“曹文軒新小說”：新世紀兒童文學的總體性敘事
新世紀以來,中國社會乃至全球社會都遭遇了始料不及的諸多變化,“不確定性“后真相“后人類世“后疫情這類術語相繼而生。與此同時,相生相對的概念也幾乎同時問世,如“本土性“世界性“文明互鑒“人類命運共同體“常態(tài)化防疫等也適時地應用在思想文化領域中。如果“睜了眼看①,無須諱言,新世紀的人類社會正處于一個“可能不知道明天會發(fā)生什么”②(錢理群語)的全球多變的大環(huán)境下。但無論如何變化,在充滿“不確定性的社會變化中重建“確定性的精神世界的基點愈發(fā)成為人類的普遍性渴求,也愈發(fā)成為新世紀文學的迫切工作。對于新世紀中國文學而言,如何立足本土、面向世界、探尋符合本民族發(fā)展和人類發(fā)展的文化新秩序,應是新世紀文學創(chuàng)作的題中之義。新世紀兒童文學亦無法超然物外。事實上,真正意義上的新世紀兒童文學作家,不管他們的兒童文學創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法有多少差異,在承擔新世紀兒童文學的要義上都是一致的,即他們都在努力描寫所理解的“如實的生活”③,都在努力地塑造他們所想象的兒童,都在努力地承擔他們所理應承擔的時代使命。然而,不管新世紀兒童文學作家如何盡力,囿于兒童文學創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作旨歸等因素,大多數(shù)兒童文學作家還是傾向于描寫新世紀兒童生活與新世紀中國社會中的一隅。但也有思想者型的兒童文學作家,在不確定、無共名、碎片化的新世紀背景下,致力于探索如何對新世紀中國社會的變化和新世紀中國人的情感情緒進行總體性敘事。其中,近年來曹文軒創(chuàng)作的“曹文軒新小說以成長小說的樣式探勘新世紀中國人的情感和情緒,由此,接受、改寫了魯迅所確立的少兒視角下的總體性敘事傳統(tǒng),且對新世紀兒童文學如何對中國社會的變化進行總體性敘事提供了一種啟示。
一、何謂“曹文軒新小說”及其“總體性敘事”
“曹文軒新小說”是指曹文軒在2016年獲得“國際安徒生獎”之后著手創(chuàng)作、由人民文學出版社·天天出版社出版的一套開放性的“小長篇”系列,迄今為止,已問世六部。它們是2017年5月出版的《穿堂風》、2017年8月出版的《蝙蝠香》、2018年3月出版的《螢王》、2019年5月出版的《草鞋灣》、2020年5月出版的《尋找一只鳥》、2021年5月出版的《沒有街道的城市》。這六部“曹文軒新小說”,與以往曹文軒的故鄉(xiāng)系列小說非常不同。它們不再選取蘇北故鄉(xiāng)題材,而呈現(xiàn)出多樣化的題材:《穿堂風》選取孤兒題材,《蝙蝠香》選取留守兒童題材,《螢王》選取自然題材,《草鞋灣》選取偵探題材,《沒有街道的城市》選取戰(zhàn)爭題材。但“曹文軒新小說”僅僅基于題材不同于以往的蘇北故鄉(xiāng)題材,還不足以構成“曹文軒新小說”之新,只有在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上發(fā)生根本性的變化,才能夠稱得上“曹文軒新小說”之新。
那么,何謂“曹文軒新小說?在“曹文軒新小說首部《穿堂風》出版后,曹文軒在這部小說的后記中寫道:“‘新小說’不只是指它們是我的新作,還有‘新的思考’‘新的理念’‘新的氣象’等其他含義。”④顯然,“新作并非“新小說,題材新也只是“新小說的外表之新,理念新和氣象新才是“新小說的標識。在這個意義上,可以說,“曹文軒新小說是曹文軒告別“舊我”、探尋“新我”的再出發(fā)之作。這一點,如兒童文學作家殷健靈所言:《穿堂風》讓我們看到的是一種令人感動的自信和勇氣———一個作家在登凌絕頂以后,還能不斷拓寬自己潛藏的創(chuàng)造疆域,不憚做一個櫛風沐雨的“探路者”。⑤但這一切對曹文軒來說自然而然,對于將寫作視為生命的作家,寫作本身帶給他的價值和滿足感恐怕遠遠大于獲獎的歡愉。于是,我們看到了以《穿堂風》開啟的一系列“新小說”。的確,對于一位思想者型的作家曹文軒來說,文學創(chuàng)作路途上的時時變化是常態(tài),或者說,“曹文軒新小說”的種種變化,無論是對于曹文軒的創(chuàng)作歷程而言,還是對于文學創(chuàng)作而言,都是再自然不過的事情了。
然而,一位作家,無論主體意識多么自覺,多么想創(chuàng)作出“新小說”,在他的創(chuàng)作過程中,整個小說的美學觀念都會與時代語境產生謎一樣的關聯(lián)。曹文軒也不例外。盡管曹文軒是一位主體意識相當強大的作家———在創(chuàng)作兒童文學作品時很少強調“兒童”至上而主張“文學”優(yōu)先,但曹文軒越是忠實于主體創(chuàng)作理念和主體創(chuàng)作體驗,就越是能夠自覺地置身于他所相遇的時代以及這個時代中的“無窮的遠方、無數(shù)的人們”⑥。這是因為一位主體意識強大的作家,在創(chuàng)作文學作品時,固然堅持自己的美學原則,但也會容易敏銳地感知到、乃至預知到時代語境的變化所引發(fā)的美學觀念的變化。而且,主體意識強大的作家曹文軒對引發(fā)美學觀念變化的時代語境相當關切,只不過關切的方式是隱蔽的和文學的,而非顯在的和社會學的。事實上,曹文軒所踐行的古典美學原則始終處于“恒”與“變”的矛盾性運動過程中,一是因為“美學本身具有矛盾性”⑦,而不是自律性或自指性的概念,二是因為曹文軒的美學原則本身就應時運而不斷變化。所以,“曹文軒新小說”不僅如新世紀優(yōu)質兒童文學一樣并不避開新世紀兒童生活和新世紀中國的內在關聯(lián)而孑然獨處,而且將新世紀兒童生活的多面性和新世紀中國的多變性聯(lián)系在一起并進行總體性敘事。在此,“總體性敘事”的概念部分地參考了盧卡奇的“總體性原則”的概念,意指“曹文軒的新小說”的敘事方法與盧卡奇的《小說理論》的分析方法在思維方法上有某種暗合。盧卡奇在《小說理論》中首先推崇了古希臘的史詩時代,因為在那里主體與外部的對象世界是沒有產生分離的,“對于心靈來說,就沒有什么外部更沒有什么他者”⑧。曹文軒在文學創(chuàng)作中首先堅持“永遠的古典”,因為“古典形態(tài)的小說,企圖成為人類黑夜中的溫暖光亮”。⑨而且,在小說理論上,曹文軒的“永遠的古典”與盧卡奇的分析方法有著相似之處:盧卡奇分析了從古希臘社會到現(xiàn)代資本主義社會的心靈與外部、主體與客體的關系問題,并把主客體相統(tǒng)一的這種關系當作總體性原則,把“歷史過程中的主體與客體之間的辯證關系”○10諸方法論的中心地位；曹文軒辨析了從古典形態(tài)小說到現(xiàn)代形態(tài)小說的美感與思想、小說與現(xiàn)實的關系問題,并把這種關系的審美化、歷史化的表現(xiàn)視為“至高無上的辯證法”,作為總體性敘事原則。這意味著“曹文軒新小說”的總體性敘事原則就是“永遠的古典”的審美化和歷史化,或者說是馬克思主義辯證法視域下的文學觀和歷史觀。
進一步說,“曹文軒新小說”雖然從表面上看并未直接敘述新世紀中國社會的重大事件,也并未正面具體描寫新世紀中國社會的現(xiàn)實場景,但它們中的人物塑造和氛圍描寫又無不與新世紀中國社會的兒童成長問題、時代風尚問題、時代變遷問題乃至全球背景下的諸多突發(fā)性問題有著這樣或那樣的隱微關系。為什么這么說?概而言之,比較曹文軒以往的古典詩性寫作,“曹文軒新小說”著力于從現(xiàn)代哲性層面思考如下問題:新世紀中國兒童文學如何探勘新世紀中國兒童的情感和情緒?如何以理解、指導、解放新世紀中國兒童的方式參與新世紀中國社會的文化建設進程?如何以兒童文學的樣式對新世紀現(xiàn)代人所置身的現(xiàn)代性困境進行回應,并提供某種治愈性的圖景?……如果按照已有的兒童文學觀念來看待“曹文軒新小說”,顯然,“曹文軒新小說”對這些問題的哲性思考逸出了一般性的兒童文學創(chuàng)作范疇,但兒童文學作家不能孑然獨處而對關乎兒童成長的社會歷史問題和全球人類困境問題視而不見。如果新世紀兒童文學界能夠有作家從以往的無能為力的自律性或自指性的概念中突圍出來,不再單向度地強調兒童文學的特殊性,也不再讓兒童文學成為“一塊孤立的飛地”11,那就意味著新世紀兒童文學日漸由市場經濟背景下的“分化期進”入到新時代背景下的“再生期”。何謂新世紀兒童文學的再生期?如果說“再生”這個概念的含義是指生命有機體的一部分在脫落、損壞或截除后又重新生長,那么新世紀兒童文學的“再生”則是指新世紀兒童文學的生命有機體的一部分經由二十世紀九十年代至新世紀第一個十年的震蕩、調整、重組,在脫落、損壞或截除后又重新生長。在敘事方式上,再生期的新世紀中國兒童文學由對新世紀中國兒童生活的局部性敘述轉向總體性敘事。在此意義上,新世紀兒童文學的再生期主要意指新世紀第二個十年、特別是新時代兒童文學意欲以告別的方式來承繼二十世紀中國兒童文學傳統(tǒng)并深化新世紀第一個十年兒童文學創(chuàng)作而進入重新生長的創(chuàng)作時期。進入這一階段,不管曹文軒是否意識到,“曹文軒新小說”對于新世紀兒童文學的再生期創(chuàng)作具有示范性的引領作用。究其原因,在于:“曹文軒新小說”以形而上的哲性目光,采用以虛寫實,以“恒”寫“變”的敘事方式,聚焦新世紀中國兒童與新世紀人類社會的多變,以兒童文學的方式回應新世紀中國兒童所置身的新世紀的現(xiàn)代性困境,由此探索新世紀中國兒童文學的總體性敘事。
二、以成長小說的樣式表現(xiàn)新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒
客觀地說,“曹文軒新小說”基于“小長篇”的體量的限制,并不適宜于追求史詩性小說的繁復結構,也不適宜于承擔史詩性小說的巨大容量。不過,適宜于史詩小說創(chuàng)作是一回事,不選擇史詩小說創(chuàng)作是另一回事。曹文軒自上世紀八十年代初期創(chuàng)作第一部長篇小說《沒有角的?！?2起,經九十年代初期創(chuàng)作的《山羊不吃天堂草》、九十年代末期創(chuàng)作的長篇代表作《草房子》《紅瓦》《根鳥》,至新世紀創(chuàng)作的《細米》《青銅葵花》《天瓢》《大王書》第一部和第二部、《蜻蜓眼》《火印》等,都堅持以古典詩化的語詞、句法、結構來創(chuàng)作小說,以此盡力修復被現(xiàn)代主義的語詞、觀念所追求的虛無主義破壞了的失衡的文學生態(tài)和心靈生態(tài)。所以,在敘事方法上,曹文軒在“曹文軒新小說”中并未采用史詩性小說的巨型敘事方法,而是照舊采用了他所心儀的卡爾維諾的“輕逸”敘事方法。但是,“曹文軒新小說”并未回避對多變的新世紀人類社會的關注,不只是從少年成長的角度來關切新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒的變化,因為在曹文軒看來,“對正面的有效書寫,恰恰需要從側面或背面加以觀察”。13
那么,如何理解“曹文軒新小說中的現(xiàn)實呢?雖然“曹文軒新小說創(chuàng)作并出版于2017年迄今,但它們疊合了新世紀中國“兩個十年的現(xiàn)實種種。在新世紀第一個十年,曹文軒體察到新世紀文學所置身的現(xiàn)實環(huán)境是一個“懷疑一切、推翻一切、唾棄一切,日益成為時尚……”的混亂時代14。在這樣的現(xiàn)實環(huán)境中,“中國當下文學在善與惡、美與丑、愛與恨之間嚴重失衡,只剩下了惡、丑與恨。詛咒人性、夸大人性之惡,世界別無其他,唯有怨毒”。15但正因如此,曹文軒在《混亂時代的文學選擇》一文中明確主張,“文學可以有大恨,但不可以有這樣一種綿延不斷的、四處游蕩卻又不能堂而皇之的小恨。/并且文學必須有愛——大愛。文學從它被人們喜愛的那一天開始,就把‘愛’赫然醒目地書寫在自己的大旗上”。16在新世紀第二個十年,“全球化”與“逆全球化”、霧霾與霧霾治理、疫情與“后疫情”等如過山車一樣起伏跌宕。但也正因如此,曹文軒在創(chuàng)作“曹文軒新小說”時,憑借著一位思想者的內省目光,通過對成長中的少男少女“被拋”之后的壓抑、孤單、苦悶、焦躁、妒忌、怨尤等心理描寫,對應于新世紀現(xiàn)代人的非穩(wěn)定、非常態(tài)的精神情狀,并讓二者在形而上層面形成同構關系,進而將兒童成長敘事作為觀察和體察新世紀中國的一種方法。不僅如此,“曹文軒新小說”在表現(xiàn)兒童成長的各種焦慮的同時,依舊將愛與美作為小說人物的生命信念,寄寓了新世紀現(xiàn)代人對重建新秩序的渴望。因此,“曹文軒新小說”通過對兒童成長故事的講述,提供了一位古典主義者所追求的啟蒙主義兒童文學功用———“療愈”,以此承繼并區(qū)別于“五四”啟蒙主義兒童文學和新時期啟蒙主義兒童文學的文學功用———“療救”?；凇安芪能幮滦≌f”所內含的一位思想者型作家的思想和情感,以及思想者型作家“我”和新世紀的中國兒童和中國人的情感和情緒,這套“新小說”可謂是“我”和新世紀中國兒童和新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒同頻共振的精神圖譜。如果說汪曾祺的短篇小說《受戒》所講述的小兒女故事“是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和”17,那么“曹文軒新小說”何嘗不是以成長小說的樣式表現(xiàn)新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒?由此,以告別的方式延續(xù)曹文軒的文學創(chuàng)作并迎向新世紀文學,這或許就是“曹文軒新小說”的新意蘊和新氣象。
“曹文軒新小說”中的首部長篇小說《穿堂風》就傳遞出了以成長小說的樣式、總體性敘事來關切新世紀變化的新意蘊和新氣象。在故事層面上,《穿堂風》仍然選擇了他最熟稔的成長故事的敘事模式,但在思想意蘊上卻內含了一位思想者型的作家所體察到的處于變化中的新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒,并提供了以守望的方式應對變化并“療愈”傷痛的可能性路徑。《穿堂風》中的少年主人公橡樹不再如以往曹文軒的“油麻地”系列小說中的少年主人公那樣擁有一個溫暖的家庭,而是成長在一個“盜賊”“賭徒”之父、早逝之母的不幸家庭,并由此宿命地帶有心靈的“暗影”。而這種與生俱來的不可知、不確定、不可掌控的不安全感和無奈感,固然可以理解為曹文軒小說中的一以貫之的命運要素,但更容易讓人聯(lián)想到多變的新世紀人類社會帶給新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒的危機。這樣,表面上看,《穿堂風》的故事內容與曹文軒以往的成長小說很是相似,但仔細體察,便會發(fā)現(xiàn)其意蘊和氣象都有所不同:如果說曹文軒以往的成長小說意在展現(xiàn)兒童性的“光亮”,那么,《穿堂風》則重點表現(xiàn)兒童性的“暗影”。特別是,《穿堂風》中的一個動詞———“狂奔”意味深長:小說圍繞少年橡樹在月夜下狂奔來描寫人物的情感、情緒和風景場景的氛圍,頗具隱喻意味,很似沈從文四十年代實驗小說《看虹錄》《摘星錄》《七色魘》《水云》中的現(xiàn)代主義寫法,奠定了“曹文軒新小說”的“從心理深處描寫”新世紀現(xiàn)代人的各種情感和情緒的“一種帶有實驗性的現(xiàn)代主義風格”,或者說開啟了“曹文軒新小說”的“從深處描寫”的實驗性現(xiàn)實主義風格18。更確切地說,《穿堂風》通過對兒童心理的“暗影”的深度凝視來同步表現(xiàn)新世紀現(xiàn)代人的各種情感和情緒。所以,小說中少年主人公橡樹的傷痛性成長過程既是作家對兒童性的“暗影”深度凝視的過程,也是對“曹文軒新小說”所置身的“新世紀理性”體察的過程。例如,小說有一個細節(jié)耐人尋味———作為賭徒和盜賊之子的橡樹無法在精神心理上克服自己的偷盜習慣:“再后來,橡樹的手也開始癢癢了。他先是偷瓜、偷棗,接下來,開始偷同學的筆呀,本子呀什么的。他甚至偷了人家一只羊。但那只羊在半路上跑掉了?！?9這段描寫準確地把握住了少年橡樹難以克服的心理暗影,但又何止于少年橡樹?新世紀現(xiàn)代人不也存在如橡樹一樣難以戰(zhàn)勝欲望的心理狀況嗎?再如“小船像一只鍋蓋,下面是很悶人的。橡樹已渾身是汗”20；“在這滾滾的熱浪中,世界萬物好像都在膨脹,躺在小船陰影里的橡樹卻覺得自己在縮小、變薄”21,這兩段風景和場景的燠熱氛圍描寫也讓人聯(lián)想到新世紀現(xiàn)代人在情感和情緒上的壓抑感和焦灼感。當然,《穿堂風》雖然借助于現(xiàn)代主義手法和思想者的現(xiàn)代目光洞察了新世紀現(xiàn)代人被欲望支配的情感和情緒,但曹文軒作為一位古典主義美學的信奉者,始終相信愛與美對現(xiàn)代人的“療愈”作用。
《穿堂風》之后,“曹文軒新小說”的其他幾部小說繼續(xù)在不同程度上以隱喻的方式,與新世紀的變化過程形成對話關系?！厄鹣恪纷鳛椤安芪能幮滦≌f”的第二部小說,在故事內容上主要講述鄉(xiāng)村男孩兒村哥兒在三年里對進城打工的母親的極致思念和持久等待?！叭绻汀}材’而言,這是一部關于‘留守兒童’的小說,但它打破了我們對留守兒童題材的刻板印象。小說略去種種可想而知的不幸,把深切的目光凝聚在留守兒童所承受的情感打擊,集中、細致、深刻地呈現(xiàn)人的精神圖景,它的核心不是故事,而是意緒、是情感———思念與等待。”22這段評論話語準確地把握住了“曹文軒新小說”的創(chuàng)作旨歸的新變:與其說是為了實寫少年成長過程,不如說是為了“虛寫”少年成長的“意緒”和“情感”。值得玩味的是,《蝙蝠香》中的“意緒”和“情感”所要表達的“不僅僅鴨鳴村村哥兒父子的情感,更是他自己的,以及更多人的?！?3換言之,《蝙蝠香》中的“意緒”和“情感”,固然屬于小說中少年主人公村哥兒的情感和情緒,但更屬于新世紀現(xiàn)代人在新世紀人類社會變化中的情感和情緒,因為《蝙蝠香》除了是一部成長小說,還是一部語境之作和心境之作。正因如此,它盡量淡化、抽離“留守兒童”“打工潮”“城市化”進程這種標簽性的時尚背景,而在隱喻的敘述世界中反復深描少年主人公村哥兒的“夢游”體驗:“村莊還在熟睡中。/村哥兒起床了。他沒有點燈,借著從窗口照射進來的月光,穿好衣服,穿上鞋,打開門,輕飄飄地走進了浸泡在月光中的世界?！?4“媽媽的聲音像月光灑在幽幽的林子里,讓臺下安靜得像一條沒有一絲風的河。”25“天上,月亮在走。星星看上去不走,只是在眨眼睛?！?6只是這一次次被深描的“夢游”,確是這部小說的一種現(xiàn)代敘事方式,同時也是新世紀現(xiàn)代人在尋找心靈居所過程中的情感和情緒的一種表達方式,因為新世紀現(xiàn)代人在面對各種變化時,大概會有一種“夢游”感；反過來說,“夢游”是新世紀現(xiàn)代人確證自身生命存活的一種實有方式。
《螢王》作為“曹文軒新小說”的第三部小說,以兒童追憶的視角,講述時年八歲的“爺爺”屈寶根因好奇的兒童天性而忘情地追趕“豆娘”并在蘆葦蕩迷路,饑渴至極時被五只螢火蟲“忽前忽后,忽熄忽滅地亮在爺爺?shù)那邦^”27帶路獲救的過程。此后,獲救的爺爺用一生守護著螢火蟲。從故事內容來看,《螢王》是一個古典意境和現(xiàn)代意蘊相融合的小說世界,“它營造了美不勝收的意象,呈現(xiàn)出東方的古典的精致的情調,同時,它又擁有現(xiàn)代性的主題,并不避諱人的內心幽暗的一面”。28不止于此,《螢王》中的高度抽象的故事背景又與作家創(chuàng)作《螢王》時的特定境遇以及作家“我”所體察到的新世紀的文學處境饒有關聯(lián)。這種關聯(lián),雖然作家本人未置一詞,但卻有跡可求。從作家本人的寫作境遇而言,自2016年4月獲得國際安徒生獎以后,曹文軒的文學創(chuàng)作和兒童文學觀、女性觀成為了爭議的對象。對此,曹文軒幾乎沒有作出直接的正面回應,或者說,他回應這些“爭議”的方式便是他的作品,特別是“曹文軒新小說。在《螢王》中,屈寶根在追求“美”的路途上承受了孤寂和困苦,以及諸多無常,但屈寶根仍然一輩子視“美”為生命信仰。在某種意義上,屈寶根的形象塑造寄寓了曹文軒對于近年來“爭議”的回應。從作家“我”對新世紀文學處境的體察來看,自2016年4月獲得國際安徒生獎以后,曹文軒從對“混亂的時代”的批判轉向對文學本土化道路的深思,認為“中國文學現(xiàn)在到底是一種什么情況?它其實已經走向世界了?！覀兩钋械馗惺艿街袊膶W正在被世界越來越廣泛地注意和重視”。29當然,曹文軒所主張的本土化寫作始終具有世界性面向,因此自覺警惕一種新保守主義的本土化寫作立場,認為:“我們要努力發(fā)現(xiàn)那些可以與另樣文化情景中的人溝通的因素?！?0“我們在強調文化自信的時候,并不意味著我們是站在文化保守主義的立場上。狹隘的民族主義與國家主義已使中國在過去喪失了許多次與國際先進潮流對話、融會的機會,并使這個文明古國一度急劇衰敗,這一慘痛的教訓刻骨銘心”。31至此,“曹文軒新小說”的總體性敘事又可以理解為曹文軒的新世紀文學創(chuàng)作觀念:立足本土,面向世界,朝向未來。
《穿堂風》《蝙蝠香》《螢王》之后,“曹文軒新小說”通過成長小說的樣式來表現(xiàn)新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒的危機暫時得到“緩解”“曹文軒新小說”的第四部《草鞋灣》和第五部《尋找一只鳥》分叉至一條輕松、愉悅、懸疑、神秘的敘述之路?！恫菪瑸场贰笆钱敶鷥和膶W鮮有涉及的題材,是一部推理和偵探題材的兒童小說,曹文軒試圖用新的可能性帶動或探索兒童文學的可讀性,喚起兒童閱讀的興趣,尋找兒童文學創(chuàng)新的新道路?！?2《尋找一只鳥》是一部帶有神秘的夢幻色彩的尋找“鳥人”父親的成長故事,但在這部小說中,需要成長的不再只是孩子,還有媽媽、外婆、父親和書中的每個人物,深化了成長小說的哲學意蘊。而且,這兩部看似通俗類小說的形式仍未改變曹文軒對文學性的追求,也仍未擱置“曹文軒新小說”以總體性敘事對新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒的深思,或者說,曹文軒在這兩部小說中對“文學性”的追求旨在表明:“曹文軒新小說”于新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒是一種“在場”,因為曹文軒的“文學性”的根本意義在于提升中國人的生命質量和生存質量。當然,“文學性”在曹文軒的文學詞典中雖然被視為恒定的文學追求,但又與歷史性和時代性聯(lián)系在一起,在此意義上,曹文軒的文學詞典中的“文學性”又是曹文軒小說的總體性敘事的別名。這樣,在“曹文軒新小說”的第六部《沒有街道的城市》中,以“文學性”的追求通過成長小說的樣式,在有意或無意之間,關切“后疫情”“后人類世”背景下的新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒、精神和心理,也就成了順理成章的事情了。關于這一點,有論者這樣論述:“曹文軒新作《沒有街道的城市》完成于2021年的春天。在我看來,這是一部帶有‘后疫情’色彩的小說,雖然這未必出自作者的自覺。因為,在這個背景極度虛化的故事中,從始至終貫穿著兩個‘關鍵詞’:隔絕與關愛。這是兩個并不明確被點出但卻又無處不在的主題,它們共同營造著曹文軒小說多年不變的悲涼與溫暖。今天看來,這兩個關鍵詞正是新冠疫情爆發(fā)之后人類最重要的兩種體驗,從這個意義上說,這部小說距離當下的現(xiàn)實,既是最遠的,也是最近的；它的話題,既是最傳統(tǒng)的,又是最前沿的。”33而且,在全球視野下來看,“后疫情看似突發(fā)性事件,實則是“后人類世的一個新常態(tài)事件?？梢哉f,“后人類世”作為不確定的人類社會生活,最大的變化就是人類不得不學會與精神“病毒和身體“病毒長期共存。因此,不管曹文軒在創(chuàng)作《沒有街道的城市》時是否有意識到,這部小說在故事層面上固然是一部適宜于少年兒童閱讀、依舊帶有曹文軒式的古典唯美風格的成長小說,但在形而上層面上則是一部適宜于成人閱讀、依舊帶有曹文軒式的現(xiàn)代哲思品格的“后疫情”寓言和“后人類世”寓言。進一步說,《沒有街道的城市》不再如曹文軒以往小說《草房子》《紅瓦》《根鳥》等那樣滿足于在二十世紀中國的背景下對中國人如何高貴地活著進行哲學思考,而是試圖在“后疫情”和“后人類世”背景下以文學的哲學形式省思人類命運的“不確定性”的問題所在,并探尋如何以某種“恒常性”應對“不確定性”。也只有在“后疫情”和“后人類世”背景下,我們才能深切地體味出這部小說中由瓦礫、廢墟、空城所構成的戰(zhàn)爭題材的隱喻性和現(xiàn)實性,也才能體悟到這部小說中的這位“彎彎的眉毛,黑黑的眼睛,烏亮烏亮,眨巴眨巴,好像會說話”34的小女孩兒橘花為何對“囚室”中的江洋大盜金叔具有神奇的召喚力量,使得江洋大盜金叔雖身處囚籠之中,卻能與橘花互為依靠,幫助橘花度過一個又一個危機,直至戰(zhàn)爭告一段落,橘花即將和家人團聚……
說到底,“曹文軒新小說”的創(chuàng)作旨歸是與新世紀現(xiàn)代人的情感和情緒聯(lián)系在一起的。只是“曹文軒新小說”并非以現(xiàn)實的具象為表現(xiàn)對象,而是以現(xiàn)實的抽象為表現(xiàn)對象,進而達到哲學的綜合性敘事。然而,人們通常只是觀念地而不是體悟地解讀文本,難以顧及到“曹文軒新小說”和新世紀人類社會之間的隱微關系。事實上,置身于新世紀的曹文軒小說,面對現(xiàn)代社會愈加復雜、多變和分裂,已由“思想緊跟美感改變?yōu)椤懊栏芯o跟思想”。因此,“曹文軒新小說”的基調或如雨后的三伏天一般燠熱,或如暮色蒼茫時分的小號聲一般寂寥。但與此同時,“曹文軒新小說”愈加表現(xiàn)惟有“愛”與“美”才能“療愈”新世紀人類社會的“惡”與“丑”。而且,自新世紀之后,“曹文軒新小說”除了一如既往地關注兒童成長問題,還修訂了以往的兒童文學觀,且更加關切新世紀現(xiàn)代人的人性基礎問題。對此,在2017年年初由伊春市委宣傳部、中國兒童文學研究會主辦,伊春市文廣新局協(xié)辦的中國兒童文學第五代學者論壇上,曹文軒在題為《我的兒童文學觀念史》一文中如是闡明了他的新世紀兒童文學觀:“本世紀初,我對上世紀80年代中期提出的‘兒童文學作家是未來民族性格的塑造者’這一觀念進行了修正,提出:文學的意義在于為人類提供良好的人性基礎。我現(xiàn)在更喜歡這一說法,因為它更廣闊,也更能切合兒童文學的精神世界。這里所說的好的人性基礎至少含有:道義感、審美意義、悲憫情懷?！?5在2018年赴美國西雅圖華盛頓大學交流時所作的主旨演講中,曹文軒再次闡明他的新世紀兒童文學觀:“我以為,兒童文學之所以具有跨越時空的綿綿不斷的傳播力量,正是因為它在提供良好的人性基礎方面具有不可思議的神奇作用,而這些基本人性,是全人類———不分國家、民族,也不分昨天、今天和明天,都希望具備的共同的、理想的基本人性?！?6由確信“兒童文學承擔著塑造未來民族性格的天職”到“為人類提供良好的人性基礎”,不只是作家曹文軒對他以往的兒童文學觀的修訂,更是思想者曹文軒對新世紀現(xiàn)代人因遺忘人性的基礎而導致的誤解、冷漠、隔膜、敵對等現(xiàn)代性“病癥所提供的一種“療愈”,即新世紀的曹文軒的兒童文學觀所踐行的是尋求對話、感動、理解、關愛、秩序等深具現(xiàn)實感的思想與情感交融的文學觀念。
三、重回魯迅所確立的少兒視角下的總體性敘事傳統(tǒng)
自曹文軒在1970年開始以鐘興兵和曹陽的筆名在《鹽城文藝》《朝霞》叢刊等刊物上發(fā)表第一個短篇小說《緊弦》、第一個中篇小說《范小牛和他的小伙伴們》等,到創(chuàng)作“曹文軒新小說止,曹文軒的文學創(chuàng)作歷程已有五十年了。在五十年里,中國社會的變化歷程早已滲入曹文軒小說的血管和流脈,影響或生成了他小說中的故事內容、主題意蘊、人物形象以及氛圍、場景。曹文軒小說正因為參與了五十年中國社會的變化進程才得以問世、成長、壯大,且在新世紀后日益增長了世界性影響,并于2016年收獲了世界兒童文學的最高獎項———“國際安徒生獎”。而在五十年里的文學創(chuàng)作歷程中,曹文軒不斷反思舊有的兒童文學觀念,進而選取與時代變化一道歷時常新的兒童文學觀念。只是曹文軒兒童文學觀念的“歷時常新”是有一個前提的,即曹文軒的兒童文學觀念始終遵從兒童文學的明了和理性的恒定基點——文學性。特別是在新世紀之后,曹文軒愈加將文學性視為他文學創(chuàng)作的永恒信念,以此“療愈”新世紀社會的斷裂、突變、不確定等特質帶給人們的傷痛,并與古典主義的未來想象合為一體。這樣,“曹文軒新小說”之“新不止在于敘事手法之新,更在于敘事觀念之新,即它們是以總體性敘事的方式來建立兒童文學與新世紀的現(xiàn)實關聯(lián)。那么,“曹文軒新小說”如何得以建立一種新世紀兒童文學的總體性敘事?
“曹文軒新小說”得以建立一種新世紀兒童文學的總體性敘事,首先是因為它們重回到中國兒童文學史的流脈中去,特別是重回到魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》《社戲》所確立的少兒視角下對近現(xiàn)代中國社會變化進行總體性敘事的傳統(tǒng)中去。為什么這樣說?姑且不說曹文軒的審美教育的兒童觀和“兒童文學”承擔著塑造未來民族性格的天職的兒童文學觀皆深受魯迅的啟蒙主義兒童觀和兒童文學觀的影響,單說“曹文軒新小說”的敘事方法就接受了魯迅小說以少兒視角和成人視角相交織的方式,來對近現(xiàn)代中國社會的轉型、特別是對近現(xiàn)代中國人精神心理的變化進行體察、透視的總體性敘事方法。
為此,我們需要重讀魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》和《社戲》。論及這兩個短篇小說,研究成果之豐碩足可以構成一部厚重的魯迅《故鄉(xiāng)》《社戲》闡釋史。但以往魯迅研究者在解讀《故鄉(xiāng)》《社戲》時,通常格外關注其中的鄉(xiāng)土中國題材的浙東特色、故事模式的現(xiàn)代探索和主題思想的深刻性,也通常重點關注少兒視角下回憶詩學的現(xiàn)代性以及小閏土、雙喜等“人國”中的中國少年形象的原型特質,但少有人從少兒視角去解讀魯迅如何為中國兒童文學確立了一種總體性敘事的經典范式。其實,魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》不僅為中國現(xiàn)當代文學史上的一代代“后來者提供了中國鄉(xiāng)土題材、“離去—歸來—再離去”37的情節(jié)結構模式、回憶敘事詩學和中國現(xiàn)代兒童的原型形象,而且通過少兒視角為中國兒童文學史上的“后來者”提供了從中國人的精神心理層面對中國社會的歷史、現(xiàn)實和未來進行總體性敘事的經典范式。進一步說,魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》《社戲》中的少兒視角與成人視角始終相互對照地內置于近現(xiàn)代中國社會結構與中國人的精神心理結構之中,而且通過風景描寫、氛圍描寫、肖像描寫、心理描寫、行為描寫等多種表現(xiàn)手法來展現(xiàn)近現(xiàn)代中國人在歷史循環(huán)中的奴隸一般的活法,但也由此寄希望于未來的“人國”。例如:《故鄉(xiāng)》《社戲》中的少兒視角下的“海邊沙地”“河畔兩岸風景”“我”與少年小伙伴們的游戲、看戲等心理和行為的描寫表現(xiàn)了兒童的童真、自然、快樂,以及鄉(xiāng)土中國醇厚的民風民俗；而成人視角下的成人肖像、心理描寫和行為描寫則表現(xiàn)了中年生命的麻木、艱辛和無望,以及民初新型社會中的新舊觀念和新舊權勢者的暗中勾連,兩相對照,呈現(xiàn)了“少兒”和“成人”在精神心理上被毀滅的社會悲劇和歷史悲劇,由此形成了對近現(xiàn)代中國社會進行歷史批判和現(xiàn)實批判的總體性思想。事實上,魯迅的“救救孩子的啟蒙主義兒童觀和兒童文學觀與他的“立人的啟蒙主義思想觀和啟蒙主義文學觀是一體關系。正因如此,魯迅在第一篇現(xiàn)代白話小說《狂人日記》中,將屬于“未來意義上的“孩子”與“過去”和“現(xiàn)在”意義上的“成人”纏繞在一起。這樣的語句在《狂人日記》如下:“前面一伙小孩子,也在那里議論我；顏色也同趙貴翁一樣,臉色也鐵青?！?8“我明白了。這是他們娘老子教的!”39“我捏起筷子,便想起我大哥；曉得妹子死掉的緣故,也全在他?！?0“沒有吃過人的孩子,或者還有?”41可見,在魯迅看來,“孩子”并不是一個與歷史、現(xiàn)實絕緣的純然的生命,而是一個被中國社會的歷史和現(xiàn)實共同孕育的幼小生命。此后,沈德鴻(茅盾)的兒童小說《書呆子》《尋快樂》和《大鼻子的故事》、鄭振鐸的童話《愛美與小羊》《小人國》、葉圣陶的童話《稻草人》、冰心的通訊《寄小讀者》、王統(tǒng)照的《雪后》《湖畔兒歌》、徐玉諾的兒童小說《在搖籃里》《到何處去》、趙景深的兒童小說《阿美》《紅腫的手》、張?zhí)煲淼拈L篇童話《大林和小林》、巴金的童話《長生塔》《隱身珠》、老舍的短篇小說《小玲兒》和中篇小說《小坡的生日》、陳伯吹的中篇小說《華家的兒子》《火線上的孩子們》等現(xiàn)代經典兒童文學作品,無論是何種題材、何種文類與何種手法,都在某種程度上如魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》那樣深具現(xiàn)實感和時代感,且以少兒視角來承擔塑造新型中國兒童形象的文學任務,并承載了對中國現(xiàn)代社會進行批判的思想任務。
在總體創(chuàng)作思路上,“曹文軒新小說”與上述現(xiàn)代作家的上述作品亦承繼了魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》《社戲》通過少兒視角對中國社會歷史變化進行總體性敘事的大兒童文學敘事傳統(tǒng),以期通過新世紀中國兒童的成長歷程來呈現(xiàn)新世紀中國兒童文學的現(xiàn)實感和歷史感。為此,“曹文軒新小說”如魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》一樣運用了少兒視角體察新世紀中國社會的變化,也運用了氛圍描寫、風景描寫、肖像描寫、心理描寫、行為描寫等多種表現(xiàn)手法來勘探新世紀中國人的精神心理。毫不夸張地說,“曹文軒新小說”中的人物和場景雖然看不確切究竟來自新世紀中國的哪座城、哪個鄉(xiāng),也不凸顯人物隸屬于哪個階層,但這些少年和成人的情感和情緒、這些地方的風景和場景都給人一種心理沖擊感和似曾相識感,因為“原罪“狂奔“孤寂”“守望”“美善”與“欲念”的糾纏等等構成“曹文軒新小說中”的核心詞,不正是新世紀中國人、乃至新世紀現(xiàn)代人的情感樣貌和精神情狀?可以說,“曹文軒新小說”中的所有人、一切事,盡在新世紀中國的現(xiàn)實之中。這樣,“曹文軒新小說”無論如何敘事、敘什么事,都超越了一般意義上的兒童文學敘事邊界而成為新世紀兒童文學的一種總體性敘事。例如:《穿堂風》開篇的“來勢洶洶”的“夏天”和那個在烈日下“像一匹小馬駒奔跑”的男孩兒橡樹與新世紀之初的現(xiàn)實氛圍和新世紀中國人的狂躁心理很是暗合?！厄鹣恪凡还鈴牧羰貎和铑}材這個側面講述新世紀中國特有的一種現(xiàn)實———新世紀中國人在不加辨析地追趕現(xiàn)代性列車的路途上付出了不小的代價,而且借助于“媽媽的聲音”“月光”“河流”等聲音和氣味兒傳遞出新世紀中國人在情感迷失時如何獲取情感慰藉。《螢王》通過“背對”新世紀中國社會現(xiàn)實的方式來省思新世紀中國社會現(xiàn)實:一個民族如何在現(xiàn)代化進程中堅信審美的力量?《沒有街道的城市》雖然只講述了兩個人——女孩兒和一囚徒的故事,但卻隱喻了新世紀中國和新世紀人類的欲念和美善之間的矛盾糾葛,表現(xiàn)了新世紀中國人倘若面對戰(zhàn)爭、離散、病苦、困苦等災變后對美和善的向往,且以美和善重建自己的新世紀家園。
當然,“曹文軒新小說”在重回魯迅所確立的少兒視角下對中國社會的變化進行總體性敘事的敘事傳統(tǒng)之時,也在探索獨屬于他自己的敘事方式和美學風格。因此,在“曹文軒新小說”中,曹文軒采用的雖是現(xiàn)實主義者的觀察目光,但并未選擇現(xiàn)實主義的敘事方法,而是一如既往地使用了古典美學風格的現(xiàn)代主義敘事方法。不過,“曹文軒新小說”中的古典美學風格也不再沿著廢名、沈從文、汪曾祺等古典形態(tài)作家的詩化敘事道路繼續(xù)走下去,而是步入到一條哲思的敘事道路上。事實上,曹文軒自2005年的《天瓢》就已經基于新世紀中國社會的變化告別了表現(xiàn)“人性協(xié)調”42的古典詩化敘事了,而增加了現(xiàn)代主義表現(xiàn)“人性幽暗”的多種敘事路徑了?！短炱啊分?在長篇小說《大王書》第一、二卷中,曹文軒步入奇幻敘事之路,在長篇小說《蜻蜓眼》中步入詩史敘事之路,在長篇小說《櫻桃小莊》中步入現(xiàn)代隱喻之路……而到了“曹文軒新小說”,則步入了哲思敘事之路。這樣,如果說魯迅所確立的少兒視角下對近現(xiàn)代中國社會的轉型所作的總體性敘事采用的是寫實主義手法和現(xiàn)代主義手法的融合,那么,“曹文軒新小說”中的總體性敘事則采用的是哲思手法和現(xiàn)代主義手法的融合。尤其,“曹文軒新小說”將魯迅所確立的少兒視角下的二十世紀中國的“水”詩學重寫為新世紀中國的“水”哲學,以此安放新世紀中國人的情感和情緒。進一步說,魯迅在《故鄉(xiāng)》《社戲》中經由少兒視角所建立的“水”詩學,是以近現(xiàn)代中國社會的轉型為背景的,既是知識者“我”所追憶童年時期的夢想世界,也是魯迅所建立的回憶詩學,兩相對照,表達了魯迅對近現(xiàn)代中國社會現(xiàn)實和中國人奴性靈魂的審視,同時寄寓了魯迅對未來“人國”的想象和未來“人國”之子的希望。而“曹文軒新小說”中的“水”哲學則固然是從美學風格的角度承繼了魯迅所確立,廢名、沈從文、汪曾祺等所續(xù)寫的二十世紀中國“水”詩學的美學風格,但更是從哲學層面承繼了魯迅思想并對新世紀中國人的生活和生命提出了哲性追問:新世紀中國人和新世紀中國少年兒童如何“此后幸福地度日、合理地做人”43?更確切地說,曹文軒的“水”哲學旨在表明:在已被普遍接受的源自西方現(xiàn)代哲學的審美現(xiàn)代性之外,還存在源自中國古典美學的審美現(xiàn)代性。記得2002年曹文軒在為他指導的北京大學博士生布置必讀書目時,針對其中一本必讀書目即美國學者馬泰·卡林內斯庫的著作《現(xiàn)代性的五副面孔》反問道:現(xiàn)代性的面孔為什么是五副,而不是六副?顯然,曹文軒并非否定這本書的理論價值,否則就不會將這本書推薦給他的博士生們了。但曹文軒的反問暗含了一個值得深思的問題:新世紀第一個十年的中國文學界傾向于單向度地缺少辨析地接受西方現(xiàn)代文學理論著作,傾向于將西方文學理論批評著作視為優(yōu)等的理論資源。這個接受的標準和評價的等級制是如何建立的?是否需要反思?新世紀審美現(xiàn)代性的構成和邊界是否需要重新考量?概言之,新世紀中國當代文學界面對西方現(xiàn)代理論資源究竟應該如何承繼魯迅的“拿來主義”思想?其實,在《現(xiàn)代性的五副面孔·中文版序》中,馬泰·卡林內斯庫分明意識到讀者會提出這樣的問題,說道:“現(xiàn)代性可以有許多面孔,也可以只有一副面孔,或者一副面孔也沒有?！?4馬泰·卡林內斯庫還專門作了限制性的說明,這本書是從文學語境即從“文化上的(傳統(tǒng)的嚴格意義上的藝術與文學藝術”)45的視角,將審美現(xiàn)代性分為五個側面———現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義。這樣的五副面孔對于二十世紀現(xiàn)代主義文學當然是合理的、自洽的,也是令人信服的。由此可見,現(xiàn)代主義的五副面孔不是“多”與“一”或“一”與“無”的關系,而是在現(xiàn)代文化和現(xiàn)代哲學的范疇內如何闡釋其合理性和自洽性。這樣,曹文軒的反問并非否認馬泰·卡林內斯庫對現(xiàn)代性“五副面孔”的闡釋的合理性和自洽性,而是質疑現(xiàn)代主義的“五副面孔”在新世紀中國文學界為何一“家”獨大,其潛在話語是:新世紀中國文學界除了接受具有“五副面孔”的現(xiàn)代主義的審美現(xiàn)代性之外,是否需要建立一種與其相對應或起到“均衡”作用的另外的審美現(xiàn)代性?事實上,自2005年《天瓢》的出版,曹文軒愈發(fā)自覺地以哲思的總體性敘事來建構文學作品中的現(xiàn)代“水”哲學。盡管現(xiàn)代“水”哲學在理論資源上缺少現(xiàn)成的思想資源可供曹文軒依靠,但曹文軒通過長篇小說《天瓢》《青銅葵花》《蜻蜓眼》《瘋狗浪》《櫻桃小莊》《賊船》等,以“文學的哲學”來探索現(xiàn)代“水”哲學,提供了現(xiàn)代性“五副面孔”之外的審美現(xiàn)代性。僅以“曹文軒新小說”來說,其中的“水哲學雖然與曹文軒以往小說一樣,皆從上世紀七十年代作家的故鄉(xiāng)之“水”出發(fā),承繼了“八十年代”中國文化語境下被重新復活的中國古典形態(tài)作家作品的“水”流脈,匯入了“九十年代”文化轉型期日本、歐美等現(xiàn)代“水”系,經過新世紀第一個十年的震蕩和搖擺,在新世紀第二個十年回返到中國古典“水”哲學的源頭,并將古典和現(xiàn)代的“水”哲學轉換為新世紀的現(xiàn)代“水”哲學。概言之,“曹文軒新小說”中的“水”哲學是新世紀的“水火既濟”的哲學,即新世紀背景下古典之“水”與現(xiàn)代之“火”的新型相處之道——水火相交為用?？陀^地說,“曹文軒新小說”中的“水”哲學與我們所看到的新世紀的生活現(xiàn)實顯然出入甚大,正如“曹文軒新小說”中的兒童文學觀念也與人們通常所理解的兒童文學觀念很是不同,這使得人們對持有這樣的“水”哲學觀念和“非典型”的兒童文學觀念的創(chuàng)作雖然心懷期待,但又疑慮重重,甚至被詬病為唯美、虛幻、不切實際,但曹文軒依舊在他的“水邊文字屋中建立他的“水”哲學,因為他的文學是負有使命的:在重新建立文化秩序的新世紀,以文學的形式來建構良好人性、創(chuàng)造美好生活。
由上所述,“曹文軒新小說”表現(xiàn)出一位思想者型的兒童文學作家對新世紀中國社會變化的總體性體察、省思、發(fā)現(xiàn)和預見,進而建立了一種新世紀兒童文學的總體性敘事。而一位作家能否對他所意欲表現(xiàn)的世界持有總體性敘事的能力、影響,決定了他文學創(chuàng)作時的胸懷、目光和視野,也決定了他所創(chuàng)作的文學作品的深刻性、豐富性和前瞻性。兒童文學作家也不例外。比較成人文學創(chuàng)作,兒童文學創(chuàng)作的特質不在于它可以隔離自身與世界的整體性聯(lián)系,而在于它以適度的方式與世界保持著總體性聯(lián)系。正是在這個意義上,魯迅雖然對摯友許壽裳說過“關于兒童觀,我竟一無所知”46,魯迅也的確不是一般意義上的兒童文學作家,但卻因將少兒視角下對近現(xiàn)代中國的變化持有總體性敘事而創(chuàng)作出了中國現(xiàn)當代兒童文學史上原典性的兒童文學作品。曹文軒始終將自己定位為“非典型”的兒童文學作家,為此他的小說多將少兒視角與成人視角相交織,且多采用從側面或背面的角度對中國當代社會的變化進行總體性觀照,創(chuàng)作出了具有世界性影響力的優(yōu)質之作。再回到“曹文軒新小說”:它們仍然多采用少兒視角和成人視角相交織的方式,且增加了現(xiàn)代哲思性,既承繼了魯迅所確立的少兒視角下對中國社會變化的總體性敘事,又探尋了符合他個人風格的、深具新世紀人類共通性情感表達的一種總體性敘事。而“曹文軒新小說”的一種總體性敘事,對于新世紀兒童文學的發(fā)展而言,特別是對于迎接第二個一百年中國社會的精神生態(tài)而言,都是富有使命感的探索。
注釋：
1魯迅:《論睜了眼看》,《魯迅全集》第1冊,北京:人民文學出版社,1981年,第237頁。
2錢理群:《我最不安的是,不知道未來會發(fā)生什么》,《湃客:單讀》2021年8月8日。
3[俄]別林斯基:《別林斯基選集》第五卷,辛未艾譯,上海:上海譯文出版社,2005年,第393頁。
4曹文軒:《穿堂風·后記》,《穿堂風》,北京:人民文學出版社·天天出版社,2017年,第133頁。
5殷健靈:《曹文軒:藉〈穿堂風〉,重做“探路者》,《中華讀書報》2017年4月26日,第16版。
6魯迅:《且介亭雜文末編·“這也是生活……》,《魯迅全集》第6冊,北京:人民文學出版社,1981年,第601頁。
7[英]特里·伊格爾頓:《審美意識形態(tài)》,王杰、傅德根、麥永雄譯,桂林:廣西師范大學出版社,2001年,第9頁。
8[匈]盧卡奇:《小說理論》,燕宏遠、李懷濤譯,北京:商務印書館,2012年,第20頁。
9曹文軒:《紅瓦·代后記》,《紅瓦》,北京:北京十月出版社,1998年,第552頁。
10[匈]盧卡奇:《小說理論》,燕宏遠、李懷濤譯,第51頁。
11[英]特里·伊格爾頓:《審美意識形態(tài)》,王杰、傅德根、麥永雄譯,第9頁。
12曹文軒:《沒有角的牛》,上海:少年兒童出版社,1983年。
13曹文軒:《至高無上的辯證法》,《中華讀書報》2021年10月13日,第13版。
14曹文軒:《混亂時代的文學選擇》,《粵海風》2006年第5期。
15曹文軒:《混亂時代的文學選擇》,《粵海風》2006年第5期。
16曹文軒:《混亂時代的文學選擇》,《粵海風》2006年第5期。
17汪曾祺:《關于〈受戒〉》,李輝主編:《汪曾祺自述》,鄭州:大象出版社,2002年,第21頁。
18賀桂梅:《我更關注作為思想者的作家形象》,《三聯(lián)學術通訊》(微信公眾號),2021年12月2日。
19曹文軒:《穿堂風》,第25頁。
20曹文軒:《穿堂風》,第26頁。
21曹文軒:《穿堂風》,第18頁。
22劉秀娟:《〈蝙蝠香〉:黑夜里那些明亮的希望》,《文學報》2017年9月28日,第9版。
23劉秀娟:《〈蝙蝠香〉:黑夜里那些明亮的希望》,《文學報》2017年9月28日,第9版。
24曹文軒:《蝙蝠香》,北京:人民文學出版社·天天出版社,2018年,第3頁。
25曹文軒:《蝙蝠香》,第14頁。
26曹文軒:《蝙蝠香》,第58頁。
27曹文軒:《螢王》,北京:人民文學出版社·天天出版社,2018年,第23頁。
28李東華:《〈螢王〉:美的悲壯守護者》,《中華讀書報》2018年2月28日,第16版。
29曹文軒:《中國文學其實已經走向世界了———第九次全國作代會發(fā)言》,喬燕冰整理:《中國藝術報》2016年11月30日,第8版。
30曹文軒：《兒童文學創(chuàng)作中的幾點體會》，《文藝報》2016年4月13日第2版
31曹文軒:《不忘本來 吸收外來 面對未來——學習習近平總書記〈在〈中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上
的講話〉》,《文藝報》2016年12月3日,第3版。
32孟繁華:《曹文軒“新小說”系列:古典美學和當代創(chuàng)造》,《文藝報》2019年6月17日,第6版。
33張潔宇:《〈沒有街道的城市〉:愛的時空,生的囚籠》,《中華讀書報》2021年7月
28日,第16版。
34曹文軒:《沒有街道的城市》,北京:人民文學出版社·天天出版社,2021年,第33頁。
35曹文軒:《我的兒童文學觀念史》,《文藝報》2017年2月13日,第3版。
36曹文軒:《為人類提供良好的人性基礎———在美國西雅圖華盛頓大學的主旨演講》,《名作欣賞》2018年第
4期。
37錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現(xiàn)代文學三十年》修訂本,北京:北京大學出版社,1998年,第40頁。
38魯迅:《狂人日記》,《魯迅全集》第1冊,第423頁。
39魯迅:《狂人日記》,《魯迅全集》第1冊,第423頁。
40魯迅:《狂人日記》,《魯迅全集》第1冊,第431頁。
41魯迅:《狂人日記》,《魯迅全集》第1冊,第432頁。
42沈從文:《論穆時英》,《沈從文全集》第16卷,太原:北岳文藝出版社,2002年,第233頁。
43魯迅:《我們現(xiàn)在怎樣做父親》,《魯迅全集》第1冊,第130頁。
44[美]馬泰·卡林內斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬、李瑞花譯,南京:譯林出版社,2015年,第3頁。
45[美]馬泰·卡林內斯庫:《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬、李瑞花譯,第7頁。
46魯迅:《290323致許壽裳》,《魯迅全集》第11冊,北京:人民文學出版社,1981年,第662頁。
