中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

近年來(lái)，中國(guó)舞蹈界出現(xiàn)了不少具有民族精氣神的“跨界出圈”之作。其中，就有以“文物”為創(chuàng)意源頭的“文物活化”舞劇作品《只此青綠》《五星出東方》等。本文擬以《五星出東方》為例，探究作品化用戲曲道具劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)、架構(gòu)民族化舞劇敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新之道，以期為同類(lèi)創(chuàng)作提供可資借鑒的參照。

如果說(shuō)，漢代文物織錦護(hù)臂“五星出東方利中國(guó)”的挖掘與保護(hù)是典型的文明“探源”，那么，舞劇《五星出東方》的研創(chuàng)，則是探源成果的立體化“宣傳、推廣與轉(zhuǎn)化”。在呼應(yīng)中國(guó)文化多元一體格局的宏大敘事企圖下，該劇找到了一個(gè)以“物”導(dǎo)引、結(jié)構(gòu)全劇的民族化敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新路徑。所謂文物活化舞劇，指的是近年來(lái)以博物館文物藏品或展品為創(chuàng)意源頭，通過(guò)闡釋、變形、提煉、重構(gòu)等手法，依據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)特性，建構(gòu)全新的戲劇情境和敘事邏輯，保留古物、古韻的內(nèi)在價(jià)值，使其與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)、創(chuàng)造新的時(shí)代意義的舞劇作品。這不是簡(jiǎn)單地“變靜為動(dòng)”，其重點(diǎn)是“移步換形”和“形散而神聚”。

從“道具”到“導(dǎo)具”：中國(guó)戲曲藝術(shù)的劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)

與西方戲劇基于“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)模式不同，在情節(jié)設(shè)置、劇情推動(dòng)等方面，中國(guó)戲曲在豐富的實(shí)踐中形成了自己獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)模式。正如李漁在《閑情偶記》中所說(shuō)，“至于‘結(jié)構(gòu)’二字，則在引商刻羽之先，抽毫拈韻之始，如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。”而人物隨身道具的巧妙使用，無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)劇情“無(wú)痕銜接”的一種重要手段。其中，以道具命名和結(jié)構(gòu)整部戲劇，是中國(guó)戲曲藝術(shù)很特別的一種劇情結(jié)構(gòu)技術(shù)。

對(duì)這一問(wèn)題已有過(guò)很多論述。何啟忠在《漫談戲曲道具》一文中就首先提出了“運(yùn)用道具，其實(shí)還是一種取巧的結(jié)構(gòu)劇情的方法”的觀點(diǎn)。他羅列了《紫釵記》《鎖麟囊》等以道具為名的一些“老戲”并指出，“在這些戲中，道具都起著結(jié)構(gòu)劇情的作用，對(duì)劇情的發(fā)展及演員的表演都起著主導(dǎo)作用”，從而得出了“道具也有‘導(dǎo)具’之說(shuō)”的結(jié)論。持類(lèi)似觀點(diǎn)的還有費(fèi)曉峰的《論戲曲道具的藝術(shù)功能》、鄧陸平的《道具的藝術(shù)功能淺說(shuō)》、陳永華的《道具在戲劇與影視中的作用》等文章。

利用道具結(jié)構(gòu)劇情、凸顯人物，更是具有濃郁東方審美特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)演劇藝術(shù)“要件”。一個(gè)小小的穿戴道具或其他類(lèi)型道具“因形賦意”，直接參與了戲劇的沖突，甚至伴隨著人物命運(yùn)而流轉(zhuǎn)變遷，從而形成感染力極強(qiáng)的藝術(shù)情境。這些小道具因其獨(dú)特的藝術(shù)造型和適用功能，在故事敘述中因主人公的“點(diǎn)題”動(dòng)作或語(yǔ)言而得以直接推動(dòng)劇情發(fā)展。

事實(shí)上，不僅“老戲”中有很多劇目采用了這種“道具點(diǎn)題術(shù)”，在現(xiàn)代戲中這類(lèi)戲劇結(jié)構(gòu)技術(shù)也頻仍出現(xiàn)。例如，現(xiàn)代京劇《紅燈記》中的“紅燈”就不僅是劇名、劇中道具名，更是推動(dòng)劇情起承轉(zhuǎn)合、凸顯革命精神代際相傳的象征。妙用道具，使其成為優(yōu)化戲劇敘事結(jié)構(gòu)的一種重要手段，這不但對(duì)傳統(tǒng)演劇藝術(shù)有益處，同時(shí)也能為舞劇等相鄰戲劇結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新架構(gòu)帶來(lái)幫助。

從“文物”到“道具”再到“導(dǎo)具”：民族化戲劇敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之道

一、從“文物”到“道具”：“五星出東方利中國(guó)”織錦護(hù)臂的歷史價(jià)值和情感觸點(diǎn)。1995年10月，在新疆和田地區(qū)民豐縣尼雅遺址，考古隊(duì)在挖掘墓葬的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)色澤和紋樣都十分突出的織錦護(hù)臂。經(jīng)考證，此系漢代文物，后被認(rèn)定為“限制出國(guó)展覽”的頂級(jí)國(guó)家寶藏。就色彩而言，這一織錦護(hù)臂由白、黑、青、黃、赤等五種顏色構(gòu)成配色基礎(chǔ)；在形態(tài)上，織錦上有星紋、祥云紋、鳳凰、鸞鳥(niǎo)、麒麟、白虎等中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，并嵌有清晰可見(jiàn)的“五星出東方利中國(guó)”八個(gè)篆體漢字。其整體色彩、形狀、紋樣保存完好、飽和度高，被譽(yù)為“20世紀(jì)中國(guó)考古學(xué)最偉大的發(fā)現(xiàn)之一”。

為了讓這樣一件珍稀“國(guó)寶級(jí)”文物“活”起來(lái)，舞美設(shè)計(jì)師劉科棟及其團(tuán)隊(duì)親赴尼雅遺址采風(fēng)。走進(jìn)新疆博物館后，他們還近距離接觸到了文物原片。這塊長(zhǎng)18.5厘米、寬12.5厘米的文物原片所帶來(lái)的沖擊成為藝術(shù)家“神游物外”“內(nèi)化于心”的真實(shí)情感連接。再加上從和田地區(qū)考古史實(shí)、當(dāng)?shù)孛袂榈忍釤挾鴣?lái)的藝術(shù)語(yǔ)匯，舞美設(shè)計(jì)成功激活了情感，獲得了從“文物”到“道具”的創(chuàng)作靈感，使護(hù)臂文物變成了主人公“奉”右臂上的護(hù)臂道具。

二、從“道具”到“導(dǎo)具”：護(hù)臂服飾道具的劇情推動(dòng)功能。在劇情展開(kāi)的早期，飾演“奉”的舞蹈演員端詳著自己右臂上的織錦護(hù)臂，似乎在遙想當(dāng)年那個(gè)佩戴護(hù)臂原件的古人。借助神情和動(dòng)作的表演，他將“思古之幽情”與“少年之激情”合一，并自然地釋放給周邊的人。在五彩斑斕的織錦紋樣中，“五星出東方利中國(guó)”幾個(gè)字清晰可見(jiàn)、呼之欲出，男主人公“奉”將其展示給女主人公“春君”，它成為少年情竇初開(kāi)時(shí)向心上人“獻(xiàn)寶”的愛(ài)情信物。

劇中，“精絕城”“奉”“春君”等名稱(chēng)、名字，則是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依據(jù)尼雅木簡(jiǎn)的內(nèi)容而想象創(chuàng)造出來(lái)的。文獻(xiàn)中關(guān)于“奉”和“春君”的故事記載不多，僅有“奉謹(jǐn)以瑯軒一致問(wèn)春君，幸毋相忘”的寥寥數(shù)語(yǔ)。因此，必須借助同一時(shí)期的織錦護(hù)臂這個(gè)“物”，通過(guò)奉向春君展示他的護(hù)臂，成功引起了后者的關(guān)注，從而使舞劇自然地建立起了核心情節(jié)中有效的人物關(guān)聯(lián)。

從主人公敝帚自珍的玩味到眾人互相交流的媒介，道具織錦護(hù)臂就不再是那個(gè)熟睡了漫長(zhǎng)歲月的無(wú)法言說(shuō)的物品了。從情節(jié)推動(dòng)來(lái)看，對(duì)護(hù)臂的自賞和共賞已成為主人公交流互動(dòng)的定情催化劑，是飾演者在表演時(shí)“因物賦形”流淌出的真實(shí)情境、情感。

單純、明朗的“春君”拉起“奉”的手臂仔細(xì)地端詳起來(lái)……舞臺(tái)道具“織錦護(hù)臂”就這樣轉(zhuǎn)換成了“紅樓”中寶黛共讀的那本“書(shū)”。這件特殊的穿戴型隨身道具，不僅贏得了春君的崇拜與愛(ài)，也成功激起了第二男主人公建特的好奇、觀望乃至“搶奪”。在奉、春君和建特之間，圍繞護(hù)臂發(fā)生了一段趣味盎然的爭(zhēng)斗三人舞，生動(dòng)描摹出了三個(gè)年輕人之間相知相依相惜的情誼，親情、友情和愛(ài)情的情感關(guān)聯(lián)在調(diào)度中因這塊護(hù)臂而自然交織起來(lái)。

最后，在守護(hù)精絕城百姓的決戰(zhàn)中奉毅然赴死，他手臂上的織錦護(hù)臂緩緩落下，情境定格為少年英雄“犧牲小我、成就大我”的一個(gè)舞臺(tái)視覺(jué)符號(hào)。休戚與共的命運(yùn)共同體使建特他們也快速成長(zhǎng)起來(lái)。奉的隕落并沒(méi)有終結(jié)故事，精絕城首領(lǐng)接過(guò)了神圣的護(hù)臂，帶領(lǐng)大家繼續(xù)前進(jìn)，英雄情懷不滅、民族共生共榮，實(shí)現(xiàn)了全劇“小情小愛(ài)”與“大喜大悲”的交錯(cuò)。

結(jié)尾部分考古隊(duì)挖掘古代文物的聲響打破了這個(gè)已經(jīng)定格的“英雄傳說(shuō)”，呼應(yīng)著開(kāi)頭部分的立體生活場(chǎng)景，形成了更為悠遠(yuǎn)的回味。從出土文物變成角色人物的隨身道具，再變?yōu)橥苿?dòng)劇情發(fā)展的“導(dǎo)具”，首尾呼應(yīng)的文物挖掘場(chǎng)景、三次圍繞織錦護(hù)臂發(fā)生的動(dòng)作故事的無(wú)痕銜接，成功實(shí)現(xiàn)了該劇從兒女情懷向家國(guó)情懷的情境轉(zhuǎn)換，以及從“文物”到“導(dǎo)具”的“三級(jí)跳”的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換。

在亦莊亦諧之間：與觀眾互動(dòng)的“氣口”設(shè)計(jì)

該劇由中共北京市委宣傳部協(xié)同新疆維吾爾自治區(qū)黨委宣傳部聯(lián)合出品，從制作理念上就具有“多元一體”的文化融合創(chuàng)新意識(shí)。以物賦形的“導(dǎo)具”戲劇結(jié)構(gòu)技術(shù)讓舞劇的主線明確并凸顯出來(lái)，不僅從某種意義上實(shí)現(xiàn)了向中國(guó)傳統(tǒng)演劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)模式的“致敬”式呼應(yīng)，而且還為多元?jiǎng)?chuàng)意主體介入舞劇進(jìn)行多氣口創(chuàng)新埋下了伏筆。類(lèi)似于京劇表演的獨(dú)白和亮相，這些貌似“出戲”的表演段落并沒(méi)有破壞全劇的敘事節(jié)奏，甚至還實(shí)現(xiàn)了意外收獲，比如詼諧生動(dòng)的副線情境等。編導(dǎo)組的每個(gè)創(chuàng)作者似乎都在該劇中找到了有趣的“點(diǎn)”，并由此展開(kāi)了基于觀眾視角的互動(dòng)“氣口”設(shè)計(jì)。

第一個(gè)“氣口”是舞劇開(kāi)場(chǎng)的“舞臺(tái)版電影場(chǎng)景營(yíng)造”。立體化的沉浸式舞臺(tái)場(chǎng)景營(yíng)造配以民族特色濃郁的音樂(lè)，不但強(qiáng)化了觀眾的沉浸式體驗(yàn)，也為充當(dāng)“導(dǎo)具”的織錦護(hù)臂的出場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。多媒體視聽(tīng)效果的完整呈現(xiàn)，加之前區(qū)群舞演員的隊(duì)列表演，一下就將觀眾帶到了遙遠(yuǎn)的古城。

第二個(gè)“氣口”是三個(gè)和尚的出場(chǎng)。他們類(lèi)似于預(yù)言家，自然地深度參與到當(dāng)?shù)厝说南才?lè)中。在推動(dòng)劇情發(fā)展的過(guò)程中，三個(gè)和尚亦莊亦諧，構(gòu)成了該劇極具人情味兒的情感關(guān)聯(lián)點(diǎn)。他們就像是古城英雄傳說(shuō)的導(dǎo)賞人，以親歷者視角見(jiàn)證了織錦護(hù)臂在幾位主人公情感發(fā)展中的作用。在他們表演性段落的引導(dǎo)下，觀眾在跟進(jìn)主干道敘事的同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了很多有趣的事件或情節(jié)，增加了對(duì)那個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)性感受。

第三個(gè)“氣口”是那些可以獨(dú)立成篇的重要舞段。這幾個(gè)段落在全劇中具有情境營(yíng)造和“導(dǎo)具”講解功能。其中，代表精絕城西域風(fēng)的“燈舞”、漢朝中原風(fēng)的“錦繡”，在完成劇情輔助功能的同時(shí)，還滿足了觀眾對(duì)于多民族融合場(chǎng)景的視聽(tīng)愉悅。分段編導(dǎo)幾乎用上了其編創(chuàng)獨(dú)立舞蹈的全部心智，為這些靈動(dòng)的段落插上了走入大眾、飛進(jìn)民心的翅膀。

（作者系北京舞蹈學(xué)院教授、北京評(píng)協(xié)理事）