中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

8月26日至30日，中央芭蕾舞團(tuán)在天橋劇場(chǎng)上演了世界芭蕾編導(dǎo)大師約翰·諾伊梅爾的舞劇《小美人魚》。

中央芭蕾舞團(tuán)演繹的《小美人魚》首演至今正好十年，作為諾伊梅爾的代表作之一，他在劇中注入的人文內(nèi)涵、舞蹈理念，以及在創(chuàng)作中展現(xiàn)的令人嘆服的藝術(shù)能量和嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，都給予中芭的藝術(shù)家啟發(fā)，讓這次跨國(guó)合作的意義不止于完成一個(gè)劇目。

日前，北青藝評(píng)采訪了中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、藝術(shù)總監(jiān)馮英。這次由《小美人魚》開啟的對(duì)話，引申出對(duì)中國(guó)芭蕾藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)家追求的探討——“藝術(shù)家只有通過不斷的創(chuàng)作來證明自己活在當(dāng)下，回應(yīng)我們的審美是什么，我們的思想是什么”。

能跳諾伊梅爾的作品是實(shí)力的象征

北青藝評(píng)：十年前中芭為什么會(huì)決定進(jìn)行一次與外國(guó)編舞大師的合作？為什么選擇諾伊梅爾？

馮英：諾伊梅爾是這個(gè)時(shí)代具有世界影響力的、最為全面的舞蹈大師，能跳他的作品，象征著舞團(tuán)的實(shí)力和水平。他通過《茶花女》《仲夏夜之夢(mèng)》等作品樹立了獨(dú)特的風(fēng)格，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)、美國(guó)芭蕾舞劇院、馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)、巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)都演繹過他的作品。上世紀(jì)80年代我在巴黎歌劇院看了他的《仲夏夜之夢(mèng)》，那時(shí)候我們剛剛改革開放、打開大門，這個(gè)作品的奇思妙想給我留下的印象太深了。

引進(jìn)世界優(yōu)秀芭蕾作品，做好國(guó)際文化交流，是中芭的責(zé)任和必須要做的工作之一。從我們上一任團(tuán)長(zhǎng)趙汝蘅開始，就一直跟諾伊梅爾接觸，為合作打基礎(chǔ)。2010年大師攜作品來到北京演出，他也對(duì)我們有了全新的認(rèn)識(shí)。

北青藝評(píng)：如何讓一個(gè)“傳說中的大師”建立起對(duì)遠(yuǎn)在東方的芭蕾舞團(tuán)的信任？

馮英：諾伊梅爾非常認(rèn)真，也非常謹(jǐn)慎，有人說他的作品版權(quán)很貴，但我們接觸下來發(fā)現(xiàn)不是錢的問題。他首先要評(píng)估包括演員能力在內(nèi)的劇團(tuán)綜合實(shí)力，得到他的認(rèn)可，才肯把作品給你排。

他前期了解中芭情況的過程蠻長(zhǎng)的。我們演繹過其他世界級(jí)大師的作品，他也有耳聞，他還看過我們?cè)诎屠韪鑴≡貉莩龅摹都t色娘子軍》。聽說他是悄悄來看的。

他答應(yīng)合作后，還有為期兩年的前期準(zhǔn)備階段。那個(gè)時(shí)候通信聯(lián)絡(luò)沒有現(xiàn)在這么方便，我們?cè)诒本W洲兩頭跑得挺多的，利用去巴黎演出、參加愛丁堡藝術(shù)節(jié)以及去德國(guó)開世界芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)會(huì)議等機(jī)會(huì)，跟他逐漸建立信任。他還要看我們的演出，要親自挑演員。

北青藝評(píng)：為什么選擇《小美人魚》？您認(rèn)為這個(gè)作品的價(jià)值是什么？

馮英：我們的創(chuàng)作和引進(jìn)要綜合考慮中國(guó)觀眾的熟悉認(rèn)可程度、作品本身的經(jīng)典程度和影響力等因素。其實(shí)在他的作品里，我們的首選是《茶花女》。但是在深入了解我們團(tuán)之后，他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)最適合我們的是《小美人魚》。

《小美人魚》是一個(gè)有針對(duì)性的創(chuàng)作，是2005年安徒生200周年誕辰的時(shí)候，諾伊梅爾應(yīng)丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)之邀創(chuàng)作的。后來諾伊梅爾任藝術(shù)總監(jiān)的漢堡芭蕾舞團(tuán)自己演，舊金山芭蕾舞團(tuán)等也都演繹了這個(gè)作品。當(dāng)時(shí)我心里覺得沒有達(dá)到最佳的選擇，但諾伊梅爾認(rèn)為，其中細(xì)膩的表現(xiàn)有點(diǎn)接近東方韻味，而《茶花女》里描繪的西方社會(huì)和生活方式，與東方演員有距離。他說，“相信我，先演《小美人魚》。”

在《小美人魚》中，諾伊梅爾集編劇、導(dǎo)演、編舞、服裝設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)等多個(gè)角色于一身。他使用的現(xiàn)當(dāng)代舞蹈語匯，個(gè)性和風(fēng)格極強(qiáng)，但在戲劇結(jié)構(gòu)上又尊重原著，把故事講得非常清楚，創(chuàng)新地以安徒生的視角來講述，顯得更有意思。

諾伊梅爾以一個(gè)童話為載體呈現(xiàn)了對(duì)人性的思考：小美人魚離開了海洋世界來到了人的社會(huì)，她本以為人世間會(huì)比海里更加寬廣，以為自己能夠融入其中，但實(shí)際上她就如同被禁錮在一個(gè)小盒子里。她為了愛，寧可犧牲自己，最后她并沒有變成泡沫，而是化為天空里的星星。他這個(gè)作品不只是舞動(dòng)身體，對(duì)我們的創(chuàng)作理念是有啟迪和引領(lǐng)價(jià)值的。

70多歲的老人 跪在地上一層一層地看服裝

北青藝評(píng)：具體的排練和創(chuàng)作過程是怎樣的？聽說諾伊梅爾的精益求精近乎于苛刻。

馮英：在合作的過程中，我們親眼看到了諾伊梅爾的能力和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度。

他的幾個(gè)助手先來中芭給演員排練，然后他本人用大約兩周的時(shí)間進(jìn)行最后的完善，包括給我們的演員講他的創(chuàng)作初衷，如何塑造人物形象。他對(duì)演員的藝術(shù)表現(xiàn)要求得很嚴(yán)格，我們幾位主演跟他合作很緊張，每天都是提心吊膽的。他對(duì)演員的表情、神態(tài)摳得很細(xì)，魚的眼神是什么樣的，肯定不是人的眼神；演員怎么樣演風(fēng)暴、演浪花。他有一種一點(diǎn)就通的調(diào)教能力，演員們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上好像都更明白了一些。

這個(gè)作品和古典芭蕾的技術(shù)要求很不同，使用了另一種肢體語言體系，我們的演員最開始不適應(yīng)，但最后他說，中芭的演員特別知道如何運(yùn)用自己的身體。這對(duì)我們演員是比較大的肯定。

這次合作對(duì)舞美水平也是一次歷練和提升，盡管我們的舞美人員跟他工作很受折磨、很累。他一早就來現(xiàn)場(chǎng)，喝杯咖啡就開始工作，然后一直熬到晚上十點(diǎn)、十二點(diǎn)。

裝完了燈，他讓演員們?cè)谂_(tái)上來回不停地走，人在移動(dòng)，燈光也跟著流動(dòng)，反復(fù)調(diào)試，達(dá)到他理想中的層次感。服裝上，他第一次來中芭就安排了看料子、選料子，演員穿上做好的服裝，他跪在地上一層一層地看半天。他當(dāng)時(shí)是70多歲的老人，那個(gè)舉動(dòng)很感人。

他的作品里還體現(xiàn)了“越簡(jiǎn)約越極致”。這個(gè)劇的景片是白色的大板子，用細(xì)發(fā)光條來表現(xiàn)海水，還要表現(xiàn)上下起伏的動(dòng)感，不能有卡斷；舞臺(tái)上跑過一輛小火車，為了讓它冒出“理想”的煙，煙機(jī)得是進(jìn)口的；音樂配器需要不常用的特雷門琴，與人類的聲音相對(duì)，它發(fā)出的聲音專屬于小美人魚代表的海底世界，很獨(dú)特，只有這個(gè)劇會(huì)用上，要專門置辦。

《小美人魚》為什么能做到精準(zhǔn)、高級(jí)，諾伊梅爾的苛刻是對(duì)他作品品質(zhì)的保證。

北青藝評(píng)：《小美人魚》被世界上不同的舞團(tuán)、演員演繹過，中芭的演繹有什么特別之處？

馮英：我也曾經(jīng)問諾伊梅爾，會(huì)給中芭一些特別的改編或者“定制”嗎？他不會(huì)改動(dòng)整體結(jié)構(gòu)，但會(huì)根據(jù)演員的氣質(zhì)進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整，這就是他作為編導(dǎo)大師的能力，他和不同的舞團(tuán)合作都是這么做的。

什么人演，就有什么人的特質(zhì)，這是藝術(shù)特點(diǎn)，也是藝術(shù)人物塑造的真理。就像我們演《紅色娘子軍》，每一代人演繹一定會(huì)有每一代人的時(shí)代特征和特質(zhì)，只有這樣才能讓作品和藝術(shù)人物充滿鮮活的時(shí)代生命力。

首演后諾伊梅爾很興奮，他對(duì)中芭的評(píng)價(jià)是“驚喜”和“完全不同”。中國(guó)人的手眼身法是與生俱來的，再加上接受過跑圓場(chǎng)等東方的肢體訓(xùn)練，我們更勝一籌的就是細(xì)膩的表達(dá)和內(nèi)在的張力，賦予了小美人魚精靈般的氣質(zhì)，更“經(jīng)看”。所以這就是中芭演繹的獨(dú)特之處，別人跳不出這個(gè)味道。諾伊梅爾作品版權(quán)合作的慣例是3年，《小美人魚》給中芭延長(zhǎng)了8年，我想這是一種真誠的認(rèn)可。

像《天鵝湖》那樣成為百年經(jīng)典 現(xiàn)代芭蕾也可以做到

北青藝評(píng)：一個(gè)劇目的合作顯然不是全部的目的，這次合作對(duì)您個(gè)人、對(duì)舞團(tuán)、對(duì)演員、對(duì)編導(dǎo)，在創(chuàng)作觀念上都產(chǎn)生了什么影響？

馮英：這次合作對(duì)于中芭整體創(chuàng)作的推動(dòng)還是蠻大的，尤其是對(duì)年輕創(chuàng)作者審美的提升，思維被打開了一個(gè)新的方向。像后來《鶴魂》的編舞、舞美，多少都受了大師的影響。諾伊梅爾開闊的思維、充滿想象力的藝術(shù)手段和嚴(yán)格的工作作風(fēng)，對(duì)我們團(tuán)真的有潛移默化的影響。要知道做舞美、燈光、服裝設(shè)計(jì)的，都有比較自主的創(chuàng)作意識(shí)，導(dǎo)演、編舞要是能力不太行，他們是不大服氣的，但是對(duì)于“John爺爺”，他們是心服口服、欽佩有加。

北青藝評(píng)：中芭還做過哪些與世界芭蕾藝術(shù)潮流對(duì)接的藝術(shù)嘗試？

馮英：之前中芭跳過編導(dǎo)大師羅蘭·佩蒂的作品，在古典芭蕾基礎(chǔ)上的個(gè)性和現(xiàn)代性，讓他成為芭蕾藝術(shù)的代表人物之一。他的《卡門》《搖滾芭蕾》，也是不完全按照古典芭蕾的程式化完成的作品。在上世紀(jì)六七十年代，別人的《卡門》還在古典的語系里，羅蘭·佩蒂的《卡門》已經(jīng)很奔放、很現(xiàn)代，把人物形象突破了，卡門的頭發(fā)就像男孩子那么短，裙子也不是傳統(tǒng)的塔裙，短短的到胯間。在那個(gè)年代這種顛覆性是會(huì)在世界范圍引起轟動(dòng)的。

《小美人魚》是另一種風(fēng)格的嘗試。上世紀(jì)60年代諾伊梅爾在斯圖加特跟約翰·克蘭科大師學(xué)習(xí)跳舞編舞，受古典芭蕾熏陶，再自成一派。有人說跳他的作品比羅蘭·佩蒂的更復(fù)雜，確實(shí)，《小美人魚》既有戲劇性，又有心理表現(xiàn)，它是戲劇芭蕾，綜合性強(qiáng)。

北青藝評(píng)：如果說古典芭蕾作品擁有常演常新的魅力的話，您覺得現(xiàn)在再看《小美人魚》是怎樣的？

馮英：《小美人魚》《卡門》這種作品是可以成為經(jīng)典的，甚至像《天鵝湖》一樣可以成為百年經(jīng)典，現(xiàn)代芭蕾可以做到?！缎∶廊唆~》是對(duì)永恒主題真、善、美、愛的表現(xiàn)，有思想、有人物，充滿人文和戲劇性的內(nèi)涵，會(huì)讓它成為經(jīng)典。

對(duì)后人有一點(diǎn)點(diǎn)參考價(jià)值 我們就應(yīng)該去做

北青藝評(píng)：中芭已經(jīng)有不少成熟作品和“看家戲”，為什么要做這些突破舒適區(qū)的嘗試？

馮英：一名演員，把自己限定在只是演公主，或者只能演一種個(gè)性的角色，那不是好演員；一個(gè)劇團(tuán)，要駕馭不同流派、不同風(fēng)格的作品，才能彰顯實(shí)力。

芭蕾演員的舞臺(tái)生命特別短暫，在有限的十幾二十年里，演員也特別需要跳各種各樣的角色。芭蕾舞演員的藝術(shù)履歷當(dāng)中，跳過《堂·吉訶德》的吉特麗，跳過白天鵝、黑天鵝，跳過吉賽爾，跳過瓊花……會(huì)覺得沒有辜負(fù)年華。

中芭承載著國(guó)家院團(tuán)的責(zé)任和中國(guó)觀眾的期待，世界經(jīng)典要演，中國(guó)作品要演，現(xiàn)當(dāng)代作品也要演。所以我們的舞團(tuán)很開放的，要演不同流派、不同風(fēng)格的作品，要求我們的演員能力更加綜合。

無論是引進(jìn)世界現(xiàn)當(dāng)代精品還是原創(chuàng)，藝術(shù)家都是在證明自己活在當(dāng)下，今天的藝術(shù)到底是什么，我們的眼光、審美是什么樣的，我們的思想是什么。創(chuàng)造出能夠把當(dāng)下人的精神處境說得明白、講得清楚的作品，就像100年前、200年前留下來的那些作品，供我們今天去探尋那個(gè)時(shí)候的社會(huì)景象、人的所思所想，如果能對(duì)后面的歷史發(fā)展哪怕有那么一點(diǎn)點(diǎn)值得參考的價(jià)值，我們都應(yīng)該去做。

這就是我這么多年來思考的想要做的事情，中芭要“三足鼎立”。