《驕楊之戀》：激動(dòng)人心的劇詩(shī)
在中國(guó)革命史上，為民族獨(dú)立、人民解放獻(xiàn)出生命的革命烈士千千萬(wàn)萬(wàn)，但是能以真姓真名登上戲曲舞臺(tái)的并不多見(jiàn)，楊開(kāi)慧烈士是其中之一。
1957年毛澤東寫(xiě)了《蝶戀花·答李淑一》。詞作發(fā)表后，楊開(kāi)慧的崇高形象以及她的精神、事跡便激動(dòng)著萬(wàn)千民眾的心。1977年，中國(guó)京劇院演出了戴英祿、鄒憶青、范鈞宏編劇，李維康主演的京劇《蝶戀花》。2018年，戲曲舞臺(tái)上又推出了劉興會(huì)編劇、彭蕙蘅主演的河北梆子《犧牲》。這兩部劇作都留下了精美的表演和激動(dòng)人心的唱段。為慶祝建黨百年，陜西省戲曲研究院眉碗團(tuán)推出王建平編劇、李梅主演的碗碗腔新作《驕楊之戀》，為楊開(kāi)慧形象的塑造提供了新的經(jīng)驗(yàn)與啟示。
作者以《驕楊之戀》這個(gè)劇名告訴觀眾，此劇由“戀”字出發(fā)的用筆方向?！膀湕睢币辉~是毛澤東的創(chuàng)造。《蝶戀花·答李淑一》發(fā)表后，毛澤東的老朋友章士釗問(wèn)他“驕楊”一詞何意，毛澤東答說(shuō)：“女子革命而喪其元，焉得不驕？”說(shuō)楊開(kāi)慧的品格足以傲視群雄，同時(shí)也表達(dá)了自己對(duì)楊開(kāi)慧的崇敬和自豪?！兜麘倩ā芳仁且魂I悼亡詞，也是一曲忠魂頌。該劇創(chuàng)作者正是從這兩個(gè)方面著眼，描繪楊開(kāi)慧對(duì)毛澤東的生死之戀，又把這忠貞不貳的愛(ài)戀升華為主人公對(duì)革命理想和信念不可動(dòng)搖的堅(jiān)守。
戲曲是要“唱”的，所有的臺(tái)詞連念白也要盡量實(shí)現(xiàn)韻律化，使劇本讀起來(lái)要有讀詩(shī)一樣的激動(dòng)。該劇的創(chuàng)作者非常追求劇詩(shī)的品格，從各方面把劇中人物的心情作以詩(shī)歌式的宣泄。楊開(kāi)慧每一場(chǎng)的唱詞都是一首首激情澎湃的感人詩(shī)歌，并最終化作了李梅精彩的唱做念舞。
為了強(qiáng)化劇詩(shī)的品性，作者還把膾炙人口的詩(shī)歌引入了臺(tái)詞。為表達(dá)對(duì)毛澤東高潔品格的崇敬和思念，楊開(kāi)慧吟唱楚辭《橘頌》；為表達(dá)對(duì)毛澤東胸懷天下的景仰，楊開(kāi)慧吟誦毛澤東的《沁園春·長(zhǎng)沙》。楊開(kāi)慧的愛(ài)是充滿激情和詩(shī)意的。毛澤東有才華、有抱負(fù)、有沖天的豪情，楊開(kāi)慧愛(ài)得轟轟烈烈就成為很自然的結(jié)果。作為一位文學(xué)修養(yǎng)很高的新女性，她的臺(tái)詞里詩(shī)詞名句信手拈來(lái)。面對(duì)叛徒任子夫的誘勸，楊開(kāi)慧以瀏陽(yáng)烈士譚嗣同的名句作答：“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖！”軍閥何健問(wèn)她：“失去了生命這一切對(duì)你來(lái)說(shuō)還有意義嗎？”楊開(kāi)慧回以裴多菲的名句：“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，兩者皆可拋！”尤其是，劇中還引用了明代的時(shí)調(diào)小曲《鎖南枝·傻俊角》。這首表達(dá)少女至情至愛(ài)的民歌小曲在民間流傳了數(shù)百年，劇作者拿來(lái)稍加潤(rùn)飾，改造成了貫穿全劇的主題歌。直到楊開(kāi)慧中槍倒地，這首歌終成她告別人間時(shí)奮力唱出的最后一曲。她對(duì)毛澤東忠貞不渝的愛(ài)，對(duì)革命理想和信仰的誓死堅(jiān)守，借由詩(shī)歌的魅力震撼著人心。
該劇的成功還表現(xiàn)在創(chuàng)作者竭盡全力地要把它“做成”一部戲曲。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個(gè)很大的難題是做出來(lái)的東西“是不是”戲曲。這表現(xiàn)在音樂(lè)與整個(gè)舞臺(tái)觀念上是否能實(shí)現(xiàn)“戲曲化”?！厄湕钪畱佟吩谶@方面做出的努力和取得的成績(jī)都是值得稱(chēng)道的。戲曲的表演程式是對(duì)生活的規(guī)范化、美化、舞蹈化，是戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他戲劇樣式的一大特征，是戲曲藝術(shù)的“法”。現(xiàn)代戲如果去掉了程式，那很可能就成了“話劇加唱”，變成了非戲曲。而該劇的一大成就是，演員沒(méi)有把程式視為負(fù)擔(dān)和鐐銬，相反，豐富的程式成了塑造人物時(shí)強(qiáng)有力的藝術(shù)手段。導(dǎo)演和演員都在努力地把傳統(tǒng)的程式“轉(zhuǎn)化”為表現(xiàn)現(xiàn)代人物的手段。從演員的舉手投足、一顰一笑中，我們可以清楚地感到傳統(tǒng)程式的影子，不覺(jué)得別扭反而覺(jué)得很美，關(guān)鍵在于“化”得合情合理，“化”得尺度適當(dāng)。
且看第二場(chǎng)，楊開(kāi)慧和毛澤東183天沒(méi)見(jiàn)面了，她深深的思念完全可以用大慢板的唱來(lái)表達(dá)，可是我們看到她偏偏要?jiǎng)悠饋?lái)，解纜登舟、撐篙而行。這連唱帶做的一段優(yōu)美歌舞顯然是從傳統(tǒng)里“化”出來(lái)的。那種詩(shī)的意境美不勝收。這一場(chǎng)的重點(diǎn)戲是楊開(kāi)慧拒絕富家公子王春和的求婚。王春和千里迢迢從北京到長(zhǎng)沙向楊開(kāi)慧求愛(ài)，可是她已經(jīng)有了心上人毛潤(rùn)之，所以堅(jiān)決而不失風(fēng)度地禮貌謝絕。這段對(duì)話也完全可以讓兩個(gè)人物坐下來(lái)慢慢訴說(shuō)，但我們看到的是王春和在蒙蒙細(xì)雨中打著雨傘出場(chǎng)，倆人表演了一段優(yōu)美的雨傘歌舞，真正是“以歌舞演故事”，讓我腦中一下閃過(guò)了《白蛇傳》中“游湖借傘”的場(chǎng)景。
第四場(chǎng)，受刑后的楊開(kāi)慧戴著腳鐐手銬出場(chǎng)。反動(dòng)派要她聲明和毛澤東脫離夫妻關(guān)系，并以殘害他們的兒子毛岸英相威脅，楊開(kāi)慧內(nèi)心陷入了極度矛盾。李梅大段的唱配合了一系列具有強(qiáng)烈沖擊力的身段，做得恰到好處。聽(tīng)到兒子岸英的呼救，楊開(kāi)慧那一段唱做運(yùn)用了翻身、旋轉(zhuǎn)、搓步、跪步、撐地等不少傳統(tǒng)身段，做得合情合理非常有沖擊力。而手握“斷腸筆”的那一段唱做，又充分地展示了她靈魂深處天塌地陷般的矛盾。似乎又讓我看到了《十五貫》里況鐘要不要在判斬書(shū)上畫(huà)下一筆的情景。楊開(kāi)慧最終決心“舍己命以死抗?fàn)幘葍哼€”，她奮身撞墻昏死倒地，李梅在此則非常恰當(dāng)?shù)刈隽艘粋€(gè)“臥云”（臥魚(yú)）?？梢哉f(shuō)，劇中楊開(kāi)慧的每一句唱、手眼身步的每一個(gè)動(dòng)作，都在顯示著傳統(tǒng)程式的魅力。
為使該劇更加“戲曲化”，創(chuàng)作者還設(shè)計(jì)了兩個(gè)更夫。第一場(chǎng)開(kāi)端這兩人就出場(chǎng)了，形式上類(lèi)似于“傳奇”中的“副末開(kāi)場(chǎng)”，交代“家門(mén)大意”。他們凄涼地感嘆“太黑了，亮天吧”，傳達(dá)了老百姓對(duì)黑暗時(shí)代的感受。倆人的第二次出場(chǎng)是“楔子”，一下子把劇情帶到10年后，告訴觀眾楊開(kāi)慧在白色恐怖中被捕，他們稱(chēng)贊她是奇女子、烈女子，介紹她的革命貢獻(xiàn)。二人第三次出場(chǎng)則是楊開(kāi)慧臨刑前夕。在楊開(kāi)慧革命精神的感化下，他們的覺(jué)悟已有了提高，為她即將就義而哽咽，稱(chēng)贊“巾幗英雄，千古忠烈”。這兩個(gè)更夫按行當(dāng)應(yīng)該是丑角，他們的表演完全是戲曲式的，又為該劇平添了戲曲色彩。
該劇的序幕和尾聲設(shè)計(jì)了一段“驕楊之靈”的“忠魂之舞”，很好地表現(xiàn)了《蝶戀花》詞的意境，收到了“鳳頭”和“豹尾”的良好效果。第四場(chǎng)楊開(kāi)慧受刑時(shí)，沒(méi)有直接表現(xiàn)血腥場(chǎng)面，而是表演了一段痛苦的“驕楊之靈——煉獄之舞”，也很恰當(dāng)。劇中，戲曲人物的服裝和道具也都是有可舞性的。如楊開(kāi)慧離不開(kāi)的那一條長(zhǎng)長(zhǎng)的圍巾、撐船的青竹篙還有沉重的鐐銬等。
總體看來(lái)，作為一部成功的碗碗腔現(xiàn)代戲，《驕楊之戀》比較好地實(shí)現(xiàn)了戲曲化，觀后的印象是和諧與美的，使人感到這是一首激動(dòng)人心的“劇詩(shī)”，是一部相當(dāng)成熟的戲曲作品。這種效果在當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)上是不可多得的。碗碗腔作為古老的戲曲聲腔，由皮影說(shuō)唱而變?yōu)槲枧_(tái)表演是上世紀(jì)50年代的事。它風(fēng)格清麗典雅、細(xì)膩委婉，在大西北民間音樂(lè)中獨(dú)具一格。以碗碗腔來(lái)演出并塑造楊開(kāi)慧的不朽形象可謂正確的選擇。劇中第三場(chǎng)，創(chuàng)作者還特地在繪景的大幕上讓楊開(kāi)慧做了一段影子表演，可能這也是對(duì)碗碗腔皮影母體的一種懷念吧。
