空間的無(wú)法抵達(dá)造就了時(shí)間的虛無(wú)，“一九三四年”成為一個(gè)斷裂的標(biāo)志，濃縮了百年的孤寂。楓楊樹(shù)村人在一九三四共赴一場(chǎng)逃亡的盛宴，或從貧瘠的生活，或從霍亂與死亡，或從殘暴的性事，或從苦苦的找尋中，紛紛開(kāi)啟了自己的逃亡，但都無(wú)法完成新質(zhì)空間的價(jià)值轉(zhuǎn)換⒅，最終像干草一樣，被粗糙地塞進(jìn)歷史的床底。在空間的轉(zhuǎn)圜中，“一九三四年”把所有人的逃亡無(wú)限拉長(zhǎng)?！霸陔[喻和寫(xiě)實(shí)之間的巨大中空處，繼續(xù)喚醒和填塞社會(huì)記憶和個(gè)人經(jīng)歷?！雹?/p>

7

總體而言，從余華、孫甘露、馬原、蘇童等先鋒小說(shuō)家的文本中，透析出了非常顯豁的文體價(jià)值與精神理念，而先鋒文學(xué)的“續(xù)航”，如吳俊所言，“先鋒文學(xué)的續(xù)航——‘續(xù)航’比‘轉(zhuǎn)向’，更符合今天這兩部作品及先鋒文學(xué)的當(dāng)下實(shí)際狀態(tài)，包括進(jìn)一步開(kāi)掘文學(xué)批評(píng)對(duì)其意義的分析深度與地位評(píng)估的視野。我是這樣看的，在20世紀(jì)80年代的時(shí)候，連同像90年代后我們推崇、討論、反思先鋒文學(xué)的時(shí)候，首先是有一個(gè)或明或隱的基本意識(shí)，即先鋒文學(xué)是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的一個(gè)呼應(yīng)，是對(duì)世界文學(xué)的一種回應(yīng)（方式），透露出中國(guó)文學(xué)走向世界、融入世界的一種主觀意愿的明顯訴求；同時(shí)，先鋒文學(xué)也是對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀、更延伸點(diǎn)說(shuō)是對(duì)一直以來(lái)的經(jīng)典文學(xué)史或者說(shuō)文學(xué)常態(tài)的一種新創(chuàng)和對(duì)抗。”⒇事實(shí)上在這個(gè)過(guò)程中，所謂的“續(xù)航”并不是秉承凌空蹈虛的意義屬性，而是從先鋒文本細(xì)部流露的虛幻與真實(shí)、理性與非理性、溫情與暴虐、破碎與重建等，是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的審視性觀察，不斷反思陳舊的文學(xué)狀況，建構(gòu)變革的觀念和方法，更重要的，是在先鋒文學(xué)自身的離散之后，不僅滲入不同文化巖層和文藝探索的過(guò)程，而且重新尋覓種種關(guān)于“先鋒”的新的整體觀。盡管先鋒敘事在形式上的試驗(yàn)層出不窮，但并不意味著無(wú)跡可尋。種種形式之后潛藏的機(jī)理就是先鋒作家的歷史觀、時(shí)空觀、美學(xué)觀以及價(jià)值觀，其以反叛和解構(gòu)為核心的修辭形態(tài)，內(nèi)在地決定了先鋒敘事在時(shí)空層面的敘事結(jié)構(gòu)和方式。他們以反常規(guī)、反線(xiàn)性、反邏輯為宗旨，形塑一種主觀化的時(shí)空敘事的重復(fù)、時(shí)間的空間化，反叛傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中關(guān)于現(xiàn)實(shí)歷史的單向度考量，大膽地對(duì)其進(jìn)行拆解、破碎、重組、擠壓，使其能夠最大強(qiáng)度地表現(xiàn)“精神真實(shí)”。實(shí)際上，由于作家個(gè)體的時(shí)空觀念介入，意識(shí)主體的精神直接參與建構(gòu)小說(shuō)形式。因此小說(shuō)形式的本身也包含了先鋒小說(shuō)關(guān)懷人類(lèi)個(gè)體精神困境的主題話(huà)語(yǔ)，這套話(huà)語(yǔ)以反向拽拉的形式推動(dòng)敘事內(nèi)核的構(gòu)成，也因此而成為了一種“傳統(tǒng)”與方法，并不斷召喚新的繼承與開(kāi)啟。

文學(xué)發(fā)展歷史中的先鋒意識(shí)當(dāng)然不是20世紀(jì)80年代的產(chǎn)物，自五四新文學(xué)以來(lái)，“先鋒”的變革觀念已成為學(xué)界共識(shí)，此不贅述。關(guān)鍵在于，如果聯(lián)系到新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)變革，無(wú)論是種種冠之以“新”的文學(xué)思潮如新南方寫(xiě)作、新科幻文學(xué)、新城市文學(xué)、新鄉(xiāng)土敘事，等等，還是“小說(shuō)革命”的當(dāng)代闡發(fā)，又或?qū)τ谖膶W(xué)新的轉(zhuǎn)向形態(tài)的探討，都能看出“先鋒”的影響，特別是在當(dāng)代作家如格非、李洱、艾偉、東西、北村、呂新等作家的創(chuàng)作中，依舊能夠透射出先鋒文學(xué)的倔強(qiáng)與堅(jiān)韌。如李敬澤所言：“小說(shuō)在根本上被現(xiàn)代性所塑造，它是向前的，本來(lái)就是一種永不滿(mǎn)足的藝術(shù)。由于它與人的經(jīng)驗(yàn)、與社會(huì)和歷史的命定的對(duì)話(huà)關(guān)系，它永遠(yuǎn)要面臨問(wèn)題，或者說(shuō)，它本身就永遠(yuǎn)是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。”（21）小說(shuō)或說(shuō)文學(xué)的變革是一個(gè)永恒的命題，這也是先鋒文學(xué)或說(shuō)文學(xué)的“先鋒”成為常態(tài)并不斷延伸至文學(xué)發(fā)展現(xiàn)場(chǎng)的最重要因素，也因此，先鋒文學(xué)在當(dāng)下逐漸演化為文學(xué)的“先鋒”，如是從文體到觀念、從修辭到價(jià)值的轉(zhuǎn)向，正是先鋒文學(xué)從虛實(shí)之辨中脫化出來(lái)，真正甩開(kāi)意識(shí)形態(tài)以及時(shí)代乃至文學(xué)本身的困囿，最終延伸至更廣闊的時(shí)空?qǐng)鲇?，于焉?chuàng)生出更多維的文化形態(tài)與觀念倫理，在此基礎(chǔ)上，“先鋒”也許將以一種新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，重塑自身的總體性?xún)r(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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⑶孫甘露：《請(qǐng)女人猜謎》，上海文藝出版社，2017，第17頁(yè)。

⑷馬原：《拉薩生活的三種時(shí)間》，見(jiàn)《拉薩的小男人》，新疆人民出版社，1997，第429頁(yè)。

⑸馬原：《拉薩生活的三種時(shí)間》，見(jiàn)《拉薩的小男人》，新疆人民出版社，1997，第434頁(yè)。

⑹徐振強(qiáng)、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對(duì)話(huà)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1985年第5期。

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⑻蘇童：《星期六》，見(jiàn)《神女峰》，上海文藝出版社，2020，第32頁(yè)。

⑼蘇童：《星期六》，見(jiàn)《神女峰》，上海文藝出版社，2020，第39頁(yè)。

⑽余華：《虛偽的作品》，見(jiàn)《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社，1998，第170頁(yè)。

⑾余華：《強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)》，《音樂(lè)影響了我的寫(xiě)作》，作家出版社，2012，第108頁(yè)。

⑿陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，廣西師范大學(xué)出版社，2004，第116頁(yè)。

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（21）具體見(jiàn)《今天，小說(shuō)如何革命？關(guān)于小說(shuō)革命的專(zhuān)題討論之一》，《江南》2021年第1期。