《所羅門(mén)之歌》：歌聲的分裂
托尼·莫里森的長(zhǎng)篇小說(shuō)《所羅門(mén)之歌》展現(xiàn)了一個(gè)充斥著美國(guó)黑人民俗、歌聲和魂靈的詭異現(xiàn)實(shí)。故事以男主人公奶娃回歸祖父之地的旅程為線索，展現(xiàn)了主人公發(fā)現(xiàn)和重塑自我的心路歷程。在莫里森層層糾結(jié)的敘事迷宮里似乎暗藏著一個(gè)成長(zhǎng)教育小說(shuō)的堅(jiān)實(shí)內(nèi)核，而莫里森也與她喬裝改扮的尋根故事一道，跳入了文學(xué)經(jīng)典的種種窠臼。這樣的解讀使《所羅門(mén)之歌》陷入了一個(gè)熟悉的批評(píng)語(yǔ)境，在此，它與古典神話(huà)、英雄史詩(shī)、傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)、歷險(xiǎn)傳奇以及追尋自我的現(xiàn)代主義經(jīng)典發(fā)生關(guān)聯(lián)。男主人公奶娃也被解讀為古典式的個(gè)人英雄或現(xiàn)代主義追尋完整自我和健全理性的主人公。小說(shuō)結(jié)尾處奶娃“像北極星一樣光亮”地縱身飛向?qū)γ嫔筋^，這種在莫里森小說(shuō)中極為少見(jiàn)的高調(diào)意象讓評(píng)論家們迫不及待地把奶娃奉為回天有術(shù)的文化英雄，盛贊他將黑人歷史和傳統(tǒng)從白人主流敘述的刻意遺忘中救贖出來(lái)的偉績(jī)。[1] 在這種闡釋下，《所羅門(mén)之歌》似乎可以輕易被西方個(gè)人英雄主義傳統(tǒng)所認(rèn)領(lǐng)，它所呈現(xiàn)的不過(guò)是一個(gè)黑人“本土化”了的奧德賽式旅途。然而事實(shí)上，莫里森的文字里從沒(méi)有過(guò)這樣類(lèi)型化的明白和堅(jiān)決，如此大而無(wú)當(dāng)?shù)挠⑿酃猸h(huán)只能使奶娃的形象越發(fā)可疑。小說(shuō)結(jié)尾處奶娃的尋根之旅盡管有“北極星”這樣一抹亮色，卻始終彌漫著失卻和遺憾所帶來(lái)的隱痛，因?yàn)橄募滓呀?jīng)死去，派拉特[2]、魯絲與梅肯之間的隔閡也沒(méi)有改變。正如莫里森在一次訪談中指出，黑人文化里的“飛人”原型講述了一種悲壯和輝煌，但同時(shí)也帶著“這種英雄主義壯舉所造成的后果和留下的遺憾”[3]。于是有評(píng)論家試圖從不同角度顛覆那種文化英雄式的解讀，他們?cè)谧掷镄虚g讀出了戲謔和反諷。在他們看來(lái)，與其說(shuō)莫里森在黑人文化背景下敷衍出了一個(gè)傳統(tǒng)的男性成長(zhǎng)小說(shuō)，不如說(shuō)她站在西方白人文化的他者角度旁觀和戲仿這一文學(xué)傳統(tǒng)；而奶娃捉襟見(jiàn)肘、窮于應(yīng)付的人生旅程更應(yīng)合了一個(gè)小丑式的自大狂形象，而不是為所羅門(mén)家庭重整山河的真命天子。[4] 因此，小說(shuō)本身的模棱兩可和由此派生的兩種針?shù)h相對(duì)的闡釋使奶娃這段既是自生又是自滅的成長(zhǎng)旅途值得重讀和重估。
莫里森的小說(shuō)往往聚焦于黑人女性，在談及為什么選擇一個(gè)懵懂無(wú)知的年輕男性作為《所羅門(mén)之歌》的主人公時(shí)，莫里森指出她希望寫(xiě)一部小說(shuō)來(lái)記錄一個(gè)從零開(kāi)始的男人如何向他周?chē)呐藢W(xué)習(xí)，在她們的影響下逐漸成熟。在小說(shuō)中，奶娃的身邊始終點(diǎn)綴著一些非凡的女人。他的自我成長(zhǎng)和尋根之旅實(shí)際是始于女人又終于女人的。從密歇根到丹維爾再到沙利馬，從派拉特到喀耳刻再到蘇姍，是女人們不斷給予他靈感和線索，相繼為他指引方向。而這些向?qū)е凶钪匾囊晃痪褪撬墓霉门衫兀≒ilate），她常常被看作是奶娃的領(lǐng)航者（pilot）。正是從她那里，奶娃聽(tīng)到了這首貫穿始終的《所羅門(mén)之歌》。然而，盡管奶娃與女人們之間的故事隱射了一位男主人公在精神向?qū)У闹敢绿剿魑粗澜绲慕?jīng)典情節(jié)，這里卻沒(méi)有一唱一隨的師生默契?？梢哉f(shuō)奶娃從字面上占有了派拉特的歌，卻有意背離了她的歌唱；或者說(shuō)他利用從女人那里得到的知識(shí)，建構(gòu)起一個(gè)自己的體系。對(duì)于奶娃來(lái)說(shuō)，追問(wèn)和占有《所羅門(mén)之歌》的過(guò)程就是自我建構(gòu)的過(guò)程，是他的男性成人禮上最陽(yáng)剛的儀式。一個(gè)輪廓清晰的男性自我是他在成長(zhǎng)中一直耿耿于懷的目標(biāo)。他在破譯失去的父親之名，尋回父親蔭庇的回歸中孕育、催生了他的男性自我。所羅門(mén)家族“長(zhǎng)子身份”的確定給了他一個(gè)完整、清晰、明確的自我，同時(shí)也幫助他從無(wú)名無(wú)姓的隱身和失語(yǔ)中走出，在有據(jù)可依的歷史潮流中獲得了一席之地。與奶娃尋根究底的男性自我建構(gòu)不同，派拉特更像女性主義作家、文化理論家格洛麗阿·安佐迪尤阿所謂的混血兒意識(shí)（Mestiza consciousness）。與西方白人社會(huì)中標(biāo)準(zhǔn)化的男性意識(shí)不同，它不是刻板的，規(guī)范的，非此即彼說(shuō)一不二的，而是“靈動(dòng)而有彈性的”。它不是純粹依靠理性來(lái)達(dá)到某一個(gè)精確絕對(duì)的目標(biāo)（奶娃的尋找所羅門(mén)之旅在某種程度上呼應(yīng)了這種意識(shí)），而是發(fā)散式的“多向的思維”。[5] 歌唱的派拉特不再是一個(gè)與他者相對(duì)的自我，而是一個(gè)漂移在不同意識(shí)間的主體，一個(gè)集體的“我”發(fā)聲告解的媒介。派拉特正是在越界的游移中彌合著被肢解的個(gè)人、家庭、種族記憶，在流動(dòng)中體現(xiàn)自我的存在。因此，奶娃之歌與派拉特之歌旨趣各異，與其說(shuō)奶娃是一個(gè)追隨和受教于女人的學(xué)生，不如說(shuō)他是女人和女性歌唱的誤讀者，企圖從女性流動(dòng)散漫的文本中截取字句，附會(huì)進(jìn)他自己日益鞏固的結(jié)構(gòu)里。因此，這首作為小說(shuō)中心隱喻的《所羅門(mén)之歌》并不是無(wú)縫隙的鐵板一塊，而是包藏著兩種不同歌唱的分裂和游戲。莫里森的獨(dú)特之處正在于她既不是一味恪守傳統(tǒng)，自甘落入歷險(xiǎn)傳奇、成長(zhǎng)小說(shuō)、尋根故事的俗套，也不是刻意戲仿顛覆，徹底叛離經(jīng)典體裁。她對(duì)《所羅門(mén)之歌》的歌唱是在一個(gè)平滑的小說(shuō)表面下激活兩個(gè)交織互動(dòng)的文本。在小說(shuō)里，占據(jù)主線的男主人公成長(zhǎng)故事和附著在他成長(zhǎng)經(jīng)歷之上的女性散漫的或者不在場(chǎng)的存在構(gòu)成了兩個(gè)層次不一的文本，兩種不同的歌唱。這種分裂的存在使小說(shuō)不能簡(jiǎn)單地屈從于任何一種絕對(duì)化的解讀（如上文中概述的兩種對(duì)立的批評(píng)，即文化英雄式和漫畫(huà)戲仿式），相反，它帶來(lái)了黑人女性作品中常見(jiàn)的模糊和豐富。關(guān)于奶娃和他成長(zhǎng)故事的批評(píng)分歧也因此消解在小說(shuō)中隱藏的雙聲歌唱里。任何一種單一的、絕對(duì)排他的闡釋都注定無(wú)法充分解析《所羅門(mén)之歌》的復(fù)雜肌理。
歌唱對(duì)于派拉特和成長(zhǎng)中的奶娃來(lái)說(shuō)都是至關(guān)重要的生存姿態(tài)。不同的歌唱?jiǎng)訖C(jī)和方式造就了他們對(duì)《所羅門(mén)之歌》所蘊(yùn)藏旨義的不同詮釋。透過(guò)文本的裂縫，我們看到了對(duì)于個(gè)人身份、種族歷史、黑人文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)存在的兩種氣質(zhì)不同的思考。
所羅門(mén)之子：理想自我與怪異身體
奶娃從未停止對(duì)自我的反省和思索。他不滿(mǎn)鏡中的自己五官分明卻拼湊不成一個(gè)和諧的整體；他渴望擁有吉它那樣的清晰明確；在飛離家庭囚籠的前夜，他頓感“一個(gè)線條清晰，毫不含糊的自我”浮出水面[6]，在傾聽(tīng)女巫一般的喀耳刻時(shí)而人時(shí)而鬼的講話(huà)時(shí)，他急切希望聽(tīng)到自己“合乎邏輯”的聲音，來(lái)祛除時(shí)空錯(cuò)亂的非理性噩夢(mèng)……這些細(xì)節(jié)使我們窺見(jiàn)奶娃關(guān)于理想自我的基本勾劃——清晰、確切、連貫、完整、邏輯、有序，這些既是他社會(huì)存在的規(guī)范，也是一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)的象征系統(tǒng)。奶娃的回歸正是要理清家族歷史的脈絡(luò)，明確個(gè)人身份，清釋歧義和疑團(tuán)，從而將他的敘事和存在同時(shí)納入一個(gè)規(guī)范齊整的語(yǔ)言/社會(huì)結(jié)構(gòu)，將自己打磨成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的大寫(xiě)的所羅門(mén)之子。而與奶娃的這一事業(yè)相抵牾的是一些參差不齊、有礙觀瞻的女性身體。在奶娃的規(guī)范目光下，它們放肆、怪異、蓬勃、過(guò)剩，是一片原始的化外之地。
在被告知母親魯絲與其父親的亂倫關(guān)系后，奶娃詛咒他的整個(gè)家庭是“一幫瘋子”：“派拉特整天哼哼唧唧，對(duì)著墻說(shuō)話(huà)。雷芭一見(jiàn)到穿褲的東西（男人）就興奮”，連夏甲也有些“異常行為”（第76頁(yè)）。在這些讓他無(wú)所適從的女人面前，奶娃感到自己受了侵犯。他不明白“這個(gè)家里的人為什么就不能正常一點(diǎn)？”（第123頁(yè)）直至后來(lái)，愛(ài)到失去理智的夏甲拿著兇器滿(mǎn)城追殺他，奶娃這種受害者式的自憐和對(duì)異常行為的痛恨轉(zhuǎn)化成了撥“亂”反“正”的決心。他要通過(guò)尋回“父親”尊嚴(yán)，重整家族秩序來(lái)教化規(guī)范這些怪異的、逃逸在外的女性身體，使之正?；?、秩序化。
對(duì)于奶娃，一個(gè)清晰獨(dú)立的完整自我能夠克服身體的缺陷——他一直覺(jué)得自己的雙腿長(zhǎng)短不一，走路一瘸一拐，而在他參加了沙利馬當(dāng)?shù)厝说尼鳙C儀式之后，奶娃終于接通了與過(guò)去、先輩和鄉(xiāng)土的聯(lián)系，制衡了他名字中所嘲諷的與母親肉體上的牽連，真正成了一個(gè)吉它所說(shuō)的“嚴(yán)肅”的男人，他突然覺(jué)得自己的雙腿不再一長(zhǎng)一短?；蛘哒f(shuō)是一個(gè)線條清晰的理性自我使身體存在變成從屬的、次要的。評(píng)論家利丁斯基在探討莫里森小說(shuō)《寵兒》中的身體政治時(shí)指出，在黑人奴隸制機(jī)器下，“奴隸的身體不僅是被占有的‘客體’，同時(shí)也是被惡意地個(gè)體化了的笛卡爾式‘主體’。這一主體將身體簡(jiǎn)單視作自我的財(cái)產(chǎn)，其運(yùn)行方式與奴隸主對(duì)奴隸身體的占有模式相同?！盵7] 因此，在意識(shí)/身體的二元對(duì)立中強(qiáng)調(diào)意識(shí)、理性而輕視、否定身體存在的主體模式在某種程度上是與社會(huì)壓制共謀的。女性主義批評(píng)也認(rèn)識(shí)到，在男權(quán)社會(huì)中，意識(shí)/身體的對(duì)應(yīng)和男性/女性的分立常常重合，男人代表著頭腦、意識(shí)、理性、獨(dú)立主體和文化，而女人則是身體、直覺(jué)、欲望、沖動(dòng)，是一片未開(kāi)化的蠻荒自然。對(duì)奶娃來(lái)說(shuō)，要伸張他的男性自我、實(shí)施教化必然意味著馴服那些張揚(yáng)另類(lèi)的女性身體：亂倫的（魯絲），怪物的（派拉特），歇斯底里的（夏甲），巫祝鬼怪的（喀耳刻），所有這些都需要他的拯救，需要他把她們拉回合乎理性的正常社會(huì)，整編到“父親”所羅門(mén)的旗下。
與奶娃理想自我的個(gè)人主義神話(huà)相對(duì)的是以派拉特為代表的“身體政治”。正如利丁斯基指出，黑人奴隸制將奴隸規(guī)訓(xùn)為相互隔離的馴良個(gè)體，而《寵兒》中的女性角色正是通過(guò)主體之間的穿梭交流，通過(guò)身體的對(duì)話(huà)和表達(dá)來(lái)打破“死板的個(gè)人主義自我模式”，從而抵抗這種規(guī)訓(xùn)性權(quán)力的運(yùn)作。對(duì)她們來(lái)說(shuō)，身體并不簡(jiǎn)單是一個(gè)自我的容器，一種附屬于某個(gè)精神實(shí)體的物質(zhì)存在，而是一個(gè)“流動(dòng)著軀體知識(shí)（somaticknowledge，區(qū)別于大腦知識(shí)）和群體化個(gè)人身份的場(chǎng)所”[8]，是漂移在不同意識(shí)間的集體自我發(fā)聲的地點(diǎn)。在《所羅門(mén)之歌》中，派拉特不尋常的身體暗示了與奶娃的個(gè)人主義相異的另一種自我形式。她在黑人社區(qū)中是一個(gè)被神秘化同時(shí)又被排斥的角色，在她身上凝聚了“正常人”的恐懼、嫌惡、好奇、敬畏和懷疑。男人懼怕她的身體，像逃離瘟疫一樣離棄她，而“所有這一切都是因?yàn)樗龥](méi)有肚臍”（第94頁(yè)）。但派拉特沒(méi)有像奶娃對(duì)待自己瘸拐的雙腿一樣為她“荒誕”的身體感到羞恥，她反而享受這種邊緣存在，甚至有意強(qiáng)調(diào)自己的“非凡”身體和“異常”行為。正是這個(gè)沒(méi)有肚臍的光滑腹部給予了她表達(dá)的自由和特權(quán)，“說(shuō)話(huà)”的身體突破了在規(guī)范化社會(huì)中女性被迫的沉默和失語(yǔ)。派拉特還有不停咀嚼的怪癖——“掃帚上的草、軟骨、紐扣、種子、樹(shù)葉、線……橡皮擦”（第30頁(yè)），一切能引起唾液分泌，舌頭蠕動(dòng)和牙齒磨擦的東西都能被她放進(jìn)嘴里。當(dāng)梅肯終止與妻子魯絲的性生活，并千方百計(jì)要打掉她腹中的奶娃時(shí)，這個(gè)走投無(wú)路的女人向派拉特求助。由于同樣處在被剝奪性愛(ài)和被社會(huì)孤立的境地，派拉特一眼看出了魯絲的困境。她沒(méi)有任何說(shuō)辭，只是遞給魯絲一盒玉米片，讓她咀嚼。牙齒的運(yùn)動(dòng)，玉米的脆硬，咀嚼的快感使魯絲被壓抑的欲望、憤怒和傷痛得到了釋放，以至于后來(lái)，“就像貓忍不住要練爪子一樣，她到處尋找耐嚼的東西，找不著時(shí)，她就磨自己的牙齒”（第132頁(yè)）。磨擦的嘴唇，咀嚼的牙齒，卷動(dòng)的舌頭，這些都是身體在觸摸自己，感覺(jué)自己。而在這種親密的唇齒觸摸中，講述的不是某一個(gè)女人的悲劇，而是所有被拋棄被冷落的孤獨(dú)女人在低語(yǔ)傾訴。這些“自戀”的“說(shuō)話(huà)”的身體拒絕屈身于意識(shí)/身體對(duì)立中的劣等位置，它們生動(dòng)地傳達(dá)信息，表達(dá)難以“言”傳的私密感情，而不是某個(gè)理想自我的無(wú)聲占有物。無(wú)論是平滑無(wú)臍的小腹還是歌唱著咀嚼著囁嚅著的雙唇，都是流動(dòng)的身體語(yǔ)言。正如派拉特不?；顒?dòng)的嘴使她的面部表情變得無(wú)法捉摸——她到底是在說(shuō)話(huà)，在唱歌，在自言自語(yǔ)，還是在嚼東西？（第30頁(yè)）——說(shuō)話(huà)的女性身體不再是一個(gè)任由男性的筆/生殖器（pen/penis）來(lái)涂寫(xiě)的空白/處女之地，而是一個(gè)讀不懂卻又迷惑人的文本在講述自己的故事，編織自己的迷宮，調(diào)試自己的聲音。
因此，在小說(shuō)對(duì)自我的探求中，一面是拒絕沉默不服教化的誘人身體，一面是奶娃要建構(gòu)理想的“所羅門(mén)之子”形象，要以邏輯、規(guī)范、秩序來(lái)取代模糊、曖昧和混亂，將不安分不收斂的怪異身體趕回它們卑微無(wú)聲的屬地。如果說(shuō)派拉特沒(méi)有肚臍分界的平展身體是一個(gè)挑戰(zhàn)男性閱讀成規(guī)的狡猾文本，那么奶娃則要竭力在所羅門(mén)的權(quán)威解釋中使之變得可讀。有趣的是，故事最后，在一個(gè)叫“所羅門(mén)的一躍”的山頭，派拉特用身體為奶娃擋住了吉它射來(lái)的子彈，她腹部的彈孔彌補(bǔ)了肚臍的缺乏，奶娃終于以這種意想不到的方式為派拉特這篇不拘文法的奇文加注了標(biāo)點(diǎn)。然而它卻并沒(méi)有使派拉特在常規(guī)目光中變得更易懂，相反，它給了奶娃一個(gè)與他一路上搜集的知識(shí)都相悖的信息，一個(gè)很明顯是“非真”的不合邏輯的身體知識(shí)：“不用離開(kāi)地面，她就能飛翔?！保ǖ?36頁(yè)）
所羅門(mén)之名：父親之名與無(wú)名身體
姓名作為關(guān)于家族、社會(huì)、傳統(tǒng)的權(quán)力符號(hào)一直是非洲裔美國(guó)黑人寫(xiě)作關(guān)注的主題之一。在奴隸制時(shí)期，黑人奴隸像領(lǐng)取口糧一樣從主人處領(lǐng)取一個(gè)名字。命名這一行為是社會(huì)權(quán)力的表達(dá)，是占有的象征。正如評(píng)論家金伯利·W.本斯坦指出，對(duì)美國(guó)黑人來(lái)說(shuō)，要從奴隸制的人身占有關(guān)系中贖回自己身體和精神的雙重存在，要重塑他們最“原初”的自我，就必須尋求一個(gè)屬于自己的確鑿的家族歷史，來(lái)反抗一切強(qiáng)加于他們的標(biāo)志奴隸身份的名字。本斯坦進(jìn)一步指出：“對(duì)于美國(guó)黑人，自我創(chuàng)造和修補(bǔ)殘缺的家族過(guò)去是兩個(gè)永遠(yuǎn)糾纏在一起的過(guò)程：為自我正名勢(shì)必意味著對(duì)譜系的追察修正。整個(gè)美國(guó)黑人文學(xué)可以被看作一首宏大的譜系之歌，其旨意在于縫合那些美國(guó)黑人的生存歷史中留下的裂痕和缺口，歸還它的連貫性。”[9] 因此，擁有一個(gè)“貨真價(jià)實(shí)”的名字既被看作建構(gòu)完整自我的必要條件，也是療治黑人歷史文化傷口的一劑良藥。莫里森的《所羅門(mén)之歌》無(wú)疑也是這首龐大的“譜系之歌”中的一段樂(lè)章。然而姓名對(duì)于小說(shuō)中不同的人卻意味著截然不同的東西。梅肯和奶娃在意的是名字中父姓Dead/“死去”的部分，而派拉特則把一頁(yè)印有她名字的《圣經(jīng)》掛在耳朵上。這樣，她的名字和她的身體連綴在一起，生動(dòng)、直接，帶著體溫，是她活著的一部分。
“戴德”這個(gè)一直讓奶娃家人尷尬不已的姓氏實(shí)際上來(lái)自一場(chǎng)玩笑。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，一位醉酒的白人官員在為奶娃的祖父注冊(cè)自由身份時(shí)錯(cuò)填了內(nèi)容：他出生在梅肯，父親亡故（dead），因而得名梅肯·戴德。奶娃的父親向來(lái)以成功的黑人中產(chǎn)階級(jí)自詡，他將“戴德”這一姓氏看作家族乃至種族的“恥辱柱”，使他在生意場(chǎng)和社交圈里打拼時(shí)失去了一個(gè)體面的招牌。奶娃繼承了父親對(duì)于姓氏的敏感，他對(duì)派拉特家的第一次造訪可以說(shuō)是這個(gè)少不經(jīng)事的男孩關(guān)于父親之名的覺(jué)醒：
吉它接著問(wèn)道：“你是他爸爸的妹妹？”
（派拉特）“他僅有的一個(gè)。這世上沒(méi)有第三個(gè)‘死人’（“戴德”）活著了?！?/p>
奶娃…突然聽(tīng)見(jiàn)自己叫道：“我就是個(gè)‘死人’！我媽媽也是！還有我的姐姐們，不光是你們倆！”
奶娃聽(tīng)見(jiàn)自己的尖叫，他不知道自己怎么會(huì)突然變得這么自衛(wèi)——這么在乎擁有這個(gè)名字。他一直都憎恨它，恨它所代表的一切……而現(xiàn)在，當(dāng)他面對(duì)著這個(gè)奇怪的女人時(shí)，擁有這個(gè)名字似乎成了一份深切的個(gè)人榮耀，似乎她要竭力將他逐出一個(gè)特殊的團(tuán)體，而他不僅屬于這個(gè)團(tuán)體，還在其中享有獨(dú)一無(wú)二的權(quán)力。（第38-39頁(yè)）
奶娃需要倚仗自己在父親家族里的男性繼承人權(quán)威來(lái)制衡面前這個(gè)氣勢(shì)逼人的女人。因此，認(rèn)領(lǐng)這個(gè)“戴德”姓氏不僅事關(guān)個(gè)人榮譽(yù)，而且是奶娃掩飾自身虛弱，對(duì)抗他心目中女性威脅的救命稻草。在父系家族里，父姓的代代沿襲代表著宗法權(quán)力從父到子的傳遞。奶娃意識(shí)到自己作為這個(gè)以“死”為名的家族惟一活著的男性繼承人所擁有的特權(quán)。就像他父親將他的母親和姐姐們都“歸化”為“死人”一樣，他也將有能力制造出更多的“死人”，借此繁衍擴(kuò)散這種父系權(quán)力。因此奶娃對(duì)名字的計(jì)較實(shí)際上是以他對(duì)男性尊嚴(yán)、男性權(quán)力的渴求為動(dòng)因的。正是這樣，他才能提出如此有趣的問(wèn)題—“可愛(ài)的夏甲，不知道她叫什么?！碑?dāng)吉它提醒他已經(jīng)說(shuō)出夏甲的名字時(shí)，奶娃終于解釋了他所謂的“名字“我指的是她的姓。她父親的名字。”（第89頁(yè)）對(duì)他來(lái)說(shuō)，只有父親之名才是有意義的。對(duì)父親之名的無(wú)知正是他一切精神病痛和自我缺陷的癥結(jié)，而破譯父名中隱藏的身份之謎則是他塑造一個(gè)線條清晰，棱角分明的男性自我所必需的前提。他的回歸之旅最引以為榮的收獲就是在只言片語(yǔ)的敘事中提煉出一個(gè)通順的所羅門(mén)神話(huà)?？梢哉f(shuō)奶娃以一個(gè)父親的姿態(tài)創(chuàng)造了自己的“父親”，父與子的身影重疊在所羅門(mén)之名里。當(dāng)所羅門(mén)的謎團(tuán)被解開(kāi)，一切似乎都變得明朗，秩序恢復(fù)了，位置重整了，所有人都以所羅門(mén)為參照找到了屬于自己的生存坐標(biāo)。原本游離于社會(huì)、家庭規(guī)范之外的那些女人，如派拉特，夏甲，似乎也將被圈入譜系正統(tǒng)的界地。父系家族里姓名的權(quán)力象征在此得到了充分的聲張。
派拉特與名字則有另一番牽連。與奶娃的執(zhí)著和虔誠(chéng)相比，派拉特對(duì)所羅門(mén)之名的追問(wèn)似乎少了些熱度。具有諷刺意味的是，“所羅門(mén)”倒是派拉特在警局里為奶娃和吉它偷盜她的“金子”洗脫罪名時(shí)臨時(shí)編造的“亡夫”的名字，是她同白人機(jī)構(gòu)和兩個(gè)愚蠢的黑人男孩開(kāi)的一個(gè)玩笑。派拉特對(duì)名字的呵護(hù)全然是另一回事?！芭衫亍北臼恰妒ソ?jīng)》中一個(gè)判處耶穌上十字架的羅馬長(zhǎng)官的名字。老梅肯根本不識(shí)字，在妻子難產(chǎn)死去的巨大悲痛中，他只是聽(tīng)由手指的移動(dòng)觸到了這個(gè)名字，覺(jué)得它看起來(lái)像一棵樹(shù)，臨風(fēng)而立，護(hù)佑著旁邊的生靈，于是用它為新生的女兒命名。當(dāng)產(chǎn)婆告訴他派拉特觸犯上帝的典故時(shí)，他并沒(méi)有更改，因?yàn)檫@個(gè)上帝似乎沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)他的禱告，最終帶走了他的妻子。派拉特的名字里于是銘刻著一個(gè)失去妻子的男人和得到孩子的父親最復(fù)雜的心理處境，記錄著他心中怨恨、報(bào)復(fù)和感恩的交織。在她12歲時(shí)，父親為捍衛(wèi)自己的土地被白人槍殺。她在流亡中將《圣經(jīng)》里印有她名字的一頁(yè)撕下來(lái)，托人將母親的一件遺物打成一只小盒，然后把名字放入盒內(nèi)一起掛在了左耳垂上。派拉特如此“具體”地珍藏她的名字，是要使與此相關(guān)的生死記憶永遠(yuǎn)鮮活。她將父親的觸摸包入母親留下的遺物里，把它穿入自己身體上最柔軟最敏感的部分，這樣，所有人的感覺(jué)都在派拉特身上得到延續(xù)，她不僅僅是她自己，而是不同主體間的情感流動(dòng)。對(duì)她而言，姓名不是一個(gè)必須認(rèn)領(lǐng)的頭銜，而是一種有生命的身體存在，就像《寵兒》中信奉身體宗教的Baby Suggs，holy之所以不叫St.Baby Suggs，是因?yàn)樗荒芙邮堋耙粋€(gè)掛在名字前的榮譽(yù)稱(chēng)謂，而偏愛(ài)這個(gè)拖在后面的小小撫摸” [10]。如果說(shuō)頭銜專(zhuān)屬于身體中最“尊貴”最“高尚”的頭部，那么這些女人們包裹、攜帶在姓名里的撫摸則是無(wú)所不在的，它抹消了社會(huì)象征系統(tǒng)強(qiáng)加在人身體上的等級(jí)。女性主義理論家西蘇在《美杜莎的笑》一文中說(shuō)道：“女人與男人不間，男人死死吸附在他的頭銜上，他的錢(qián)袋上，他的帽子、皇冠，以及一切和腦袋相關(guān)的東西上，女人則對(duì)這種‘掉頭恐懼’（或者‘閹割恐懼’）不以為然?！ㄋ娜莶饺艘粋€(gè)無(wú)姓名的世界，能夠匿名而又不消亡了自己：因?yàn)樗且粋€(gè)給予者?！盵11] 如果一個(gè)“真正”的家族姓氏對(duì)梅肯來(lái)說(shuō)意味著一個(gè)自我介紹時(shí)體面的稱(chēng)謂，對(duì)奶娃來(lái)說(shuō)是一張?jiān)谀袡?quán)社會(huì)里登堂人室的門(mén)票，那么它對(duì)派拉特來(lái)說(shuō)并無(wú)此妙用。派拉特漠視習(xí)俗中的名譽(yù)頭銜，甚至正是利用無(wú)名漂移在制度、體系和規(guī)范的邊緣。她以自己的方式將姓名內(nèi)化、具體化為身體的一部分，而不是一個(gè)方便社會(huì)認(rèn)同的外貼標(biāo)簽。
所羅門(mén)之歌：無(wú)調(diào)吟誦與儀式表演
歌曲是一個(gè)貫穿小說(shuō)始終的骨架。故事在派拉特的哀歌中開(kāi)場(chǎng)，她極富感染力的一詠三嘆將圍觀的黑人人群領(lǐng)入了一個(gè)忘我的幻境，使儀式進(jìn)入高潮。小說(shuō)中派拉特每一次唱起這首歌，都在用不同的歌聲和詞曲形式記載著一段獨(dú)特的經(jīng)歷，一個(gè)不同的個(gè)人、群體處境。她的歌唱不是千篇一律，中規(guī)中矩的，而是即興的表演，不拘一格的率性表達(dá)。在她靈動(dòng)的歌聲中，《所羅門(mén)之歌》是一個(gè)將歷史作為豐富生活經(jīng)歷來(lái)再現(xiàn)的不固定文本。它隨機(jī)應(yīng)變，在反復(fù)詠唱的迭句格式中更改內(nèi)容，應(yīng)對(duì)生活中的無(wú)限可能。每一次歌唱都既是重復(fù)又是新鮮的，既是對(duì)原來(lái)歌唱的回歸又是一次新的出發(fā)。派拉特是在用她敏感的身體去感應(yīng)和歌唱。在她身上，蠕動(dòng)的雙唇，豐富的肢體語(yǔ)言，自然的表情都在隨新的經(jīng)歷而動(dòng)，生發(fā)出新的意義。而奶娃的《所羅門(mén)之歌》卻另有真義。正是這首古老歌謠將奶娃從歷史、家族和個(gè)人身份的含混不明中解救出來(lái)，促成了這位所羅門(mén)之子與飛人祖先的團(tuán)聚。奶娃對(duì)歌詞的追究考證，對(duì)家族“史實(shí)”和“真實(shí)”身份的偏執(zhí)愛(ài)好，使他忘記了黑人民俗中歌之所以為歌的音樂(lè)性、儀式性和即興表演的特色。他不解風(fēng)雅地將歌中的所羅門(mén)認(rèn)定為自己的祖父，而麗娜、杰克、辛等等也都成了確有其人的自家親戚。許多評(píng)論家將此發(fā)現(xiàn)視為奶娃成長(zhǎng)旅程的華彩樂(lè)章，維勒里·史密斯就認(rèn)為“奶娃對(duì)自我身份的最終認(rèn)識(shí)不在于他與土地的聯(lián)系，或者他理解自己過(guò)去的能力；這些收獲都只是在為一個(gè)更大的成就鋪墊——完善他的家族歌曲，理解并歌唱它。只有當(dāng)奶娃將完整的歌詞填人連派拉特都只是一知半解的歌曲里，他才真正找到了自我”[12]。然 而奶娃這篇文從字順的歌詞在派拉特的歌唱里卻未必服貼。派拉特對(duì)她的歌謠也并非“一知半解”，而是她根本不用像奶娃那樣“知曉”就可以圓熟地演繹它。實(shí)際上奶娃將一個(gè)歌唱的身體固化成一份黑人父系家族的權(quán)威記錄，也就使它失去了生命。如果他最終得出的《所羅門(mén)之歌》是一個(gè)糅合了兒童游戲、民間閑聊、口頭故事、傳奇和推想的文化拼盤(pán)，那么，他的單一目的和武斷操作最終破壞了這些邊緣話(huà)語(yǔ)的豐富性、多元性。他出示了一個(gè)完整絕對(duì)的最終版本，在此之后，《所羅門(mén)之歌》不再能被隨意改寫(xiě)，即興演繹。派拉特式的自由歌唱也將被凝固不變的歌詞扼殺。派拉特用歌唱在美國(guó)黑人民俗、神話(huà)、傳說(shuō)、迷信、儀式的“非法”語(yǔ)境里再現(xiàn)個(gè)人、家庭、公眾的歷史，而奶娃卻要以真實(shí)為名驅(qū)逐虛構(gòu)，打造一個(gè)合乎邏輯卻并無(wú)生趣的干澀記錄。
在小說(shuō)結(jié)尾處，中槍臨死的派拉特要求奶娃為他唱一次《所羅門(mén)之歌》，奶娃才意識(shí)到盡管自己一手拼湊起這首歌，將它視為己有，卻并不能真正地演唱它。因?yàn)椤八裁锤瓒疾粫?huì)唱，他根本沒(méi)有一個(gè)可以入耳的找得著調(diào)的嗓音”。他只能“毫無(wú)曲調(diào)地吟誦出歌詞”（第336頁(yè)）。奶娃最終認(rèn)識(shí)到自己的歌和派拉特的身體歌唱之間的區(qū)別。奶娃倡導(dǎo)的是一種文字的宗教，在此文字、文本凌駕于口頭的、身體的存在之上。而派拉特的歌唱中肢體動(dòng)作、感情、旋律的極度充沛卻是以一種藝術(shù)的過(guò)剩和張揚(yáng)來(lái)質(zhì)疑那些標(biāo)榜“客觀事實(shí)”和“絕對(duì)真理”的話(huà)語(yǔ)。作為奶娃最后頓悟的一部分，他終于明白了自己對(duì)派拉特的誤讀。盡管他不能歌唱，奶娃卻有意為派拉特更改了歌詞：“Sugargirl don’t leave me here…”（原歌詞為“Sugarman don’t leave me here”。）他破壞了自己樹(shù)立起來(lái)的權(quán)威文本，卻獲得了口頭演繹的生命力。此時(shí)他才感受到表演一首歌時(shí)所特有的充盈、豐富：“他無(wú)法阻止這些古老陳舊的詞語(yǔ)從喉間涌出，越來(lái)越宏亮，似乎聲音能夠喚得醒她。”（第336頁(yè)）詞語(yǔ)的噴涌，藝術(shù)表達(dá)的酣暢使奶娃超越了自己關(guān)于史實(shí)真相的絕對(duì)神話(huà)。兩種分裂的歌唱終于在共同的死亡/新生中匯成一處。
小說(shuō)中分裂的歌聲在莫里森充滿(mǎn)張力的敘事里和諧交織而非僵持對(duì)峙，而真正的智慧正是藏身于兩種《所羅門(mén)之歌》之間，在不同的自我形式、在歷史事實(shí)與迷信傳說(shuō)的撲朔迷離之間。莫里森通過(guò)在兩種歌唱間的穿梭游移生動(dòng)詮釋了兩性之間、個(gè)人與群體之間、現(xiàn)實(shí)與過(guò)去之間的種種動(dòng)態(tài)關(guān)系。因此，小說(shuō)展示的不再是一個(gè)靜止的價(jià)值判斷——哪一種歌唱更切合，更能真實(shí)再現(xiàn)美國(guó)黑人的歷史與文化，哪一首是真正的《所羅門(mén)之歌》——她的寫(xiě)作彰顯的是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，是將分裂的歌聲編織成圓滿(mǎn)和諧的小說(shuō)文本，正如派拉特不停蠕動(dòng)的雙唇只有在相互觸碰和滋潤(rùn)中才能真正歌唱。這樣，莫里森就從黑人女性的角度重寫(xiě)了英雄史詩(shī)、歷險(xiǎn)傳奇、成長(zhǎng)小說(shuō)等在主流文學(xué)（白人的，西方的，男性的）中被奉入神龕的體裁，演繹了她自己的《所羅門(mén)之歌》。
原載于《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2004年第3期
