李洱：作家的任務(wù)是喚出“信息的象征等價物”
只發(fā)生一次的事，尚未發(fā)生；每天發(fā)生的事，未曾發(fā)生。這不是你說的，是《獲救之舌》的作者卡內(nèi)蒂說的。很多年之后，昆德拉接著討論這個問題：曾經(jīng)一次性消失了的生活，像影子一樣沒有分量，也就永遠消失不復回歸了。無論它是否恐怖，是否美麗，是否崇高，它的恐怖、崇高以及美麗，都已預先死去，沒有任何意義。然而，如果十四世紀的兩個非洲部落的戰(zhàn)爭，一次又一次重演，戰(zhàn)爭本身會有所改變嗎？昆德拉的回答是：會的，它將變成一個永遠隆起的硬塊，再也不復回歸原有的虛空?？▋?nèi)蒂和昆德拉都是在討論人類經(jīng)驗的構(gòu)成方式。從寫作發(fā)生學角度看，他們的差異造就了他們的不同。卡內(nèi)蒂是說，只發(fā)生一次的事，構(gòu)不成經(jīng)驗，還進入了不了文本；每天發(fā)生的事，因為已熟視無睹，已難以進入文本，就像里爾克在《馬爾特手記》中表明的那樣，只有那些已經(jīng)發(fā)生過，但卻被人忘記，后來又栩栩如生地回到記憶中的事物，才構(gòu)成的文學所需要經(jīng)驗?？▋?nèi)蒂期待遺忘，將遺忘作為記憶的過濾器，正如休謨所說，經(jīng)驗就是活潑的印象。昆德拉則反抗遺忘，并把它上升到政治范疇：人類與權(quán)力的斗爭，就是記憶與遺忘的斗爭?？梢哉J定，昆德拉的反抗遺忘，其實帶著無盡的鄉(xiāng)愁?？▋?nèi)蒂雖然也有過流亡生涯，但他卻沒有這種鄉(xiāng)愁。他說：戰(zhàn)爭已經(jīng)擴大至全宇宙了，地球終于松了一口氣；舊的廢墟被我們保留下，為了能將它們與剛炸毀的新廢墟做比較。再回到《獲獎之舌》著名的開頭，你想，卡內(nèi)蒂的話也透露了這樣一個事實：幼年時期的卡內(nèi)蒂，因為發(fā)現(xiàn)了不可告人的秘密，曾不止一次受到割舌的威脅。作家就是不止一次感受到威脅的痛苦，但卻有幸保留住舌頭的人。然后呢？因為他寫作，因為痛苦被寫出而得以釋放，所以他獲救。他在寫作中讓昨日重現(xiàn)，從而在語言中獲得了糾正的可能。而那些被寫下來的文字，雖然是第一次發(fā)生的，但因為它成為了印刷品，所以它又在每一天出現(xiàn)。當它們被我們讀到，它就構(gòu)成了我們經(jīng)驗的來源。
活字印刷術(shù)的出現(xiàn)，使得個人經(jīng)驗可以相對便捷地進入公共空間。在畢昇發(fā)明活字印刷術(shù)400年后，德國谷騰堡印刷機的誕生，從根本上改變了文明的傳播方式，并塑造了新的文明。從印刷機誕生的那一刻起，信息就開始批量復制，知識、宗教和道德觀念也被批量生產(chǎn)。谷騰堡印制了《圣經(jīng)》，也印制了報紙。隨后，對報紙的閱讀又替代了晨禱。正如黑格爾所說：晨間讀報就是現(xiàn)實主義的晨禱；人們以上帝或者以世界原貌為準，來確定其對世界的態(tài)度。報紙改變了口耳相傳的經(jīng)驗傳授方式，導致了閱讀社會的形成。考慮到谷騰堡作為鑄造金幣的工人，是從鑄造金幣的工作中得到啟發(fā)，才萌生了鑄造金屬活字的念頭，所以書籍和報紙的出版發(fā)行，就像貨幣的鑄造和流通，人類的寫作和閱讀成為一種潛在的經(jīng)濟行為。因此，寫作不再僅僅是個人情感的抒發(fā)，它需要與閱讀世界建立起對話渠道。而谷騰堡研制出的由亞麻油、燈煙、清漆等原料構(gòu)成的用來印刷的黑色油墨，又成為了另一種隱喻。
哦，燈煙，這古老的人造顏料。宋應(yīng)星在《天工開物》中說：凡墨，燒煙，疑質(zhì)而為之。由燈煙制成的油墨和墨汁，當它被用于書寫和印刷，就如同蠟燭成灰淚始干后又再次點亮，如同燈火闌姍處的千百度驀然回首，如同流水目送落花重新回到枝頭。輕柔的燈煙，它的顆粒宛如語言的原子，秘藏著人類的還魂術(shù)。由燈煙繪成的早期畫作，如同馬血繪成的壁畫一樣耐久，存入人類經(jīng)驗的深處。此時你想起了幼年時的燈盞，當你掌燈步入黑暗，你的另一只手護在燈前，因為你能感受到微弱的穿堂風帶來的威脅。你急于在燈下打開你買來的第一本書《悲慘世界》。你聞到了燈煙的味道，因為燈煙已經(jīng)飄入你的鼻孔。你并不知道那是偉大的人道主義作品，你只是在睡夢中為珂賽特與冉阿讓的相逢而喜悅無限。哦，有多少藝術(shù)的秘密，潛形于輕柔的燈煙。油燈在黑暗中閃爍，它突出了黑暗和光明，強調(diào)著時間的有限與永恒。你多么懷念油燈下的閱讀，它將你一次次拽入前所未有的緊張和滿足。還是掐掉回憶，回到另一個啟示性的說法吧，它來自阿甘本。在評論麥爾維爾的小說《抄寫員巴特比》的時候，阿甘本提到了巴特比抄寫時的工具：墨汁。阿甘本說：墨汁，這用來書寫的黑暗的水滴，就是思想本身。
阿甘本對“同時代人”的定義，在任何時代都是一個文學常識。僅僅在一年前，抄寫員巴特比還是一個反抗性的文學形象。他拒絕抄寫，拒絕工作，拒絕被納入體制化軌道，你就是把他捆起來都不行。他的口頭禪是：我傾向于說不。他是世界文學畫廊中最早的“躺平”大師。但隨著“躺平”成為一種習性，你在充分感受到他身上所具有的預言性質(zhì)的同時，又會不安地對他重新作出評估，就像需要重審阿甘本所闡述的“黑暗的水滴”，究竟是黑暗本身，還是充滿黑暗的啟示。這是時代語境對經(jīng)典的“改寫”，當然改寫的不是經(jīng)典本身，而是我們對經(jīng)典的閱讀方式。因為語境的變化，這位不合時宜的抄寫員巴特比，他的反抗性突然蕩然無存。他不僅沒有與時代脫節(jié)，反而與時代嚴絲合縫，已經(jīng)不再是阿甘本所說的“同時代人”。但奇妙的是，也正是從這一刻起，《抄寫員巴特比》在中國語境中成為經(jīng)典：再愚鈍的人，也能在身邊找到現(xiàn)實依據(jù)。小說所喚出的經(jīng)驗貶值之日，正是那個經(jīng)驗普泛化之時；經(jīng)驗普泛化之時，就是經(jīng)典誕生之日。當一個人物成為經(jīng)典人物，他其實已經(jīng)泯然眾人。這實在過于吊詭了。不過，借用卡爾維諾的說法，正是這個人，這部經(jīng)典，幫助你在與它的關(guān)系中甚至在反對它的過程中確立你自己。
在討論經(jīng)驗貶值問題的重要論文《講故事的人》一文中，本雅明提到了希羅多德在《歷史》第三卷第十四章中講述的一則故事：波斯國王岡比西斯，俘虜了埃及法老薩姆提克三世。岡比西斯決心羞辱法老一番，遂下令把薩姆提克放在波斯大軍凱旋的路邊，并讓薩姆提克的女兒用水罐汲水，好讓做父親的親眼看到。所有埃及人都因受此羞辱而慟哭，只有薩姆提克獨立寒秋，一聲不吭。甚至，當他又看到了正要受刑的兒子，他依然無動于衷?？墒呛髞?，當他在俘虜隊伍中看到自己的貧病交加的仆人，他終于哭了起來，雙拳捶地，表現(xiàn)出最深切的哀傷。本雅明引用了蒙田的解釋：法老早已滿腹悲苦，再加上一分就會決堤而出。而本雅明提供的第一個解釋是：法老不為皇室成員的命運所動，因為這也是他自己的命運。第二個解釋是：看到這個仆人，法老的情緒放松了，因為放松而爆發(fā)。本雅明的第三種解釋是：貧病交加的仆人，此時就是戲劇中的一個角色，在生活的塵世布景中，那些在實際生活中從來不為我們所動之事，一旦被搬上舞臺，我們便會受到深深的震動。這確實是一個有力的解釋。不過，同樣是入戲過深，埃及法老則沒有他的中國同事阿斗精明。在布萊希特之前，阿斗已熟諳間離效果之妙，并且讓自己成為樂不思蜀這出歷史名劇中的主角。法老的另一個中國同事宋徽宗，則是邊奏樂邊與妃子們弄璋弄瓦。儒道互補之說對此似乎無法解釋，本雅明則為我們理解中國歷史名劇提供了思路。其實，按本雅明的思路，這個故事還應(yīng)該有另外的解釋，那就是隱藏在法老內(nèi)心深處的經(jīng)驗被激活了。他曾經(jīng)看到過此類情景，只是當初的施虐者是他本人，受虐者是鄰邦的國王；現(xiàn)在施虐者是鄰邦的國王，受虐者成了他自己。他曾經(jīng)是這出戲劇最初的作者、最初的導演，現(xiàn)在成了這出戲最好的讀者、最好的演員。就這出戲劇而言，世上再沒有第二個人如法老這般擁有如此充盈的創(chuàng)作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗。
阿斗攜帶未死的家眷為我們出演了樂不思蜀的名劇，薩姆提克三世的某任祖宗則為我們提供了語言學研究最早的實驗報告。老薩姆提克試圖證明埃及民族是世界上最古老的民族。他認為，最古老的民族一定擁有最古老的語言，這是一種人類天生就會說的語言。如果嬰兒一出生，就把他們隔離開來，沒有機會鸚鵡學舌，那么他們會本能地說出什么樣的語言呢？他認為，他們說出的第一個詞，第一句話，一定是人類最原始的語言。法老大膽假設(shè)，小心求證。兩個嬰兒有一天突然叫道：貝克斯，貝克斯。語言學家經(jīng)過詳細研究，終于弄明白貝克斯的意思就是面包。設(shè)想一下，如果繼續(xù)把他們隔離下去，在進入青春期之后，他們會說什么呢？這使人想起告子的名言：食色，性也。食色，就是人類最原始的語言。但是，這種原始的語言，雖然攜帶著生命的氣息，但它并不是真正的語言。語言在時間中生成，在時間中被再造出來，與歷史構(gòu)成緊張的互動關(guān)系，是一種歷史修辭。就這個例子而言，只有記錄下這個實驗過程，記錄下這個從人性出發(fā)，卻滅絕了人性，最后又說明了人性的實驗過程的語言，才是語言。
但是，語言，更具體地說文學語言，不應(yīng)該僅僅停留在對人性的描述上。人性就在那里，你寫與不寫，它就在那里，或悲或喜。講述善與惡斗爭，自有文字以來就從未停止過。一個基本事實是，所有關(guān)于善與惡斗爭的講述，都是借上帝之口講述的，都是替天行道。無論對使徒還是對病人，耶穌的話從來都簡單明了，因為他把他們看成了心智不全的兒童，而記錄那些講話的人，也誠懇地把自己當成了兒童?？鬃涌偸怯米詈唵蔚谋扔髡f話，就像老人在教育一幫孫子，而記錄那些言行的人，也親切地把自己當成了孫子。人類百轉(zhuǎn)千回的歷史，在耶穌和孔子看來簡直一目了然。你承認，呈現(xiàn)善與惡的斗爭是文學的基本母題，與此相關(guān)的還有仇與恕?；蛘哒f，它們本來就是同一個主題：因為有了善與惡，所以有了仇與?。怀鹋c恕的演繹，則證明了善與惡的存在。但是有一個疑問：既然有了那么多偉大的作品，在不同時代、不同國度，已經(jīng)反復地演繹了這個主題，你為什么還要這么寫？你是在給古希臘悲劇、古羅馬神話或者《論語》、《孟子》增添世俗注腳嗎？果真如此，歷史早就終結(jié)了，而事實上歷史并沒有終結(jié)，即便我們今天所處的社會已經(jīng)被某些人著急地稱為后人類社會，歷史也并未終結(jié)。否則，所謂的三千年未有大變局，又該從何說起呢？你的興趣僅僅是喜歡重復薩姆提克實驗嗎？或許應(yīng)該記住希尼的囑托：做詩是一回事，鑄造一個種族的尚未誕生的良心，又是另一回事；它把駭人的壓力與責任放到任何敢于冒險充當詩人者的頭上。
人們一次次引用阿多諾的那句格言：奧斯威辛之后寫詩是野蠻的。人們記住了他的格言，這是他自己選擇格言體寫作的結(jié)果。但是格言也有它的語境，他的原話又是怎么說的？社會越是成為總體，心靈越是物化，而心靈擺脫這種物化的努力就越是悖謬，有關(guān)厄運的極端意識也有蛻變?yōu)榭照劦奈ｋU。文化批判正面臨文明與野蠻的辯證法的最后階段：奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。這也是對這樣一種認識的侵蝕：今日寫詩何以是不可能的。絕對的物化曾經(jīng)把思想進步作為它的一個要素，而現(xiàn)在卻正準備把心靈完全吸收掉。只要批判精神停留在自己滿足的靜觀狀態(tài)，它就不能贏得這一挑戰(zhàn)。這段話出自《文化批判與社會》一文，寫于1949年。但是，早在1966年，阿多諾在《否定辯證法》一書中已經(jīng)對此做了修正：日復一日的痛苦有權(quán)力表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權(quán)力尖叫一樣。因此，說奧斯維辛之后你不能再寫詩了，這也許是錯誤的。阿多諾更愿意選擇格言體寫作，正如哈貝馬斯在一篇討論卡爾維諾的文章所說，阿多諾認為令人信服的格言，是最恰當?shù)谋憩F(xiàn)形式，因為格言作為形式能夠把阿多諾內(nèi)心的知識理想表達出來，這是柏拉圖式的思想，它在論證語言的媒介中無法表達出來，起碼不能清楚地表達出來：知識事實上一定會沖破話語思想的牢籠，在純粹的直觀中確定下來。也就在那篇討論卡爾維諾的文章中，哈貝馬斯提到了哲學、科學、文學的作者放棄獨立地位的問題：卡爾維諾所討論的主題，就是文學作者對語言的啟蒙力量的依附性，而對于語言，文學作者并不能任意支配，他必須通過與超常事物的聯(lián)系使自己沉浸在語言當中；科學作者也不能徹底擺脫這種依附性，哲學作者當然更不能了。
莎士比亞把《哈姆雷特》的故事安排在八世紀的丹麥，而這個故事的原型其實直到十二世紀才被丹麥史學家以文字形式記錄下來，但我們都知道莎士比亞真正要寫的是十六世紀末和十七世紀初的資本主義的英國。從故事講述的時代到講述故事的時代，哈姆雷特在八百年的時間中慢慢成形，他的身上積聚著八百年的灰塵和光芒。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，首先說的就是這個人物身上積聚了空前的復雜，同時他又是如此透明，就像琥珀，就像經(jīng)書中的人物。在他的所有復雜性當中，善與惡的斗爭依然存在，他對奧菲莉亞的愛依然光芒萬丈，但又絕不僅限于此。甚至在莎士比亞的文體中，你都可以體會到資本主義橫掃一切的力量，它類似于馬克思對資本主義的批判總是帶著無限的柔情。偉大的詩人，讓我們認識到他們是辯證法大師。事實上，他們創(chuàng)造了自己的辯證法，同時又穿越了自己的辯證法。
無法否認，我們心中確實時?；厥幹婆c惡斗爭的旋律。它仿佛把我們帶到了自己的童年和人類的童年，那確實是我們需要不斷重臨的起點。這個時候，我們視野所及一定有孩子的身影。每當我們給孩子講故事的時候，我們都在極力抑制懷疑主義的情緒，極力證明故事中的世界是一個真實的世界。然而，當孩子進入青春期、即將踏入成人世界的時候，我們又會格外謹慎地把懷疑主義情緒當作珍貴的經(jīng)驗傳遞給他們，免得他們上當受騙。華茲華斯在詩里寫道：嬰幼時，天堂展開在我們身邊！在成長的少年眼前，這監(jiān)房的陰影，開始在他周圍閉環(huán)。那么，你是要告訴他們，人類的未來就是沒有未來的未來嗎？顯然不是。你帶著難言的愧疚，訴說著你的企盼，企盼這個正在聽故事的孩子，擁有這樣的未來：當他穿越懷疑主義迷霧的時候，心中有善意，那善意不是脆弱的，而是堅韌的，足以抵抗惡的侵蝕。但同時，你又知道，這還不夠，你對他還有更高的企盼。雖然，經(jīng)驗告訴我們，苦心托付常常是徒勞的。
索爾·貝婁的一個疑問仿佛是對阿多諾的回應(yīng)：假設(shè)作家對現(xiàn)代科學有了興趣，他們會拿科學做些什么呢？在19世紀，從愛倫坡到瓦萊里，科學給了作家們一些或興奮或邪惡的想法。戴上精確、演繹、測量、實驗的面具，這假面舞會讓他們高興極了。在那時候，掌握科學這件事情還是可以設(shè)想的。但到了20世紀，作家就不能這么指望了。他們多少有些敬畏。他們害怕了。他們提出某些觀點，擁有某種印象。他們已經(jīng)失去了信心，不愿宣稱自己掌握了知識?，F(xiàn)在的知識是什么？甚至去年的專家如今也不是真正的專家。只有今天的專家才可以說知道一些事情的，而如果他不想被無知壓倒，就必須迅速跟進。事實上，一些作家認為，信息是今天唯一的繆斯女神。然而，面對著周日早上的《紐約時報》，我們都開始明白，完全知情也可能是一種錯覺。我們必須等待藝術(shù)生產(chǎn)出信息的象征等價物，也就是知識的客體或符號，以及超越單純事實的觀念。
然而，人們對作家的要求難道不就是喚出“信息的象征等價物”，創(chuàng)造出“知識的客體或符號”嗎？所以，從通常的意義上說，我們對當代作家的要求，可能已經(jīng)超出了對科學家智力以及對人類想象力的要求?；蛟S，正如哈姆雷特是在慢慢成形一樣，那個“信息的象征等價物”，也只有在時間中才能水落石出。作家要做的，就是把可能蘊藏著“知識的客體或符號”的信息，盡量用自己的方式呈現(xiàn)出來，然后等著人發(fā)現(xiàn)，讓它成為知識系統(tǒng)中的一個鏈環(huán)。那是經(jīng)驗的結(jié)晶，得以像晶體一樣照亮它自己以及人類的經(jīng)驗世界。那么，在此之前，你的工作仿佛就是把精子和卵子暫時冷藏，等待著它有朝一日能夠幸運進入一個陌生的、溫暖的子宮。為了保留信息，使那些有可能蘊藏著“知識的客體或符號”的信息不止于流失，有人傾向于多寫，如韓信點兵，多多益善。麥克盧漢的那個著名比喻或可借來一用：我的研究就是盲人的探路手杖，憑借回聲來探索周圍的環(huán)境；盲人的手杖必須來回敲打，如果把手杖固定在某個物體上，手杖就沒用了，失去了方向和定位。所以，當有人攻擊作家寫得太多，只是為了賺稿費的時候，其實忽視了作家尋找那個“知識的客體或符號”的艱辛。策蘭在詩里說：清晨的黑牛奶我們薄暮時喝它/我們中午喝它早上喝它我們夜里喝它/我們喝呀喝。這種情況，不僅發(fā)生在作家身上，所有從事人文學科的人，都可能遇到此種情緒。索爾·貝婁的情況，也與此相似。在你看來，他的主題總是在不斷地重復。每次重復，他都會增加新的案例，他會把那個案例寫得栩栩如生，讓所有觀念和細節(jié)同時發(fā)言，形成語言的洪流，似乎想以此把那“知識的客體或符號”送入波峰浪谷。還是策蘭說得最好：住在屋子里的男人他玩蛇他寫信/他寫到薄暮降臨到德國你的金色頭發(fā)呀/瑪格麗特/他寫著步出門外而群星照耀著他。人類學的重要創(chuàng)始人馬林諾夫斯基的寫作原則就是，快點把所有東西都寫下來，因為你永遠不知道寫下來的東西以后有沒有用，說不定那些瑣碎記錄蘊藏著珍寶。當然了，另一種完全相反的情況，也完全可以成立，比如中國傳統(tǒng)敘事美學所謂的“尚簡用晦”，比如貝克特的越寫越少。貝克特不僅越寫越少，還要反復刪除，仿佛自我蒸餾，仿佛什么都沒有留下，從而形成一個巨大的空無，回蕩著空洞的聲音。這是不是因為，知識的客體或符號，對他來說就是空無，就是空洞的聲音？
想起來了，馬林諾夫斯基的經(jīng)驗有可能是對索爾·貝婁的糾正：文學不僅從別的學科那里得到教益，別的學科也從文學那里得到滋養(yǎng)。馬林諾夫斯基是個小說迷，但他卻把小說看成麻醉劑，終生不能自拔。他說：我發(fā)誓再也不讀小說了，但這誓言只能保持幾天，我就又開始墮落了。馬林諾夫斯基的所有研究，在某種意義上都是為了發(fā)現(xiàn)貝婁所說的“信息的象征等價物”、“知識的客體或符號”。而馬林諾夫斯所發(fā)現(xiàn)的“信息的象征等價物”、“知識的客體或符號”就是“庫拉”，那是一種廣泛、復雜的貿(mào)易體系，其基本形式是紅貝殼項鏈和白貝殼臂鐲的交換：紅項鏈按順時針流動，白臂鐲按逆時針流動，兩種物品在庫拉圈中不斷相遇、循環(huán)互換；一次交換并不意味著你與庫拉再無關(guān)系，因為庫拉的規(guī)則是，一次庫拉，終生庫拉。“庫拉”作為馬林諾夫斯基理論的關(guān)鍵詞，在他的日記中是伴隨著對小說的渴念而首次出現(xiàn)的。1917年11月17日，他在日記中寫到特別想看小說，然后才提到了他一生中最重要的發(fā)現(xiàn)：庫拉。在小說閱讀和人類學發(fā)現(xiàn)之間，一定有著某種隱秘的聯(lián)系：是康拉德筆下的航海冒險和吉卜林筆下的叢林風光，激起了馬林諾夫斯基對異域生活的強烈興趣，而薩克雷筆下的倫敦名利場與庫拉一定有著驚人的同一性。
“大聲地念著他自己”的中秋詩會結(jié)束了，晚宴開始了，一切都放松了。你聽到了俏皮的指責：文學與社會的關(guān)系，就像醫(yī)生與病人的關(guān)系。你不能說病人的病生錯了，只能說自己的知識不夠。你聽到了愛國主義宣言：圓明園的幾根柱子，至今支撐著我的精神世界。你聽到了一個從海德堡回來的人引用著荷爾德林的詩：人類的語言我一竅不通，在神的臂彎里我長大成人。一個跨界藝術(shù)家來了，別人介紹這是中央美術(shù)學院的教授，教授立即說道：有人說，那是中央丑術(shù)學院，別說，還真對！另一個跨界藝術(shù)家緊跟著進來了，別人介紹這是中央音樂學院的教授，教授向眾人作揖，坐下，說：來晚了，先自罰三杯。旁邊有人悄悄問，他是弄什么樂器的？有人代為回答：是個局級，上面讓吹什么，他就吹什么，不過除了口哨，什么都不會。有人談起，在自家院子里挖了一口井，井水甘洌。莫非打穿了地下巖層？你想起了希尼的詩：所以我寫詩，為了凝視自己，為了讓黑暗發(fā)出回聲。一個女人抱著狗來向詩人問好，詩人夸狗長得好，女人說：狗下午出門散步，回來嘴里還叼著一根胡羅卜，您看這狗東西多聰明，還知道自己補充維生素。一個德高望重的老人遲到了，所有人都站了起來，服務(wù)員小心地把他的屁股放下，你聽他說道：周一過后是周二，周二過后是周三，要是周一喝醉了，醒來就是周三了，老朽以為是周二，下午趕去參加政治學習，鬧了個笑話，今天是周四，我可沒敢忘，服務(wù)員，先來碗酸湯面。接著，你聽到了扶老攜幼的表揚：文學就是隔代繼承，作家就是隔輩兒親。一位詩人親自把酸湯面端上來了。你想起了杜月笙的名言：人的一生就是三碗面，體面，場面，情面。幾乎同時，你想起了畢肖普的墓志銘：一切亂象都在持續(xù)，可怕，但快活。仿佛為了印證畢肖普的詩句，另外一桌的詩人及時地吵了起來，就像垃圾箱著了火。不過，挑事的那個詩人很快認慫了，面對舉過頭頂?shù)牟鑾?，狠狠地跺著腳說：難道您看不到我在發(fā)抖嗎？您放下板凳，用手打我，不行嗎？你連喝了三杯菊花涼茶才壓住火。飯店保安聞聲趕來，德高望重的老人看著保安緩緩說道：親愛的年輕人，這個月明星稀的時刻，你應(yīng)該到院子里去，看看我為你們寫過的月亮多么富有詩意。保安不解風情，問：你誰呀？老人說：我在陽光下的眼淚，為你澆灌了月光中的幸福，你說我是誰？
一個人的眼淚為另一個人澆灌了幸福，當然有詩意。寶玉的前世就曾用甘露澆灌過黛玉的前世，所以黛玉用一世的眼淚來報答。這是真正的詩意。詩意主要是指打開事物縫隙的能力，是以新的感受力刺破觀念的能力，它意味著發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它意味著多重時間、多種感情在你筆下首次交織，然后滲入語言的幽谷。當杜甫說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的時候，“臭”和“骨”就是詩意的源泉，因為在此之前酒都是香的，凍死的只能是人，而不是骨頭。骨頭就是死了之后再死一次，并因此在詩中永生。當加繆因為外遇而對妻子解釋說，“你就像我的姐妹，你很像我，但一個人不應(yīng)該娶自己的姐妹”，他的話是有詩意的，因為他準確而勇敢地表達了自己的無恥、自己的柔情，自己的認知。特朗普曾在節(jié)目里贊美第一夫人梅拉妮婭從來不放屁，主持人問：她是不是也從來不拉粑粑？特朗普說：我想說是的，梅拉妮婭確實如此。主持人問：如果梅拉妮婭因為車禍毀容了，你還會愛她嗎？特朗普問：胸怎么樣了？主持人說：胸還好。特朗普說：這很重要。你覺得，這就是一個詩意盎然的節(jié)目。因為這公然的謊言、無端的誠實、驚人的私密、恐怖的庸俗，都是在電視節(jié)目上公然進行的。你想起了希尼描寫青蛙的詩句：松弛的脖子鼓動著，用它的大嘴放屁。浪漫主義詩人，很難想象庸俗也可以具有詩意。米爾斯基說：果戈里在現(xiàn)實中所關(guān)注的層面是一個很難被翻譯的俄語概念，即庸俗。這個詞的最佳英譯或許可以譯為道德和精神的“自足的自卑”，他是一位偉大的禁忌破除者，他使庸俗占據(jù)了從前僅為崇高和美所占據(jù)的寶座。你得承認，果戈里的寫作就是詩意的寫作。認識不到這一點，你就無法理解魯迅小說的詩意。毫無疑問，魯迅的小說至今仍是中國文學史上最珍貴的詩章。
你的思考多么不成體統(tǒng)，它們是從不同的鏡子上滑落的碎片，好在與其相信沒有真理，不如相信真理已經(jīng)被摔成了碎片。當然，你也記得阿多諾嘲諷本雅明的那句名言：真理和以下虛假信念不可分——從這些非真實的形象中，遲早有一天，總會出現(xiàn)真正的救贖。當你因為思考而說話，試圖說出你的某個觀念，那相反的觀念其實已經(jīng)凌空欲飛。你同時接納兩種或兩種以上相反的觀念，之所以沒有被撕裂，是因為你相信文學的本質(zhì)就是反對本質(zhì)主義。你想記錄你的話，雖然保持著必要的提防，但并不過于謹慎，因為文學或者談?wù)撐膶W總是意味著冒犯。你不喜歡談?wù)撟约?，試圖維持老派的體面，但你喜歡通過品評別人的作品來臧否自己。你意識到，那些思考和絮語一旦落筆，就可能意味著它已離開或?qū)⒁x開，它將使你的文字宛如刻舟求劍，但是刻舟求劍不正是每個寫作者在逝川之上的肖像？
